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首先，我代表中央戏剧学院对上海戏剧学院的老师与同学表示祝贺，祝贺上戏建院五十周年。
上海戏剧学院在建院半个世纪以来为我国戏剧、电影、电视事业培养了许多许多的优秀人材，对我们国家的戏剧、影视业的发展有着卓越的贡献。因此在这个节日，我再次代表中央戏剧学院对有着手足亲情的上海戏剧学院全体老师和同学表示由衷的祝贺和崇高的敬意！
非常高兴，导演系在节日里举办导演研讨会，这里我简单说说我的一些想法。
近十年来，在座的很多同志，老一代、中年一代及年青一代都是用自己的艺术实践参加了导演艺术的实践。在我国导演艺术的发展中在座的许多同志为它流过汗，花过心血。
我想简单概括一下新时期，从七十年代末到八十年代整个十年，这样一个戏剧艺术发展阶段，对我们导演艺术来讲是值得骄傲的。这十年，我们的导演艺术发生了天翻地覆的变化。我且不讲我们从舞台上看到很多新的现象，这些非凡的现象说明导演艺术发生了什么根本变化？我认为是导演思维的变更和导演美学的拓宽。导演艺术从再现的美学原则向表现的美学原则的拓宽，导演美学向表现美学倾斜。我想这就是我们十年来导演艺术发展的总趋势。
在座的许多同志是对导演艺术美学的拓宽作出过卓越贡献的，比如在座的徐企平同志、张应湘同志、薛沐老师，还有陈明正同志，以及全国各地的导演艺术家。我还记得徐企平排演的《罗密欧与朱丽叶》，他的一个调度道破了导演的表现美学。即罗密欧自杀前，他面对着服药后的朱丽叶的那段独白。很多导演在处理这段独白时都遇到一个舞台调度的困难，一般情况下朱丽叶躺的灵床都靠天幕，这就带来一个问题：罗密欧很重要的一段独白只好冲着里面。当然我也看到比较聪明的导演把灵床放到台前，让罗密欧冲着观众念他的独白。然而徐企平既没有采用第一种舞台调度形式，也没有采用第二种，他的灵床还是靠天幕的。当罗密欧要开始独白时，他把朱丽叶抱起来走向台前，把她象大理石雕像一样立在台前。罗密欧跪在她的前面冲着观众念完他的独白。这不只是舞台调度的变化，而是导演美学的变更，从再现的，即对生活形态的摹拟，对生活复制的“再现”的美学原则转向对生活本质，对人的精神，对人的情感的本质作直观表现的美学观点。陈明正老师给蒙古班排的《黑骏马》也是这样。有几位年青导演写文章说：“我们如果运用假定性的话，在舞台上没有什么是不可以表现的。”当时有篇文章说：“什么叫作‘没有什么是不可以表现的’？难道你们还能在舞台上表现生孩子？”好象这篇文章还在人们手上传的时候，陈明正《黑骏马》的演出中就当场生孩子了。我觉得这个“孩子”生得非常好，几个仙女围着分娩的女主人公转的时候婴儿啼哭了，老额吉之死也是由仙女送上天国的。这并不是说陈明正用了歌队、舞队的手法，这不光是手法的运用，陈明正老师希望从这样的处理中对一个民族的生生不息、代代繁衍表达一种主观歌颂的心情，这是美学原则的变更！
北京有一个非常有才华的导演王贵同志，他在新时期为建立发展表现美学是有丰功伟绩的，在他的代表作《W.M》、《凯旋在子夜》里那么聪明，那么智慧，那么勇敢地向中国戏剧界端出了表现美学。其它还有很多同志也作出了贡献。表现美学的出现不是偶然的，为什么不早不晚正好是新时期出现！？我想这个问题的提出：有点象另外一个问题的提出：布莱希特的理论，为什么也是在这个时期被戏剧界那么重视，那么认真地研究？在座年纪大些的同志都知道，这个问题并不是在新时期提出的，而是在五十年代中。在1956年，黄佐临不仅在理论上倡导而且在上海排了布莱希特的重要作品《大胆妈妈和她的孩子们》，然后在六十年代初的广州会议上，正面提出戏剧观的论述。但那时并没有推广，当然不能说当时没有舞台艺术家在实践。但当时推广不了。为什么正好到新时期，黄先生与陈颙排了《伽利略传》， 便引起了大家的重视？我想一个美学的发展过程和时代分不开。我以为主要经过社会、政治的大的动荡以后，人们对于历史、对于文化，要求反思、要求思索。要思索历史的经验，历史的本质规律，思索在我们的文化中有什么需要人们来审视的，普遍地在文学艺术中要求作品具有思索的品格，人们不仅研究历史，研究文化，研究别人，研究客观，而且很自然要求研究人自身：就是人自己是怎么回事？人的面貌，人的价值，人的生命本质是什么？我以为我们的导演艺术家们恰恰为了这种需要，感觉原来写实的艺术观，再现的美学原则虽好，但不够。仅靠这种美学就象一个外科医生解剖他的对象时感觉手术刀过于“钝”了。这样很自然掉头研究表现美学，正好在这种情况下布莱希特的理论引起我们很多中青年剧作家、导演、舞台美术家那么大的兴趣，并多样地在自己作品中实践、运用。表现美学在许多导演的实践中得到运用，值得我们戏剧界、导演界骄傲，说明我们这一辈导演工作者没有离开时代，而是和我们的时代同步前进，息息相关。正是由于导演艺术工作者捕捉到了这个信息，才要求在导演美学上有所改变。
