解构主义批评之批评——从希利斯#183;米勒的《小说和重复》谈起，本文主要内容关键词为：米勒论文,批评论文,利斯论文,主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近年，国内的解构主义研究取得了极丰硕的成果。理论界讨论解构主义的论著数不胜数，批评界尝试用解构主义方法解读中外文学作品的论作更是层出不穷。尽管如此，一旦涉及解构主义批评的原理、方法、成就和局限等根本性问题时，很多人依然语焉不详。究其原因，过去人们对它的探讨大部分仍停留在理论概念阐释的层面上，很少触及到它的批评实践。鉴于此，本文想换个角度，从解构主义批评的实践活动出发对之进行阐述。希利斯·米勒的《小说和重复》是西方解构主义批评的经典之作，下面我们就以之为例具体考察一下解构主义批评的基本套路和成败得失。
希利斯·米勒平生出版过20多部批评论著。他的批评论著有一个显著特点：即一部论著主要围绕着一个关键词展开论述。《小说和重复》的关键词是重复(repetition)。米勒的重复在很大程度上是对德里达的关键词延异(differance)的发挥。德里达的延异是其解构理论的根基性术语。德里达的解构理论与以往的哲学理论的根本区别在于它不是以更新既有的哲学思想观点和系统为目标而是以更新这些思想观点和系统的根基即思想方式为目标，其巨大贡献在于彻底瓦解了西方几千年来的思想方式即逻格斯中心主义思想方式。这种思想方式的基本理路是：(1)将事物一分为二，切为A与B两半；(2)认为二者是一方决定另一方的等级关系，如A决定B或B决定A；(3)认为每一方都是内在统一的、自成一体的、同质的。基于这种思想方式之上西方人历来都认定事物和世界基于某种中心之上，是统一的一体的。德里达借延异彻底瓦解了这种思想方式和思想观念。延异主要指的是不同的事物间的差异互补关系和一种事物内部的矛盾异质状态。具体而言：(1)没有事物B，事物A就不能存在，二者相辅相成，是平行互补的，事物B既补充事物A又变异它，是对后者的延续和衍生，反之亦然；如没有作为事物之表现形态的“表述”，作为事物的“意识”就无法呈现出来，“表述”和“意识”间不像胡塞尔所说是“意识”决定“表述”的等级关系，而是两者平行互补的差异关系，“表述”是对“意识”的重复和延伸；同样在事物之表现形态内部，没有“文字图像”，“言说声音”无法独立存在，所以二者间不像索绪尔等所言是“言说声音”决定“文字图像”的等级关系，而是二者平行互补的差异关系，“文字图像”是对“言说声音”的重复和延衍。(2)由于事物B在表现事物A时，既重复和保留了事物A的因素又以自己独特的方式重构和变异了后者，所以其中既有事物A的因素又有自己的因素，其内部是二重的开裂的，是矛盾异质的；如由于“表述”在表现“意识”时既保留了“意识”的印迹又将后者盛装到自己的形体中，所以其中既有“意识”的因素又有自身的因素，是矛盾异质的。世界是由事物组构成的，而事物从根本上说其相互间是平行互补的，没有中心，其内部是二重的内在开裂的，没有同质性，那么整个世界自然无基点、无统一性，自然是多元的开放的差异的异质的，是无限丰富复杂的。
米勒的重复是德里达的延异在批评领域里的翻版。所谓重复，用米勒的话说，是指“一种事例以这样或那样的方式在另一种事例中重新呈现出来”，或者说“另一种事例”以这样或那样的方式重现“一种事例”。从形态看，有“许多不同形式的重复”。小而言之，有文本内部“词语因素的重复”，即一种词语形式重复另一种词语形式，如《德伯家的苔丝》中哈代用渲染苔丝被强暴的意象来重复描述苔丝被强暴的叙述话语的状况就是典型的例证，此类重复将作品内部各种不同的词语形式链接到一起，组构成一种“线形序列”，使之成为一个整体，赋予它们以特定的意义，我们可以将之视作是横向的重复。大而言之，有“事件或场景”的重复，即文本中的事件或场景复现文本外的事件或场景，如文本内部事件或场景活现“作者的大脑图景或他的生活”等，此类重复将文本外部的所指内容和文本内部的词语形象连接起来，使之合为一体，我们可以将之称作纵向重复①。
