终结之意义：青春启示电影，本文主要内容关键词为：启示论文,意义论文,青春论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪80年代，随着影片《大白鲨》(1977)《星球大战》(1978)在商业上的大获成功，电影业也进入了巨片时代。这段时期，行业内发生了种种变化：传媒公司集团化，生产与宣传成本急遽增加，以及“产品特许经销权”（例如以印第安纳·琼斯或者蝙蝠侠为主要形象标志的系列产品）的战略性出台——这一营销策略能够实现在电影、辅助展映、主题公园、电子游戏、动画形象、快餐业，和其他多种娱乐领域中的同时获利。这些重大的发展都刺激并推动了摄制巨片的热潮。此外，80年代，好莱坞逐渐将10至20岁的男性确定为主要观众群。正如一位评论者言简意赅地指出的，“这是一个为孩子拍电影的时代，而且是这样一些沉默的孩子：14岁的男孩，寡言少语，性格执拗，满脸青春痘，戴着牙齿矫正器，整日独自徘徊于多厅影院或电影录像带出租店之间”。
20世纪90年代，一种新的影片类型产生并日渐盛行，这就是我称为“青春启示电影”(youth apocalypse films)的亚类型片。这一片型完全不同于80年代流行的平庸青春片。青春启示电影常常在其年轻观众中受到狂热的崇拜并享有无上地位，其中某些影片也同时获得了惊人的票房和评论界的赞誉。可以划归这一类型的影片有《天生杀人狂》(1994)、《半熟少年》(1995)、《篮球日记》(1995)、格莱格·阿拉基的“异性恋的灾难片”——《“毁灭”一代》(1995)、《新罗密欧与朱丽叶》(1996)、《美国X历史》(1998)。《搏击俱乐部》(1999)，以及《梦之挽歌》(2000)等等，它们都流露出共同的暴力倾向和极度阴郁、黯淡的人生态度。这些影片沉溺于表现一种带有性意味的、未成熟的身体，这一身体常被侵犯，但其本身也具有破坏和侵犯的冲动。在影片中，这种具有双重性的年轻身体或者爆发其破坏能力，或者受到压抑直至毁灭。白人青少年在此类影片中总是被塑造为这样一种形象：他们具有病态的暴力倾向，并对现实和未来表现出骇人的冷漠。进一步说，被认为与这种对病态的暴力和快感的渴望相一致的，正是他们对于自己的白人青少年身份的认同需要。
从更普遍的层面来看，当代美国电影已经打破了一度十分严格的生物学意义上的身体与关于身体的影像二者之间的界线。《电视网》(1976)、《杀人录像》(1983)、《天生杀人狂》、《王牌特派员》(1996)、《真人活剧》(1998)、《感官游戏》(1999)、《黑客帝国》(1999)以及《搏击俱乐部》等影片是为数众多的“黑色电影”(dark films)中的一部分，这类影片的剧情具有当代启示录的意味，其中的人物命运在媒介文化的商业逻辑支配下发生转换。这些影片实际上可被看作是媒介批评家约翰·费斯克所持观点的情节化，后者认为当今时代的传播媒介已不再是对现实的“二手”反映，而是创造了或极大程度地影响着这一原本为其所报道和传播的现实本身。“如果我们不再存在于（电子）游戏之中，你刚刚真的是杀了人。”在《感官游戏》中，蒂姆（裘德·劳饰）这样告诉他的游戏搭档艾丽·格瑞（詹妮弗·杰森·蕾饰）。在这些影片中，“生命”就是一种数字化娱乐。这些使人不安的情节代表着控制论的媒介“自我”(cybernetic media"self")的演变①。
未成年人已完全接受了电视、电影和媒介化自我赖以存在和发展的种种逻辑——资本主义的、美学的、本体论的、消费主义的。很多年轻人生活在假想和仪式之中，认为视觉媒介无处不在。未成年观众的身份已经发生了变化，而几十年来的时代变迁、认知发展和种种具有逼真性的视觉媒介和娱乐领域的出现——多厅影院、录像机、互联网、电子游戏等等——正是造成这种变化的原因。
在青春启示电影所呈现的特定媒介环境中，青春期及其相关问题被视作某种社会现实，得到了力求真实的反映和重新思考。青春冲动和社会发展是如何引发这类影片的制作者、角色，以及观众的窥视倾向的？究竟是何种出色的青少年电影在破坏主客体关系的传统形式，以改变年轻观众的经验？
从《威胁者社团》(1993)、《美国X历史》和《半熟少年》等影片中手持摄影机的直接电影式影像风格，到《篮球日记》、《新罗密欧与朱丽叶》和《“毁灭”一代》中碎片化、超动感的音乐录像式的表现主义，青春启示电影在“无感情色彩的写实主义”(dispassionate realism)和模式化的超现实主义(stylized surrealism)之间不断转换，自由来去。这种种影像特质确实对其观众产生了极大的影响。由电影叙事产生的生活幻象是如何融入、补充，抑或反对媒介和青春启示电影所构建的超现实环境的？这种空虚、暴戾、出轨的青少年的生活幻象是否已经与电影的超现实氛围相互融合？与青春启示电影这一特定影片类型是否可以融合？青少年电影的“写实主义”在多大程度上超越了媒体在报道耸人听闻的少年犯罪案时所采取的写实主义（也可以说是新闻媒体狂想式的、超现实的连篇累牍的报道，或者可称之为信息娱乐）？超现实主义电影导演路易·布努艾尔曾经说过：“电影是对梦境的非自愿模仿。”启示录式的青少年电影又是在何种程度上模仿和表达着社会的噩梦呢？在这些噩梦中，具有暴力倾向的青少年不仅仅是社会的症候，而且是罪恶的根源。
与以往的青少年电影相比，青春启示电影更具反映现实的倾向，这一电影亚类型通常乐于表现年轻人危险而有害的痛苦、犯罪、发泄和失狂忘形。受美学技巧（冷漠的写实主义／模式化的超现实主义）、本体性的转喻（通过集团化媒体运作的扩张性商业逻辑），以及近来面向青少年的社会政治发展等诸因素的共同影响，青春启示电影与之前的少年犯罪电影——如《狂野青春》(1944)、《无因的反叛》(1955)、《黑板森林》(1955)、《我是少年狼人》(1955)、《高校机密》(1958)、《赤裸青春》(1960)、《火爆的一代》(1961)，以及《过界》(1979)等等——相比，具有明显的不同。