当我们运用表现美学的时候，我们也还有些问题。我感觉，真正的表现美学的“美”，只是存在于饱含哲理，饱含着诗的激情与诗的意境并找到美的形式的那些瞬间！我发现在实践中有些导演往往很得意地创造出的，自己以为是表现语汇的，但观众看来，只不过是空有华美形式的空语汇，假语汇，或者是观众琢磨了半天似乎很有诗情，但实际并不含有哲理或者本就是肤浅的不言而喻的浅显道理。不饱含哲理的，形不成表现性美学。还有一种情况，看上去好象很有诗意的形式作为一种语汇出现，但常常只是导演意念的图解。
表现美学的实践与运用需要创造形式的美，如果一个导演的文学、美术、音乐的艺术素养差，那么，非常有才华的处理，或意外的形式，但给人的感觉它传递不出哲理，又没有激发观众的诗情，创造不了一种意境，这时候，这些形式往往成为怪异的，令观众十分难堪的花样翻新。
表现美学的创作特点就是创作者主体的主观的传达。导演主观反映客观的真实程度，它的准确程度和深刻程度成了导演创作的首要问题。如果没有正确、真实反映客观的主观，尽管你也是反映主观，或者你反映的是真实的但是肤浅的一种真实，那么，这种导演美学的实践，导演表现语汇的客观效果是很难设想的。
导演美学的运用，许多同志都希望进入到人的心灵之中，要想表现微妙的、丰富的、千姿百态的人性。因为这种现代心理学恰恰是戏剧共同的追求。但是在舞台实践中，导演运用很多手法，包括意识流，外化的手法，物化的手段，运用了象征，陌生化效果等。人物的这种细微的，微妙的，千姿百态的人性却不一定揭示得出。这里有我们寻找语汇是否准确的问题。
我们常常不重视演员的表演。有时导演忙于自己的构思和语汇而忽略了帮助演员，通过演员的表演展现人的千姿百态的深层心理状态。导演以为靠自己组织舞台语汇的才华就能解决一切问题，而这常常是做不到的。
我发现在八十年代末九十年开始以后，尽管我们出现了一些好的作品，比如上海工人文化宫的《大桥》、成都话剧院的《死水微澜》等。但也有一些不令人欣悦的作品，比方讲有一段时期我们努力想把生活反映得深刻些，昂扬些，更有党性原则些。但这并不是随随便便一个主观愿望就可以完全解决问题的。要求创作者对生活要有真挚的热情，要真诚的去感受生活，并且真正尊重生活的感受。有那么一段时间，有些作品里面可以感到作者和导演有一种力不从心的感觉，比方为了将生活表现得更昂扬些，更鼓舞人心些，有原则性些，出现了人为的编造，似曾相识的情节。甚至是六十年代，五十年代都相似的情节。演得缺乏内在的热情，在这种情况下，导演和舞美人员不甘心，想表现得更热情些，于是常常运用强大的，鲜明的视听手段：红旗，领袖像，人民英雄纪念碑等等鲜明的视听舞台形象出现，但常常掩盖不了舞台上的虚假和冷漠。也有些编导的生活底子很厚，但艺术观念显得实在陈旧一些。这种陈旧表现在局限于写情节，或写事件的外部进程，表现外部的行动多，就事论事，揭示不出人的内心生活，比如写一个人明知道自己得了癌症不说，人们把他送到医院又跑出来，为什么他不说？为什么他想要跑出来呢？一个个事件，一个个外部动作的表现，但人物的内心生活，人物行为的依据是什么？却往往揭示不出来。
在八十年代末九十年代初，一方面是我们生活价值取向的变化，人们崇尚实际，崇尚现世，另一方面是九十年代初文学艺术家对表现主旋律不熟悉，缺乏思想准备，因此宁肯让自己的使命意识，干预意识，变得含蓄一些，甚至有的变得淡化一些，强调作品愉悦与娱乐的功能，好一些的就强调审美，作品格调就高一些，有些作品还达不到对审美的强调的话，作品就显得格调低。文学上出现了这样的现象，尤其是一些小剧场戏剧，通过家庭婚变，写个人个体的生活体验。这一类追求，往往透视出了生活、社会和文化的底蕴，给人以震憾。但我想也不要讳言在有的这类演出中常常掩盖了生活在有些人思想、价值取向上的变化，掩盖了一部分艺术家务实的心态变化，即讲究实际了。我以为是社会干预意识的淡化，这本来是不应该被掩盖的。
八十年代末和九十年代初一个时期里有好的作品出现，但是也看到导演没有继续新时期戏剧百舸争流、壮心不已，创造力生机勃勃的、真诚的、乐观的勇气。这段时期导演艺术显得谨小慎微，在一些舞台演出里缺乏真正的创造热情。有的作品里甚至是对新时期戏剧探索的一种迟到的追随。戏剧观念，美学原则以及艺术手法已经被拓宽了，再往下需要更大的升腾，否则就可能出现理念大于形象，形式大于诗情！
没有什么窍门能解决这个问题。既然已经进入一个新的历史阶段了，只能更好的去研究生活，研究人，更好地研究同行的作品，同时我感到很有必要研究现代心理学，很有必要用文学、音乐、绘画、舞蹈等修养来充实自己，增强自己的社会责任感，发展自己的艺术想象，培育自己的诗情！