“任何小说都是重复和重复中的重复的编织物。”②在米勒看来，正是这两类不同形态的重复建构了小说作品：纵向的重复将外在现实和作家的大脑意识转换成书本上的各类词语形象，横向的重复将这些词语形象连接为一体。小说等文学作品是由上述两类不同形态的重复的交互运动组构成的。
从性质看，重复主要有“柏拉图式的重复”和“尼采式的重复”两种方式：前者是同质性的重复，它是一事物对另一事物的复制；后者是异质性的重复，它是一事物对另一种事物的变异，在它那里“每一种事物都是独特的，它本质上不同于其它任何一种事物”③。“重复的一种形式在召唤作为它的影子式的伴侣的另一种形式。”④重复的这两类形式相反相成，永远纠结在一起。文学作品中所有的成分都基于此两类相反相成的重复的差异运动之上：它们都既是对其他成分的模仿或复制又是对其他成分的重构或变异，其中都既有被重复物的因素又有其自身的因素，都是二重的内在开裂的，因而都是矛盾异质的。
文学作品从构成因素看是由内在的和外在的各种不同的线条编织成的，从构成方式看是由同一和差异两种相反的运作方式组构成的。作品中各种线条间既相互关联又大为相异，各种线条内部都矛盾自反，由此而言其内在机制自然非异质莫属。正是在这上意义上米勒便将他的解构主义批评定位在对文学作品的奇异性、异质性的阐释发掘上：“这本书中各种文学阅读的首要动机亦是我研究文学的初衷：设计一种方式以体察文学语言的怪异性，并尝试着解释它。”⑤
文学作品的内在机制问题是人类文学领域里的核心问题，也是历代思想家文学家关注的焦点问题。过去由于人们为传统的逻格斯中心主义形而上学思想所囿限，一贯认为文学作品基于某个中心点之上，是一元的、有机统一的，他们对文学作品的多元性、矛盾复杂性和异质性差不多视而不见。基于德里达的反逻格斯中心主义的解构思想之上，米勒一反传统的根深蒂固的文学有机统一论理论，从对关键词重复的分析阐发入手深刻论证了一切文学作品都基于丰富多元和矛盾自反的因素之上、都是异质的文学观念，充分揭示了文学作品机制中曾被遮蔽了几千年的一种重要属性即矛盾异质属性，这不能不说是空前新颖的，不能不令人耳目一新。
在德里达等后结构主义者看来，人类世界是由语言主体“书写”成的；一个语言主体在使用某种语言符号前不能不先进入到该语言符号系统，不能不先将它的词法、句法、程式、规则内化在自己的精神机制中，语言主体是由语言符号结构铸造成的，是由后者主宰的；语言符号内在既包含所指观念成分又包含能指形式成分，是矛盾多元的、多义的，如词语“你真好！”就有夸赞和贬斥两种意味；所以基于语言符号之上的语言主体以及由之所“书写”成的整个人类世界自然是矛盾多元的。语言符号是这样，作为人类语言符号之一种形式的文学自然不能例外。从后结构主义的语言说人的观念出发看问题，米勒的文学异质性理论自然无懈可击。不过这只是问题的一个方面。从另一个方面看，语言符号是由语言主体制作的，离开语言主体，语言符号不可能存在，也无存在价值。一种具体的处于流通状态的鲜活的语言符号无不承载着语言主体的思想信息，无不为语言符号主体所操控。人们通常将现实中的这种活生生的“处于实际应用中的语言而不是作为抽象体系的语言”称作是“话语”⑥。