与一般的青少年电影一样，青春启示电影也有诲淫诲盗之嫌，这简直是必然的。在从《动物屋》(1978)到《美国派》(1999)的一系列影片中，年轻人生活中的喜剧性与滑稽感的产生总是与身体功能相关；这些影片里都有表现孩子们呕吐、无意中喝下掺料的啤酒，以及诸如此类的种种场景。本文并不想讨论仅仅作为影片类型惯例的这种低级趣味——如同在喜剧片和恐怖片中一样——而是要揭示若干转变途径：由此，年轻的身体和个性进入了银幕上和“真实”生活中的政治关系。换言之，也就是胶片上关于年轻身体的影像和社会生活中对于具有越轨冲动的青少年的认知、判断之间的关系。本文将批判性地揭示出这种影片的性意味与身体发泄所具有的政治的和社会的影响——它们与青少年近来的社会地位、艾滋病的威胁、对少年犯罪的大事渲染和夸张，以及娱乐业和消费领域内的数字技术热潮等多方面的关系。本文研究的对象是作为痛苦、违禁，以及狂热在电影中具体化身的青少年——尤其是在越战之后和9·11之前这段时间之内。
与核恐慌给成长于冷战期间的年轻人带来的巨大影响相反，异质的社会政权的威胁所影响的则是那些成长于苏联解体之后到9·11之前的年轻人。在一个后广岛、后冷战，甚至后海湾战争的时代，无目的的、焦虑的不良感觉加剧了青少年的群体失范(anomie)。这种失范致使这些青少年甚至比他们的前一代更加抗拒父母、老师及宗教导师的期望，或者可以说，他们根本拒绝服从于任何权威。电影批评家乔·刘易斯(Jon Lewis)曾在对于1985年之后以自杀和谋杀为主题的青少年电影所作的分析中，指出死亡“作为一种非常真实的恐慌、一种广岛之后青少年群体失范的极致而出现。在这些电影中，我们这些年纪稍长的人被直截了当地告知，这决不是在开玩笑”。刘易斯同样出色地阐明了“非政治立场”如何刺激产生了青春启示电影亚类型中所表现的谋杀，同时，他还特别提到，批评家们已将以少年谋杀案为主题的电影中的角色命名为“搞什么？”、“后朋克、前末日”的一代。刘易斯认为，仅仅指责这些鲁莽的年轻人，而不将媒体与家庭作为青少年谋杀案的罪魁祸首，会导致某种非政治失范(apolitical anomie)，进而走向虚无（毕竟，“虚无主义”[nihilism]一词起源于拉丁语的词根nihil，意为“无”）。青少年谋杀案的非政治立场令人难以置信地漠视政治，而热衷于无意义的暴力，对谋杀的幻想以及动机不明的、做作的反抗态度，这些既没有明确的现实基础，也不具有政治上的正当性。青春期的越轨冲动和暴力倾向促发了同样的非政治性表述，这些表述界定了重金属、死亡摇滚(death rock)和哥特音乐(goth)等新音乐类型。刘易斯推测，青少年电影中的“谋杀的非政治性”毫不回避地表现厌倦、绝望与失范，是要以此来吸引时尚的、开放的成年观众，但是这对于年轻人自己来说有些太“真实”了。
青春启示电影的思想倾向和视觉风格就像其缺乏英雄气概的男主角的态度一样，也介乎失狂忘形和平平淡淡、无动于衷之间，后者也一直被称为“超然的无聊”(deadpan ennui)或“无感情色彩的写实主义”。②无感情色彩的写实主义在银幕上呈现为一种古怪、超脱却又扭曲的论调，并否认这种论调产生于对羞辱和暴力的逃避。在这个活力四射却扭曲的电影亚类型中，青少年主体身份的形成是如何被判定为暴力和失狂忘形的？在这些影片里，青少年追求极端的暴力，以此作为一种狂喜的形式，这种形式提供给他们片刻的煽动性力量、满足、报复、无聊的消遣、性愉悦，以及／或者从（城市郊区）反乌托邦(dystopia)那种看似可选择、实则被支配的“现实”中脱离出来的自由。③于是，在青春期的想像里，暴力本身只是暂时有意义，或者有时候根本没有意义。它是全无对象的暴力。因此，就像一个恶性癌细胞，青少年暴力并不仅仅是症候或反乌托邦的产物，而这种反乌托邦虽已失序，但其修复仍是可以得到体制保证的。
对于暴力、无序、失范和堕落等现象的社会焦虑以电影的方式被置换、转移到青春的身体上来。这些影片印证了福柯的观点，他将人的身体视作意识形态运作与深化的最有效机制。在其著作《规训与惩罚》中，福柯认为社会机构和规训技术之目的在于生产“一种驯顺的身体，这种身体可供操纵、利用、转化以及改进”。当然，无论是性意味，还是经由身体所表达的主流意识形态焦虑，都不是青春启示电影这一亚类型所独有的。身体也曾经是恐怖片中意识形态运行的关键机制。④
《半熟少年》
1995年的戛纳电影节上，像拉里·克拉克(Larry Clark)执导的黑色风格的青少年影片《半熟少年》这部简直就是为引起争议而拍的影片，实在是少见的。当《半熟少年》在美国首映时，没有哪个批评家表现出丝毫的矛盾和犹疑。影片不是被大加赞赏，就是被骂得狗血淋头。“即使克拉克从未拍过其他任何电影，仅此一部就足以使他堪称职业影人了”，《画面与音响》这样评论道。《村声》也发表了类似的评论，称影片为一部“杰作……是那种将你的当下生活真实展露出来的影片”。《滚石》的评论视该片为“这个夏季真正的电影”而大为激赏。《纽约时报》的影评人珍妮特·麦斯林则赞美该片的“技巧性”、“彻底的真实性”，以及“极为震撼”的影像风格，并称赞影片为“唤醒世界的声音”。《洛杉矶周报》认为影片具有“病态的美”，并称之为“一部杰作”。与此相仿，《电影评论》宣称影片是“一个震撼人心的艺术成就……一部极其重要、极度引人瞩目的杰作”。
同时，在不同的青少年亚文化内部，由米拉麦克斯公司(Miramax)发行、由年仅19岁的哈马尼·科瑞恩编剧的这部《半熟少年》也逐渐成为地下经典。在整个城郊区，“主流”青少年偷偷溜进影院观看这部当时在出租巨片录像带的商店里根本无法找到的影片。为了避免可能被划为NC-17级的厄运，米拉麦克斯公司（该公司竟属于迪斯尼公司旗下！）在发行《半熟少年》时并未将其定级。当然，在该片的宣传中也包括了如下警告：“18岁以下少年不得在没有父母或监护人陪伴的情况下观看该片。”与此相对的是：我记得，每逢周末，影院刚刚开门营业时，就会有成年人涌入影院观看这部影片。