如果我们不是从语言符号结构的角度看问题，将语言符号看成是一种独立自主的系统，而是从语言符号应用的角度看问题，将之看作是由语言主体所操控的、用来传达和交流其思想意识的言说方式(或言话语)的话，我们就不难发现它并不是多义的而是单义性，不是矛盾自反的而是内在统一的。因为为了明确表达自我，语言主体在使用词语时无不对语言符号的多元意味进行严格筛选过滤，无不极力从中撷取某一种适于表达自己思想意识的意味。这样，处于流通状态的活生生的话语无不是单义的、明晰的。以词语“你真好！”为例，在前应用的层面上它的确包含着夸赞和贬斥两重矛盾的意味，但当它被某个主体所应用、在某种特定的语境中被说出来时，便只能有一种意味：即夸赞某人，或贬斥某人——否则它便是无意义的，便是无稽之谈。一般语言符号是这样，文学符号自然也不例外。在具体的作家手中文学符号无不被后者所统摄，无不被赋予这样那样的序列，无不是统一的有序的。从人说语言的角度看，解构主义批评家米勒只注意到了语言符号的结构性和客观自律的一面，而未意识到它的实用性和主观自为的一面，因而只看到了基于语言符号结构自律性之上的文学作品的异质性的一面，而完全忽略了基于语言符号现实自为性之上的文学作品的同质性的一面，他的语言文学观的偏误之处是显而易见的。
既然文学作品是是多元的异质的，那么对它的解读自然当以揭示和解释它的异质性为重心。正因此，米勒在《小说和重复》中一开篇就宣称：“本著的七种阅读拟辨析各种状态中的不规则性，并试着去解释这种不规则性。”⑦米勒在《小说和重复》以重复观念为根据，阐释开掘了英国维多利亚时代的一系列重要作品中的“不规则性”或者说异质性状态，下面就让我们以他在第五章中对《德伯家的苔丝》的解读为例看看他是怎么开发文学异质性的。
第五章集中分析阐述了《德伯家的苔丝》的“内在设计”的矛盾异质性。米勒的讨论是围绕着《德伯家的苔丝》第十一章末尾的四段文字展开的⑧。米勒认为，那些文字集结了作品中展现苔丝悲剧的两条核心线索即描绘“苔丝被强暴”的线索和解释“苔丝为什么如此多灾多难”的线索，因而堪称是有关作品之整体设计的结晶性的段落。
关于“苔丝被强暴”哈代是借描述、意象等线条绘制出来的，这些线条从根本上说都是重复性的。作品描述苔丝的被强暴的文字只有这样几句话：“这样美丽的一副细肌腻理组织的软縠明罗，顶到那时，还像游丝一样，轻拂立即袅袅；还像白雪一般，洁质只呈皑皑。为什么偏偏要在那上面，描绘上这样一种粗俗鄙野的花样，像命中注定要受的那样呢？”(80-90)在这段话中，苔丝被亚雷强暴的情景和过程都被省略了。很明显，表现在作品中的苔丝被强暴事件不是现实中的真人真事的直呈，而是后者的词语转换形式，或者说是生活事件的隐喻。而作为生活事件的重复物，作品中的苔丝被强暴事件则既有生活事件的影子，同时又完全不同于后者。因为其中深深融合了艺术符号形式。它既复制了现实中的生活事件又对之进行了艺术建构和变异，是二重的、矛盾异质的。
除了行为事件描述外，意象展现也是《德伯家的苔丝》中描绘苔丝的被强暴的一个重要线条。作品中主要用太阳光射入事物来暗示苔丝被强暴事件。第五章中站在苔丝面前、抽着烟的亚雷是进入“[苔丝]妙龄绮年的灿烂光谱中的一道如血的红光。”(53)第十四章中太阳光“透过了农舍的百叶窗缝儿，一直射到屋子里面，把碗橱柜和别的家具，都映上了一条一条的红线，好像烧红了的通条[拨火棒]一般。”(106)第五十八章写到：“一道光线射到苔丝没有知觉的身上，透过她的眼皮，使她醒来。”(458)这里的太阳光隐喻男人的阴茎，所有这些太阳光射入事物的意象都既暗示了苔丝被强暴的事件，间接地重复了后者，又以一种特殊的方式重新书写了该事件，因而它们无不包含着现实事件和艺术展现两种因素，无不是二重的矛盾异质的。