《半熟少年》没有一个传统意义上的故事，其情节展开也并未遵循常规的开端、发展和结局。反之，影片记录了“不算主角的主角”——几位生活在都市中的少男少女：泰利（列奥·费茨帕特里克饰）、加斯伯（贾斯汀·皮尔斯饰）和珍妮（克萝伊·赛薇格妮饰）——在24小时之内的生活状态。影片追随其男主人公们在曼哈顿的街上和公园里游逛，记录他们追求女孩、偷啤酒、闲逛、玩滑板、消磨时间、买毒品、吸毒和斗殴。尽管他们有不同的社会背景，然而这些男孩的不同种族的身份设定却受制于他们所共同拥有的百无聊赖和对性的追求与沉迷。他们的欲望大多数都围绕着性——追求它，保有它，以及对自己曾有过的性经历自吹自擂。影片还表现了女主人公珍妮的遭遇。当她被确诊为感染了艾滋病时，她试图寻找泰利，正是泰利将艾滋病毒传给了她。泰利并不知道自己患有艾滋病，更不知道他已经传染给珍妮。在影片结尾，当珍妮找到泰利时，他正在奸污下一个纯洁的受害者——达茜（亚基拉·佩格罗饰），而且很可能也传染了她。然而，当珍妮发现他们时，她自己已经因服用毒品而变得茫然麻木，所以并没有对此加以阻止。通过具有自毁倾向的主人公对于接下来空虚快感的不断追寻——“无处不在的快乐论”——《半熟少年》流露出一种原始的、空洞的、虚无的情感，也许这正像少年们无望的未来。在他们的观念里，并没有是非之分，只有“有趣”或“无聊”之别。
影片一开始，自称“处女医师”的泰利奸污了一个不到15岁的处女。在完成“使命”之后，他逃离那个女孩的家。这时他的“铁哥们儿”——加斯伯，影片的另一个“不是主角的主角”——正在等他。加斯伯本来在看一本名为《憎恨》的漫画书，这会儿开始关心泰利的最新艳遇：
加斯伯：她床上表现如何？
泰利：噢，不错。做到一半时我想，这姑娘肯定不是个处女。没有哪个处女在床上能像她这样的。
加斯伯：你真的确定她是个处女？
泰利：他妈的，没错。……我看见她拼命咬枕头来着。
加斯伯：哦，见鬼。多久？
泰利：什么多久？
加斯伯：你干了多久？
泰利：嗯，比我想像的长点儿……我们爽了整整半个小时……
加斯伯：她什么味儿的？
这时泰利把他的四根手指放在加斯伯的鼻子下面，说：“你闻闻。”“噢，
老兄，味道就像块儿奶糖。”加斯伯这样评价。
这种无所顾忌、冷酷和淫荡，既体现在泰利与少女们做爱的过程，以及对此经历的描述之中，也同样体现在影片的其他对话与事件当中。然而，我要说明，《半熟少年》中的这些猥亵的对话和逼真的场景并非仅仅为了使人震惊。与此相反，最初所引起的震惊会在影片的整个展开过程中产生相反的效果，带给人无谓、无用、失范，以及宿命的感觉。影片开端表现“一号女孩”失身给泰利的那些场景十分真实，并没有沿袭大多数美国青少年影片表现性经历的老套路，也没有将其美化为一次浪漫的相遇。观众看到的是女孩的不安；当泰利爬到她身上时，观众看到的是她眼中的惊惶；当泰利在上面享受高潮时，观众看到她脸上显现出的极度痛苦，仿佛在提醒我们，在（他的）快感和（她的）痛感之间存在着不可逾越的界限：“她发出深深的呻吟。看上去她似乎正处在痛苦与狂喜的边缘。”影片的剧本是这样写的。
影片中还有大量被称作“无感情色彩的写实主义”的场景。例如加斯伯和他的伙伴们在华盛顿广场公园野蛮殴打另一个男孩的斗殴戏，这场戏被表现得极度真实。这种真实性某种程度上来自激烈的攻击、摄影机的机位，以及受害者皮开肉绽、血流如注的脸部大特写。⑤影片的最后一个场景中，男孩们醉醺醺、目光呆滞地凝视着虚空、其他的少年们筋疲力尽地躺倒，这也称得上是“无感情色彩的写实主义”了。
或许《半熟少年》最突出之处就在于它的“写实主义”，以及纪录式的影像风格；或许这种风格是现有方式中最便于观众直接感受青少年街头文化的。尽管《半熟少年》并非真实故事，也因此而不可能使用真正的纪录片手法，但影片仍使用了很多美国“直接电影”(direct cinema)的拍摄手段。正如斯蒂芬·麦伯所说，美国直接电影的至高信条就是在并非人为控制的情境中观察真实的人物——换言之，也就是用并未被告知该说什么或该如何表演的非职业演员拍摄。在其众多信条中，直接电影尤其坚持真实主体和自然事件。“电影制作者有如观察者，”麦伯解释道，“他只是单纯地在场，而力图避免使他所观察到的一切发生改变。”《半熟少年》不仅仅从非职业演员与街头行人的“表演”，以及“自发”事件中获益，而且，那些表现青少年狂欢作乐的场面也经过精心剪辑，以造成并加强这样一种幻觉，仿佛影片制作者们恰巧在场并亲眼目睹一样。因此，“写实主义”电影手段——松散的叙事结构、非职业化表演、固定机位、“自然光”拍摄，以及从片中人物视点拍摄——抹杀了人们关于“幻象”的意识，而营造出一种真实性的效果。这种真实性效果的获得不仅取决于媒介技术本身，而且取决于电影的意识形态功能，后者的首要作用即在于掩盖“幻象”说。
如此看来，《半熟少年》似乎是俯瞰后工业城市中启示性的青少年生活“现实”，呈现出“直接”而“真实”的景象。“写实主义”同时运作于叙事和表征两个层面。在此，表征的“写实主义”结合了心理的“写实主义”，描绘出正在侵扰都市白人少年的环境与危险。但是，克拉克以直接电影方式的言说过多着力于“写实主义者”的实践——只利用表征方式本身——而不对那些在20世纪90年代初期威胁着青少年的社会问题做任何有意识的洞察，诸如：缺席的双亲、有限的就业机会、毒品风行、暴力、艾滋病和其他种类性病的传播。就此而言，《半熟少年》是令人兴奋的视觉经验，而在政治上却极少可取之处。正如同其主题，影片是极端非政治和非历史的。
每次提及《半熟少年》，人们都会为直接电影与窥淫癖之间的区别究竟有多大而发问。“写实主义地”描绘12岁的孩子被诱奸或男孩子被打得血肉模糊，这是不是在利用孩子？确实，影片与现实和“事实”之间的关系是多变的。麦斯琳认为，《半熟少年》“过于严肃”，以至于很难仅仅将它视为对主题的展示而置之不理。她劝诫道，“不要将其视作真相电影，而应视为一种后启示录式的科幻叙事作品的新趋向，它使用了夸张手法，以放大可怖的然而又是无法否认的事实。”换言之，已经有评论认为，《半熟少年》使用直接电影的拍摄手法，或者说感性的写实主义，作为社会报道或评论的手段，以突出那些丑陋的事实。
娱乐、广告，甚至包括新闻，它们或者将这些青春的身体商品化，或者将青少年性行为界定为堕落的、不道德的和侵犯性的。值得注意的是，一方面，富于性意味的挑逗性广告逐渐增多，在这类广告中，幼龄的、同时具有双重性别意味的少年身体被展示（例如Calvin Klein、Abercrombie、Fitch等品牌的广告）；而另一方面，是那些无孔不入、喜欢追求耸人听闻效果的电视新闻对于青少年性犯罪或针对青少年的性犯罪事件进行的大肆报道。一位评论者认为，这呈现出一种矛盾：先进的消费资本主义将青少年当作客体化的、非道德的商品加以宣传，而将（“纯真的”）白人青少年理想化的保守市民话语则试图稳定正在消失、瓦解的社会秩序——特别是核心家庭和传统的两性关系。
那么，《半熟少年》是如何与20世纪90年代早期和中期的青春期普遍表征相契合的呢？和很多批评家一样，吉鲁克斯痛斥那些美化都市青少年处境的影片，并将其定性为暴力的和在性方面不负责任的：“与CK的广告并无不同，虽然通过强化妖魔化的和性放纵的影像可以使成年人将现存社会问题归咎于青少年并因此而兴奋莫名，但是克拉克关于青少年的叙事仍然显示出对于道德权威丧失的恐惧。”吉鲁克斯还论证道：“在克拉克的话语中，青少年性行为成为一种隐喻，隐喻了虚饰、粗陋、暴力和死亡。这种视角所缺少的是对于暴力与性这二者关系的政治性理解，即将其理解为那些居住在不断滋长苦难和压抑的地域与空间里的人们的日常经验。”因此，吉鲁克斯指责《半熟少年》的窥淫倾向及其隔靴搔痒般的现实影响，指责该片拒绝对那些原本可以解释青少年生存处境及行为的政治性与机构性的力量加以探究。此外，他还论证了克拉克对于那些“严肃问题”的忽略，而这些问题原本可能有助于解释同时发生于青少年群体中的性侵犯和社会意义上的无能。
我要论证的是，主流的成年观众对于《半熟少年》的反应——过分专注于影片与“真实”世界的对应关系——是意料之中的，也是诚心实意的。“大部分孩子并不像《半熟少年》所表现的那样，而且我但愿他们永远不会成为那样，”罗杰·艾伯特写道，“但是有些孩子确实如此，而且这意味着家庭、学校、教会和社会的失职。他们仿佛在动物园里长大，而且只被教育去认识和效仿最基础的本能。你观看这部影片，会由此认识到为什么每个人都需要接受艺术、教育学、宗教、哲学、政治和诗歌等综合教育，因为如果我们的眼界没有向生活的更高尚的可能性打开，我们可能都会成为泰利那样的人，而且还会比这个至少还会玩滑板的人更加无能。”社会学家迈克·A.梅尔斯也坚持认为这部影片没有真实地反映大多数少年的行为，并且因此陷入一种“非难少年”的定式。
《半熟少年》不应该用这种浅显的社会学术语来评判，实际上它准确地把握住都市青少年亚文化的短暂与混乱。影片具有的启示性的美——它所承担的对于不可能性加以描述的使命——都必然与社会评论家那保守的吹毛求疵相抵触，而后者正与所谓的“青少年状况”(state of youth)有关。对此，影评人克里斯·张做了更为优美的论述：“将此片视作‘唤醒电话’或者‘恐慌’的那种成人的天真，是脱离了青少年的生存现实的。现实是，这部影片被一再观看，并被当作榜样和可以模仿的选择。克拉克的这部电影是一个特例：作为关于青少年堕落的表征，它所描绘的主体便是它的观众，而所具有的那种终极性的诗意与意义，即便对于《半熟少年》的制作人而言，也是不可复制的，遑论那些年纪稍长而可以合法观看该片的人们。”该片虽然具有风格化的疏离态度，但在某种程度上描绘出了男性青少年的倒错与欢愉，并赋予它一种充溢的诗情，而这很可能不会为年长的、传统的评论者所欣赏。
或许，加在克拉克身上的最诛心的评论是将他判定为一个恋物狂。艺术家加里·印第亚纳坚称：“《半熟少年》就是这样一部电影：它展示出中年男人对幼童进行愚蠢观看的多种方式——它就是一个简单而感人的故事，后来CK还将之翻用于自己品牌的摄影广告。”一位影评人论述道：“即使我们能够相信影片的道德说教，我们又怎么可能对将十一二岁的孩子置于这种狂乱情境中的做法加以合理解释呢？克拉克要么是一个迷乱的说教者，要么是一个恋童癖。无论是哪一种，都有损于这部影片。”
关于克拉克的风格，其他评论者的看法则不似这般负面。《艺术论坛》的评论人布鲁斯·海恩利曾经称赞克拉克的作品，并指出艺术家本人也彻底投入了影片人物的世界。“克拉克的天赋之一，在于他的目光是如此大胆、热切，完全胶着于所持续关注的男童世界，仿佛那专属于他个人一般。”对于克拉克的作品，海恩利评论道，“充满暴戾的肢体活动和男孩在其中所迸发的性破坏力”。
追溯一下克拉克的背景不无裨益。20世纪70年代，他是一位既受称赞又惹争议的艺术家。他的职业摄影师背景，恰好预示了《半熟少年》的主题和风格，特别是对于灾难阴霾下的青春热力的影像表达。克拉克，这个20世纪40年代初出生的俄克拉荷马人，因两组受争议的专题摄影——《塔尔萨》(1971)和《幼童欲望》(1983)而受到好评。这些超现实的黑白专题摄影证实了克拉克对那些沉溺于性、药物和暴力的过分任性的少年所具有的窥淫的迷恋。作为一件仪式性的、具有自传意味的收藏，《塔尔萨》展现了在整个20世纪60年代，克拉克的故乡塔尔萨的瘾君子们卑污、肮脏的生活图景。据说《塔尔萨》以其粗粝的即时性风格，影响了马丁·斯科塞斯（《出租汽车司机》，1976）、弗朗西斯·F.科波拉（《斗鱼》，1983)以及格斯·范桑特（《迷幻牛仔》，1989)等人的作品。反过来，范桑特的电影——《迷幻牛仔》和《我自己的爱达荷州》(1991)——也影响了《半熟少年》。《幼童欲望》则描绘了一群少年，他们从俄克拉荷马的小镇，到新墨西哥，再到曼哈顿，不断地迁移、挣扎、出卖自己的身体。作品包含了克拉克自己的裸体形象，和裸体的幼童们一起，摆出姿势。克拉克的摄影预告了CK的美学，后者正是崇尚顽童的那种“可怕”的美。