除对苔丝受欺凌状态的展示外，对她的苦难命运的解释也是作品内在设计的一个重要组成部分。作品中引入了历史的、自然的、宗教的、哲理的、命运的等五种可能的模式，用以解释苔丝的苦难。不过这些模式最终全被拒绝了，因为它们与它们的解释对象哈代的被欺凌事件之间并不对等。生活是一条连续的无法割断的河流。在历史长河中，个人的行为无不由这样那样的既有模式所规导，无不重复着既有的生活模式。不过个人的行为对过去的模式的重复不是简单机械的复写，而是能动独到的重构，所以个人的行为本质上既有与已有的生活模式相同的一面，又有与之相异的一面。所有的人的行为是这样，苔丝的行为也不例外。明白了这一点就不难明白苔丝被凌辱事件为什么会既与过去历史的、自然的、宗教的、哲理的、命运的等各种模式有类同之处又与之大相径庭、人们无法用这些既有模式解释苔丝的苦难经历的缘由。生活是一条由各不相同的无尽的事件构成的事件链，个人的行为事件只是此无限的链条上的具体的一环。它既是普遍的又是独特的。
《德伯家的苔丝》是由很多条引线编织成的，其中所有的引线都重复着同一个东西即苔丝的被强暴事件，所以有同一性，同时它们中的每一条引线又以各自不同的方式重复该事件，所以又是各不相同的。除相互差异外，这些引线中的每一条内部都既是对其他东西的因袭，又有自己的独特形式，因而是二重的开裂的。既然整部《德伯家的苔丝》是由很多引线编织成的，而这些引线无不是差异的异质的，那么它的内在设计或逻辑构架自然无不是多元矛盾的，它的艺术境界自然无不是丰富的复杂的，它的意义自然无不是含混的不可穷尽的。
米勒《德伯家的苔丝》批评的理论观念是空前新颖性的，这毋庸置疑。过去人们虽然从不同的角度对《德伯家的苔丝》的思想内涵进行过极充分的研发，但开掘出来的大多是作品的某种思想或艺术统一性，很少涉及到它的多元异质性。基于德里达的延异理论之上，米勒全面深刻地剖析了《德伯家的苔丝》的各种艺术符号如描述话语、意象等既重复又变异苔丝被强暴的生活事件的状况，阐述了现实生活事件本身(如苔丝的苦难经历)既重复又变异过去的各种生活模式的状况，深刻揭示了《德伯家的苔丝》中的各种各类语言符号的与生俱来的二重性，从而极充分有力地展示了《德伯家的苔丝》的文学世界的无限丰富复杂性，给人们展露了一副全新的作品景观，这无不令人大开眼界。不过它的理论价值却很值得怀疑：德里达宣称人类的社会文化图景是由人类语言符号编织成的，由于人类语言符号在根本上是内在开裂的、二重的、自我解构的，所以人类世界在根本上是矛盾的异质的丰富复杂的，米勒则论证《德伯家的苔丝》是由各级各类的书写符号(包括能指的和所指的、艺术的和现实的)编织成的，由于这些书写符号内在无不包含着两种不同的、自相矛盾的因素，无不是自反的，所以由之打造的作品世界内在无不充满了矛盾和悖论，无不是多元异质的；在这里米勒除了借分析《德伯家的苔丝》语言符号的重复机制揭示了作品的无限丰富复杂性从而充分例释了德里达的延异理论外，对作品自身的思想艺术特点和价值并没有多说些什么。就作品本身而言，我们不仅有必要知道它是一座取之不尽用之不竭的宝藏、有待我们从不同的角度去全力开掘的原理，更有必要知道它是怎么构成的、妙在何处、思想和艺术上有什么独到之处、给我们留下了哪些有益的思想和艺术资源等，而对后面的这些根本性问题，米勒的批评压根未曾涉及。所以可以说他的解构批评理论创新度虽很高，但理论价值和现实意义并不很大。这也正是他所领导的美国解构主义批评在70、80年代曾时兴了一、二十年后最终走向衰亡的缘由。