在对性和社会关注加以讨论的过程中，让我们将注意力更多地转向具体的问题，即关于青春的身体话题。因为《半熟少年》是一部尤为诲淫的影片，甚至可以说，这一影片亚类型本身即诲淫的。与主题相应，在《半熟少年》中，幼童的身体以叛逆的、排斥的方式呈现。观众两次看到泰利啐口水：在家里的餐桌上，以及之后在华盛顿广场公园，他面对被打得血流如注的孩子时；而另一场戏则是加斯伯对着建筑物小便。还有一场，是一个黑人孩子对着便池呕吐……泰利和加斯伯总是讨论性的气味，甚至讨论彼此身体的气味。此外，如前文所提到的，这些少年赤裸裸地讨论他们的性爱冒险中的细节。在影片结尾，摄影机捕捉到珍妮的身体，那是处于逼真的、脆弱的、极其困难的处境中的身体，因为她被加斯伯粗暴地蹂躏了。这些少年的所作所为，加上他们不断提及的性爱，所表现的正是我所认为的“年轻身体的破坏力”。从不同的角度看，这些少年对他们自身及其体液的失控是一种表层的、象征性的失控，而这实际上是对于他们的“反叛的”行为的巧妙隐喻。
影片对于少年的恶心、排尿、啐口水、流血，以及性交的多重描绘，表现出片中人物施予自身的或相互施加的令人难以承受的虐待。这种令人不快的身体行为所产生的效果将令多数少年感到身体不适，或者病态。当珍妮得知她的艾滋病检测结果时，不适的／病态的青春身体所具有的反讽的痛楚明确地显现出来。在健康办公室里，摄影机将一个色彩绚丽却又形象怪诞的小丑形象与一张绘有阴茎与阴道图案的性教育图表并置起来。小丑召回了关于童年与纯真的记忆，但是当时的情景本身的严肃性却提醒珍妮和观众，她确实已处于成年人的、危险的情境之中。尽管片中的人物都过分早熟，但他们无论在生理上还是心理上却仍然是个孩子，仍然容易受到伤害——影片将纯真与疾病、青春与死亡反讽地并置起来的做法格外强调了这一事实。这一特殊的少年群体代表了对于公共福利实际存在的威胁。与那些数字化的或者实际存在的身体相比，这些生物性的然而又充满叛逆性的青春身体已被认为是本质淫秽的、社会渣滓般的存在。在《半熟少年》中，从头至尾，青春的身体总是或者被摧毁，或者爆发破坏性，或者处于空虚之中。在影片结尾，在最后的纵欲狂欢之后，孩子们如死尸般懒洋洋地伸展四肢，呈大字横躺着。
至此，让我们以泰利最后的独白来结束我们对于《半熟少年》的分析，这一毫无感情的画外音令人惊恐地暗示了他和他的同伴的生命是多么无意义。没有丝毫愧疚，没有任何同情。泰利只是告诉我们：
“你要是年轻，那就实在没啥要紧的。你喜欢的东西，就是你所拥有的本能。你年轻，不断做爱就是你的全部。晚上入睡后，你梦到做爱。醒来以后，还是做爱。它就在那儿，在你面前，在你梦中，你逃不开它。当你年轻时，惟一能去的地方就是那里面。就是这样。做爱就是我所钟爱的东西。如果不让我做爱，那我就真的一无所有了。”
《篮球日记》
同年，斯科特·卡尔维特(Scott Kalvert)的《篮球日记》像《半熟少年》一样冲击了票房，但批评界的赞扬相对少些。《篮球日记》以鲜明生动的细节描绘了吉姆·卡洛（莱昂纳多·迪卡普里奥饰）从一所私立天主教高中的篮球明星英雄开始堕落，离开学校，沦为街头少年和吸毒者的过程。吉姆的青春期匆匆而过并通向了未知之地——暴力、犯罪、吸食海洛因成瘾。同样地，他有两个朋友米奇（马克·沃尔伯格饰）和派卓（詹姆斯·马蒂奥饰）与之相伴。而来自家中和圣维特斯高中的压力仅仅是助长了吉姆的青春期叛逆及违法行为。出现在他的生活里的权威显然也起到了同样作用：他的妈妈、一名好色的篮球教练，以及一位暴君式的牧师。然而，将吉姆推下深渊的是他最好的朋友鲍比因白血病而遭受的痛苦折磨，及其最终的死亡。吉姆从他保存的那本字迹歪歪扭扭、记下生活点滴的日记里得到了一定程度的挽救。这部影片取材于诗人、音乐家吉姆·卡洛的同名著作。卡洛的书初版于1978年，因其扭曲、调侃的漠然态度而成为一部地下经典。
吉姆和他的妈妈，一位饭店女佣，于20世纪90年代初住在曼哈顿东区低地的简陋居所，这里是影片大部分情节发生的地点。吉姆对母亲的权威几乎没表现出任何尊敬。当她提醒他找份工作以获得一些责任感时——“虚度时光是魔鬼的玩乐，吉姆！”——他顶嘴说“魔鬼的玩乐”对他的第一本书来说会是一个很酷的题目。作为一个有天分的作家和有望成功的篮球球员，吉姆缺少一位生父或养父。圣维特斯高中专横的麦克纳提神父（罗易·库帕饰）是他生命中惟一的“父亲”。在影片的一处高潮，吉姆被神父驱逐出校，他咆哮道：“下辈子，神父，我也要拿鞭子。”如同许多青年一样，吉姆的朋友圈取代了他的亲人。当然，这些人对他和他的麻烦帮不上忙。影片捕捉着诸如抢夺手包、泼洒强酸、大量服用可卡因、吸食大麻、酗酒、街头诈骗、小偷小摸——他们难免要深入曼哈顿下层社会夜晚的迷宫。
如果暴力小团伙是如同患了癌症的后工业社会道德沦丧的工具，鲍比则是这种沦丧的产物。鲍比与他那些精力过剩的同伴不同，他在一家医院里受罪，苍白而疲惫，饱尝白血病之苦。鲍比的死深深触动了吉姆，然而米奇却照例无动于衷。他提醒吉姆想想那些过早死于暴力的其他熟人：他兄弟的女朋友头部中枪（“砰，哇！”）；泰迪·雷纳德在用力擤鼻子时从楼上摔下来。米奇给吉姆的建议是：“想开点儿……倒霉事总会有。倒霉事总是他妈的会有。”这种悲观论调正合了米奇的另一信条：“不要吊在梦上。”
和那些同属这一亚类型的影片一样，《篮球日记》就青春期的身体和性欲提出了一种矛盾的，也是令人生厌的概念：它把青少年的性欲描述为过分的和颓废的，把身体像商品一样程式化。影片还把青春期的身体展示为极易堕落的、怪诞的和自弃／自残的——推崇以身试险的行为。首先，让我们审视一下它对性欲的表现。
纵观全片，吉姆性方面的遭遇总是涉及某些非法行为，最经常的是吸毒。第一次艳遇中，一个名叫布林琪的淫荡的金发女孩给了他可卡因来“提高”他的表现。云雨之后，吉姆用力吸着鼻子，翻检她的药柜寻找凭处方供应的麻醉剂。影片将吸毒作为吉姆获得极乐(jouissance)的方式并配之以音乐。更有甚者，在另外一些场景中，妓女戴安娜·穆迪（朱丽叶·刘易斯饰）一次次向男孩子们提供性服务，以换取相当少的钱，好去买毒品。影片中青少年的性行为发生在纽约街巷的地下经济活动之中，那里居住着推销员、瘾君子、妓女和皮条客。以生存为目的的性活动充斥在这个“风流社会”里，或许给了“力比多经济”这一批评术语一种反讽的新含义。
《篮球日记》的视觉风格在关于吉姆生活的原初和表面的描绘——或者说是“无感情色彩的写实主义”——和超现实主义之间转换着。受弗洛伊德影响，安德鲁·布莱顿坚持让超现实主义在艺术、诗和电影里体现梦以及无意识的非理性力量。布莱顿倡导表现精神的超现实主义，从理性、道德或先验的艺术观念中解放出来。超现实电影所使用的幻想表现方式，曾在恐怖片类型中收到显著效果。超现实电影描画了无意识的非理性、过激、怪诞以及力比多运作；换言之，描画了在日常“现实”中被压抑的无意识欲望和幻想的力比多力量。
《篮球日记》展示了两个明显的超现实场景：其中一个是吉姆在打球时身体因枪击而爆裂，另一个则是他用枪击倒他的同学。这些场景抹杀了吉姆内在真实与外在真实之间的差异，也混淆了我们对情感动机和行动结果之间关系的通常期待。这两个场景展示了奇异的、引人注目的影像，它们脱离了任何“自然的”或合乎逻辑的背景。通过在梦中、在妄想中和在吉姆（还有影片作者）精神世界的自由游戏中的狂欢，它们给出一种“更真实”的现实，一种超级现实。这些幻想场景表现了吉姆心灵深处的无理性、神经质、性冲动和怪诞。
然而，吸食毒品的过程和技巧却是被“写实主义”地描画的——特写镜头，“自然的”对话，平平常常。吉姆和母亲之间冲突最激烈的场景也显得很“写实主义”：摄影和剪辑均不突出，仿佛要强调这类戏剧性的感情冲动是自发的。与此恰成对比，另外许多场景则是高度风格化的，或者说是表现主义的——慢镜头描述、幻想般的对白或无对白、醒目的美术设计，以及一种不连贯的、音乐电视风格剪辑的美感。为了引起对他们艺术才能的关注，摄影和剪辑在表现毒品效力和吉姆的幻觉时运用了交叉蒙太奇，使得影片看起来更像一部音乐录像。事实上，在卡尔维特执导改编《篮球日记》这部故事片之前，就曾为马琪·马克制作过音乐录像。有时，这种特定风格试图捕捉的，即使说不是吉姆对特定情境的荒诞感觉，也是他高度活跃的想像力的扭曲状态（不用说，吸毒不仅刺激了他的性欲，同时也刺激了他的能力，他高度兴奋时奋笔疾书就证明了这种可怕能力）。
生于媒介的杀手？
《篮球日记》中，最具震撼力的、也是最受非议的一幕，既是超现实的，也是具有社会预见的。吉姆穿着一件黑色的军用战壕雨衣以及相配的裤子，一步步地走进圣维特斯高中的门廊。他那坚定又机械的外表，令人一眼看去就知道是对《终结者》系列片中反传统的主人公形象的模仿。走进教室的时候，他从雨衣下拔出枪来，精准而又审慎地，对着在场的学生一一开枪。每一个学生中枪的时候，其身体都以一种慢动作的效果，在空中慢慢滑过，然后倒下。鲜血从伤口喷涌而出。没有人逃脱。吉姆始终面无表情。而其他学生此时却表现出亢奋和敬畏。米奇咧着嘴笑。此时的背景音乐是格莱梅·里维尔的《梦中杀戮》。另外两个学生则兴奋地击掌庆贺。最后，吉姆走近蹲在地上缩成一团的老师，麦克纳提神父，举枪瞄准了他，扣动扳机。我们随之听到一声伴有回声的枪响，却看见吉姆突然从书桌上惊醒，这时画面从幻想切回“真实生活”。原来吉姆正在课堂上做着他的白日梦。
有影评家指责《篮球日记》——尤其是上文提到的那场戏——导致了青少年的暴力倾向。1997年田纳西州高中校园枪击案中3个受害学生的家庭于1999年12月间向几家娱乐公司提出诉讼，控告暴力性的电脑游戏、网络色情作品，以及卡尔维特的电影，认为它们是导致青少年犯罪的祸首，并要求1.3亿美元的赔偿。“我们想要打击好莱坞。我们要打击电子游戏制作业。我们要打击色情网站。”宣布起诉时，原告方的一位律师如此阐释他们的意图。米歇尔·卡尼尔，黑斯高中的14岁新生，于1997年12月1日在学校大厅里用偷来的武器向一群学生开火，他将这一天称为“结算日”。卡尼尔承认自己有罪，但因出于精神问题而实施谋杀和其他罪行。1998年12月，他被判处无期徒刑。
卡尼尔经常玩暴力性的电脑游戏，比如《末日审判》、《震动》，以及《人之战》等等，经常热切地登录色情网站，观看那些带有暴力倾向的性爱内容；他也看过《篮球日记》。乔·詹姆斯等人起诉美澳传媒有限公司等娱乐公司的这桩讼案，被告方多达25家，包括时代华纳、帕尔姆影业、岛屿影业以及新线影业等等，所有这些公司都与《篮球日记》一片有关。控方提出，吉姆·卡洛的原著与卡尔维特的影片不同，原书中没有与幻想中的校园杀戮相关的情节。此外，控方还认为，影片中增加这一场景“只有一个目的：增加影片吸引年轻观众的力度。而这样做的后果就是对像卡尼尔这样易受影响的脆弱个体产生了极为有害的影响，进而导致了校园枪击案的发生”。
理论上说，这些受害家庭的律师们找对了起诉的时机：本案是紧接着利特尔顿、科罗拉多等多起校园枪击案提交法庭的，当时正值公众舆论和政党大声疾呼，要求好莱坞减少影片中对于青少年暴力行为的描写。然而，2000年4月，联邦地方法院驳回了所有对于作为被告方传媒公司的索赔要求，并做出如下判决：“任何有理性的人都不会得出如下结论，即被告事先就已预料到，米歇尔·卡尼尔在接触过他们出品的游戏、电影并访向过他们旗下的相关网站之后即会谋杀他的同学。”
这种产品问责的诉讼或许看上去过分简单化、含糊和随意——因青少年暴力而起诉好莱坞就好像因为安全期避孕法失败而起诉天主教堂——但它提出了一个至关重要的理论问题：马克斯·霍克海默和西奥多·阿多诺的命题——“真实的生活正变得与电影难以区分”和“影片驱使其牺牲品将电影与现实直接等同”——在多大程度上与青春启示电影的现象有关联？青少年的主体身份怎样建构在暴力和迷狂之上？还有，该电影亚类型的审美心理怎样和涉及幻想与“现实”的传统观念相连接？这种关系又怎样将青少年变成它的“牺牲品”？