如果不是从语言符号自律的角度看问题，而是从文学创造的角度看问题，我们就会看到《德伯家的苔丝》完全基于哈代独特的文学话语模式之上，是统一有序的。哈代在《德伯家的苔丝》第五版序言里称：“这部书的本意，既不想教训人，也不想攻击人，而只想在描叙的部分，简单朴素地把意思表达出来，在思考的部分，多写进去一些印象，少写进去一些主见。”(3页)很明显，在这部作品中哈代是想将自己对社会生活的印象呈现给世人。哈代对生活的印象，也许像很多批评家所指出的，与他的感知对象即19世纪后期的英国社会不可分，或与他感知事物时的主观心境深切相关。不过在我看来，则更与他感知世界的方式联系在一起。因为作为一个创作了多部作品、其作品有明显的思想和艺术一贯性的自成一体的伟大作家，他关于社会生活的印象无不是独特的自成体系的模式化的，而这些独特的模式化的印象在根本上无不与他理解和把握世界人生的一贯的审美视角和方式深刻联系在一起，或者说与他书写世界的独特的文学话语模式深刻联系在一起。而他的这种一贯的审美视角和方式从根本上说则无不是由他所接受的这样或那样的思想和文学的话语形式不知不觉地塑造成的，所以我们在了解他的特殊的生活印象之前则不能不首先了解他深厚的思想和艺术积累与修炼。
哈代平生所接受的话语主要有文学的、科学的、哲学的等三类。哈代很小的时候，母亲就引导他读了许多文学作品，对文学产生了浓厚兴趣。22岁到伦敦后，钻研了大量作品，如莎士比亚的作品，浪漫主义诗人特别是华兹华斯、雪莱、济慈的作品，同时创作了大量诗作。正像英国哈代专家默里恩·威廉姆斯所说，在哈代的创作生涯中最早激发他的创作热情、打造他的审美视野和创作模式的是英国诗歌、特别是英国浪漫主义诗人的诗歌：“确切无疑他受到诗人的影响远比小说家的影响大。他对弥尔顿和莎士比亚有透彻的了解，然而他真正的根基是英国的浪漫派传统。”⑨小时候他模仿华兹华斯创作了《家宅》等诗，28岁从伦敦回到家乡，曾细品过华兹华斯的《不屈不挠和独立》等作品以期使自己摆脱失望心境。济慈的《夜莺颂》和雪莱的《致云雀》激发他写出了名诗《在阴郁中》。他称雪莱是“了不起的抒情诗人”⑩。
众所周知，浪漫主义产生于18世纪后期。伟大思想家和作家卢梭是其先驱。卢梭在《论科学和艺术》、《人类不平等的起源和基础》、《新爱洛伊斯》等著作和作品中将自然和文化对立起来，极力赞美前者，贬斥后者，是一个典型的自然至上论者。卢梭的理论和创作深刻影响了19世纪很多浪漫派作家，堪称是浪漫主义的奠基人。18世纪末、19世纪初的伟大作家，从歌德、雨果、华兹华斯、济慈、拜伦到雪莱等无不是将自然、自然人性和文化、社会文明对立起来，无不赞扬前者而贬抑后者。作为浪漫派诗人的崇拜者和模仿者，哈代在无意识中完全禀承了这些先驱们的审美视野和写作模型。对之西方批评家戈德哈特说得再明白不过：“就关于自然和社会对立程度的看法而论，哈代则是一个彻头彻尾的浪漫派抒情诗人。”(11)“在劳伦斯之前，哈代不遗余力地痛斥了文明的暴行。”(12)
哈代的信件和笔记表明，他曾熟读过达尔文和赫胥黎的著作，对他们深为尊崇。通过阅读他们的论著哈代深刻认识到，世界上的物种和生命并不是由上帝主宰的，而是由自然法则支配的，不是一成不变的，而是不断变异的。哈代涉猎过很多同代哲学家的学说，约翰·斯图亚特·穆勒和叔本华的学说对他思想影响最大。通过阅读穆勒，哈代明白了个人自由远比社会控制更可取和个人快乐远比社会机制更重要的道理。通过钻研叔本华的论著他认识到：支配宇宙万物的根本力量是其内在的不可扼制的生存意志，这种非理性的原始冲动是驱使世界万物运动的真正的力量。