从其他青少年模仿犯罪的情况来看，声称受到电影和电视启发的案例极多。1990年7月13日，星期五，19岁的肯纳西·格勒·米勒谋杀了17岁的弗雷迪·葛西亚，并试图谋杀他前女友的继父和他的前高中校长。米勒的房间里装饰着青少年恐怖片的海报，警方还在地板上发现了一个陶人，米勒在上面制作了“特效”——用鞭炮和电动工具制造的小伤口，这是模仿他喜爱的影片中的片段。另一桩模仿性犯罪发生在加利福尼亚州的林伍德，吉娜·卡斯特罗被她16岁的儿子和14岁的外甥刺死。男孩们告诉凶杀调查员和他们的律师，他们是从凶杀影片《惊声尖叫》(1996)、《惊声尖叫2》(1997)中受到启发的。据警方讲，两个男孩都承认看这两部影片超过10次。两名少年被判定于1999年7月刺了卡斯特罗45刀，并企图搞到钱去买黑斗篷、面具和变声器等类似《惊声尖叫》中的用品。他们的一个同学还向警方报告说，1997年11月，其中一人时常打电话给她，重复问她恐怖片中的细枝末节，一如《惊声尖叫》中的杀手所为，并且威胁说除非她回答正确，否则就杀死她。⑥
就像媒体和导演奥利弗·斯通都发现的那样，《天生杀人狂》或许是启发青少年效仿的影片中最突出的。在这部影片中，一对年轻人，米基（伍迪·哈瑞森饰）和玛洛（朱丽叶·刘易斯饰）为了极端的快乐而吸毒并杀死陌生人；血腥暴力的场景超过50处。斯通意图将影片当作社会报道，揭示这个国家对暴力的痴迷，以及媒体竟热衷于满足这种痴迷。然而《天生杀人狂》却陷入了自身制造的困境：它所引发的模仿性凶杀案比历史上任何影片都多。
诸如《天生杀人狂》这类影片中的暴力，以及众多模仿性犯罪行为过程中的暴力，可以被解释为一种失狂忘形，但也可以说是陈词滥调。批评家约翰·贝勒称影片随心所欲的暴力也映射出视觉媒介的虚幻性质。他写道：“银幕的表面充斥着一种真正的杀戮的极乐，这是与让·鲍德里亚的术语‘传播的狂喜’相关联的。”贝勒令人信服地论证道，《天生杀人狂》里年轻的反英雄们“通过”电视观察他们的全部生活，因此，杀人者们选择受害者时，也依照“看电视的规则”，那就是，态度愉快超脱，动作迅速，正如一个人用遥控器狂搜频道。在米基和玛洛杀人时，“原子弹爆炸，建筑物墙上映出火焰，整个世界就是一块投射着他们当下思想情感的荧屏。”
与许多针对娱乐业的产品责任诉讼不同，同时也区别于社会学家们就影片对未成年人的影响所做的长篇大论，⑦本文并未谋求证明影片会导致少年犯罪；相反，它在理论上检验了这种亚类型被接受和膜拜的状况。将任何罪行都归咎于斯通的影片并加以谴责是不可能的。正如贝勒所探讨的，更为关键的是影像凌驾于曾被熟知的“真实”之上的程度。贝勒独出机杼地论证道，媒体环境处于暴力、利益动机、技术、重组的空间及物质，还有观看主体的意识等的主导之下。“媒体世界”呈现给米基和玛洛的是一个经由媒体存在的世界，更突出的是，媒体决定了他们的外表、他们的行为、他们的意义，以及他们的潜能。他论证道，影像“已经取代了我们的经验”。“他们的思想和情感，他们的语调和做作，不仅仅是被电视符号化了，而且他们就是电视化的影像，是消解了语境的活动影像的历史性碎片……简言之，米基和玛洛因为有了电视，便将人视为影像来任意处理。”因此，主体和观看者的感知都被严重扭曲：“在今天，经历重大社会事件（例如核弹引爆）的感受程度等同于一次因嫉妒而引起的刺痛或是一种坏心情……在等价法则被严重破坏的情况下，人们不再紧密相关。天平已经发生了可怕的变化。如今，一个人的死亡或千百万人的死亡，带给一个观看者的心灵负担与一次感情阵痛相差无几。由于世界上实力与代表权的不平等，这一情形不只是理论上的，而是真实的和可以意识到的。”
结论
与其他艺术样式相比电影造成了更强的真实幻觉，这一点已有定论。它的摄影形象是被一种机械过程创造和记录下来的，它重现了运动，它的角色与事件炮制出一种存在和行为的强烈幻觉，而且，不显山露水的电影设施、“不可见”的剪接，以及观影感知方式——经常在一个黑暗的空间里——从现象学意义上讲都诱使观看者将那些包围着他的电影经验接受为“实在的”。电影提供了对一种从直接经验得到的“真实”的幻觉。人们还论证过，由于展现了一种关于意念、情感、行为、个性，以及假设的宇宙人生状况处境，电影还创造出一种精神的或心理的“真实”。
如果青少年影片的观看者幻想这些亚类型片中的反英雄们是他们的另一个自我，这样的未成年人，如那些倒霉的少年罪犯模仿者，就不应该把启示录电影看成对青少年文化的“真实”描绘；相反，他们应该明白电影有一种“真实效应”。经由认同于这一电影亚类型的主题和角色，青少年逐渐适应了影片所展现的文化，继而对这些影片顶礼膜拜。追问影片对青少年有何影响是一个片面的问题。人们必须同时追问青少年对文化工业有何影响，因为许多视觉作品和年轻观看者的生活不仅仅是简单地相互定义，而是根本无法区分。要想充分调查年轻观众如何影响文化审美，以及电影工业如何构建市场经济并引导青年们将其产品看作是“流行的”、“可靠的”或“值得期待的”，辩证的分析是必不可少的。
我们已经揭示出，无论在《半熟少年》还是在《篮球日记》中，青少年确认自我身份时都依赖暴力和极乐。青春启示电影都表现出暴力的和极端黑暗的定位。最常见的是，年轻主人公的身体在一次强暴或枪战或过量吸毒之后毁灭了。这种毁灭不仅仅是痛楚和狂喜的一个先决条件，它还是主体性的一种危机。对违法青少年，诸如瘾君子、同性恋、卖淫女、黑人少年、朋克以及——正如本文考察的——底层白人青少年，这些影片忧心忡忡于他们的物质属性、身体特征或者荒淫。这些影片提供了对于生物化了的叛逆青少年所通行的负面评价，这些青少年被表现为对国家未来的一种威胁（又一次，国家做出种种努力来规范青少年的行为——禁烟法令、宵禁、校服倡议等等——以求扼制年轻人危害公众利益的行径）。
在其关于“后现代电影”的著作《影像化的身体》中，斯蒂文·夏沃罗深入探讨了电影技巧和“身体生命”之间的关系。他的研究认为，这两种存在没有太大区别，甚至也并不疏远，相反的，二者的关系是“共生”和“寄生”。“我们的身体已经注定被机械复制的大众传媒所改变；我们以新的方式感知我们的身体，”夏沃罗论证道，“而且我们的身体以新的方式被挑动和影响。与此同时，影像自身机制——我用这一概念来指称影像的技术性以及它的社会和经济组织、生产和传播模式——只在一种以身体动力学为基础的关系中运作，也只是在此基础上才可以思考。”进而，夏沃罗总结道，电影研究和电影理论亟须对“人类身体的形而上学”进行“彻底反思”，这种“形而上学”关涉到影片表现、视觉美学、身份的认同与快感和幻想，以及当代文化的“微观政治学”。
从这一立场出发，青少年身体的形而上学对于这一电影亚类型，这一当世启示录的变体而言，是至高无上的。这一电影亚类型整体致力于反映年轻身体表层的美，然而在洞察他们内心的荒淫和情感方面却像是窥淫癖。青春启示电影复杂地反映出一种基本的和技术化了的未成年身体，但它模糊了表层和内心、粗俗和美丽、快乐和痛苦、死亡和永存、现实和幻觉之间的边界。这种自相矛盾的影像化的年轻身体不是“一种表现的客体，而是一种标志感情强度的地带，一个激情和欲望表达的落锚点，一处持续政治斗争的地方”。我要指出的是：正如夏沃罗所论，这一亚类型影片的强度和美学，还有其中的性受虐狂和堕落，将这些身体既表现为社会关系的某些症候，又表现为那些关系可能出现的转变——比如狂热的喜悦或是个人反抗。
青春启示电影的叙事隐性文本，如《半熟少年》和《篮球日记》中所显现的，暗示着叛逆的青少年主题必要的破坏性。界限含混的身份，因冷漠而来的堕落主题，享乐主义，还有社会政治状况——青少年们那些被毒品、被过早的性行为或被暴力毁坏了的身体的“完整性”，成为这一切的转喻。
注释：
①“控制论的电视自我”(cybernetic TV-self)这一概念与此非常相似，见克罗克与库克文，第274页。
②刘易斯用这些术语评价《双峰镇》的电视导演蒂姆·亨特。
③这种吸毒成瘾、极端暴力的角色的一个先例是斯坦利·库布里克的影片《发条橙》(1971)中的主人公阿历克斯。这部影片预言了与英国的朋克亚文化伴生而来的异化与混乱。
④“身体恐怖”产生一种偏执的、受虐狂式的身体景观，并且逐渐产生特殊效应。这些类型——以及其他类型——的恐怖电影对公共的焦虑加以意识形态化的利用；这些焦虑包括：关于科学或核武器对身体具有的潜在效力的焦虑（例如《杰基博士与海德先生》[1920]、《他们》[1954]、《哥斯拉》[1956]以及《苍蝇》[1986]）；科技力量的发展给身体带来的压力（例如《摩登时代》[1936]、《杀人录像》[1983]、《终结者》[1984]以及《极限超越》[1986])；外星人给美国民众带来的压力和威胁（例如《盗尸者的入侵》[1956]、《异形》[1979]、《物种》[1995]以及《终结者2：审判日》[1991])；以及病毒与癌症（例如《爆发》[1995]、《安全》[1995]以及《异形3》[1992])。以“身体恐怖”为主题的这一电影亚类型，以其对于人／非人形象（异形、怪兽、变异体、受控机体、精神变态者）的表征而使人感到厌恶，同时却也从中获得快感。这些形象对情绪的影响来自于其龌龊、模糊的肉体，或者它们那多种多样且具有对抗性的、怪诞的显现形式。
⑤影片中显现为一种奇特的，然而又是“与生活相符”的种族政治。少年们宣称他们对于所有种族的人群具有吸引力。一位少年，不带任何讽刺意味地告诉另一个少年：“性爱无族别。”影片中演员服饰的颜色和款式也赋予影片本身逼真性；片中并无刻意的化妆与造型，只有穿着日常服饰的少年们。
⑥在一次初步听证会上，一名证人证实，谋杀之前男孩们曾说过“来一次《尖叫》”或“飙一把《尖叫》”。《惊声尖叫》和《惊声尖叫2》出色地模拟并讽刺了恐怖片这一类型——通过巧妙的再现，熟悉媒体的青少年会明白影片可预知的俗套；尽管如此，被判罪的杀人者们显然没有看到反讽。其中一个在报告中称影片中的刺杀很“酷”，并且说片中的谋杀是“一种完美的杀人方式”。
⑦威廉·H.舍特管理下的电影研究理事会得到了一笔来自佩内研究实验基金会的拨款，用以调查电影对年轻人行为和价值观产生的冲击。这一项目在1929-1932年间由19位心理学家、社会学家以及教育研究机构共同进行，形成了关于青少年和电影问题的第一批有影响的社会科学研究成果。完成了12份研究报告，发表的只是其中11份。佩内基金会的研究在方法论和个别发现上形形色色，有时还有分歧；尽管如此，它们仍然得出结论：电影严重影响着年轻人的感情、生活想像和行为。1933年，记者亨利·詹姆斯·弗曼出版了佩内研究会成果的普及版概要《我们的电影造就了孩子们》，称好莱坞的影片是“一种数量巨大、杂乱无章、混乱不堪的货色，惯常选取坏的东西”，如不加以监管，就会“产生一种杂乱无章、混乱不堪和令人厌恶的国民意识”。在一次题为“电影在对美国青年做些什么”的演讲中，社会学家爱德华·埃斯沃思·罗斯宣称：“16年前或稍晚时间的孩子现在已成长为青年，他们对性的熟悉、兴奋以及沉溺程度比我们已知的任何时代都高得多。要感谢他们过早地暴露在令人兴奋的影片面前，他们的性本能要比过去提早数年被撩拨起来……其后果就是‘追欢逐爱’已渐渐成为许多孩子生活中的主要乐趣。”赫伯特·布鲁默和菲利普·M.豪瑟研究了电影对犯罪和违法的影响，结论是在诸如家庭、学校、教会、邻居等传统社会机制较弱的社区里，电影对年轻人有更深的影响。
佩内基金会研究项目的出版物如下：沃瑞特·华莱士·查特的《电影和青年》（纽约，麦克米兰，1935）是该项目较为规范的、学院化的纲要；鲁斯·凯米拉·彼得森的《电影和儿童的社会态度》（纽约，麦克米兰，1933）；弗兰克·克雷·肖特沃斯的《社会行为和影迷的态度》（纽约，麦克米兰，1933）；查尔斯·克林顿·彼得的《电影和道德标准》（纽约，麦克米兰，1933）；赫伯特·布鲁默的《电影和行为》（纽约，麦克米兰，1933）；温德尔·斯图尔特·迪辛格和克里斯蒂·A.鲁克米克的《儿童对电影情境的情绪反应》（纽约，麦克米兰，1933）；爱德加·达勒的《电影的内容》（纽约，麦克米兰，1935）；达勒的《电影中儿童的出场》（纽约，麦克米兰，1935）；赫伯特·布鲁默的《电影、违法及犯罪》（纽约，阿诺出版社，1970[1933]）。另见罗伯特·斯科拉的《电影造就的美国：美国电影文化史》（纽约，文太奇出版社，1994）。