以上各种林林总总的话语集结到一起不知不觉地塑造了哈代关于世界和人生的基本观点和视野：世界万物不是由超自然的天主主宰的，而是由自然本身的客观法则支配的；每一种存在内在都有一种不可抗拒的天然力量即意志，正是它驱使事物运动发展；人类也是凭着这种源自自然本身的原始的、本能的、天然的、纯真的意志行事的；在现实中人的自然天性或内在意志无不受到各种人为的社会力量如社会环境、文化传统、道德观念等的限制、挤对、压迫以至扼杀，所以现实中的人无不处于痛苦之中，其人生无不是悲剧式的。哈代是这样理解世界和人生的，也是这样创造文学形象的。哈代的主人公大部分都依自然本性和意志行事，从而与环境和社会发生了激烈冲突，最后以悲剧结束。他的名作《还乡》中的游苔莎和姚伯、《卡斯特桥市长》中的亨查德、《无名的裘德》中的裘德和淑是如此，他的代表作《德伯家的苔丝》中的苔丝亦不例外。
《德伯家的苔丝》完成于1891年，是哈代著名的“性格与环境小说”系列中的最重要的一部，主要写的是苔丝的经历经验。苔丝是一个乡下姑娘，美丽、真诚、质朴、纯洁无瑕，堪称是大自然的杰作。这样一个美丽动人、纯正无邪的自然之子、一个光彩照人的人间“尤物”本来应养尊处优，自由美满，幸福快乐。可事实正相反：她的自然本性受到了严重扭曲，她的生命意志被严重摧残，她承受了常人所无法承受的苦楚，她的生活充满了痛苦和悲伤。究其原因，她所处的环境太鄙陋太黑暗了，用她自己的话说，她投错了胎、降生在了这样一个到处是“毛病的”星球上——即“疤拉流星”上。她的人生悲剧完全是由那逆她的自然本性和自由意志而动的社会力量造成的。此社会力量归结起来主要有两大类：一是外在力量，包括两种，一种是她所处的鄙陋的生活环境如她贫寒的家境、懒惰而虚荣的父亲，势利的母亲等，另一种是邪恶的社会势力如狂暴放纵的富家子弟亚雷·德伯等；二是内在力量，主要包括她自己内在的贞洁观念和克莱精神中的传统道德思想等。苔丝从十六岁到二十多岁间经历了被亚雷强暴、被克莱抛弃、被社会送上断头台等三段人间悲剧，这些悲剧无不是由上述强大的两种社会力量导致的：如在第一阶段，贫困的家庭环境将她送到亚雷手中，邪恶的亚雷夺去了她的贞操，贞洁观念使她无地自容，无比痛苦；在第二阶段，贞洁观念使她自惭形秽，不但未从与克莱的爱情中得到幸福，相反却受到无尽的折磨，克莱保守的道德观念使她饱受精神摧残，虚荣的父母使她有家难回，到处漂泊；在第三阶段，无赖亚雷死乞白赖的追求使她无路可逃，家境的极度贫困将她重新送入亚雷的魔掌，残酷虚伪的社会道德法律扼断了她短暂的幸福快乐，将她送上了断头台。
哈代在作品之第四十三章描述苔丝在棱窟槐的生存境况时说过：“在这个地方，也和在别的地方一样，有两种势力互相冲突：天生的意志想要享乐，环境的意志却不允许享乐。”(337)其实这种一面渴望幸福，一面不得不受苦的生存境况不止是苔丝在棱窟槐的生存境况，而是她一生的生存境况。跟所有的人一样，她生命中有一种强烈的本能、冲动，就是自由自在、无拘无束、快快活活地生活，可是她的环境、她所面对的各种社会力量，如窘迫的家庭状况、父母愚昧而庸俗的言行、社会强势群体的代表亚雷的恶行、前人所敲定的非人性的宗教道德偏见等，死死地将她追求自由和幸福的个人意志箍束起来，加以扭曲、扼压、摧残、折磨，使之永远处在压迫和煎熬之中。苔丝的悲剧是个人意志受各种社会力量的约束挤压的结果，是自然天性受文明理性暴虐凌辱的产物。哈代在这里借苔丝的悲剧强烈谴责了人类几千年以来的违背自然法则、人的自然天性、自由意志的社会文明和传统的世俗观念。
如前所述，自然法则和社会法则的对立曾是卢梭以降的十八世纪末十九世纪初浪漫主义作家笔下的一个普遍的主题和一种基本的话语模式，浪漫主义者们借自然法则深刻质疑了人类社会文化文明的合理性和正当性，为人类重新审视自己的社会文化、设计新的文化方案和行程提供了极重要的参考系统，在人类文化史上有划时代的意义。从19世纪30、40年代开始，史达尔夫人、泰纳、马克思等普遍认为人与他所生存于其中的环境不可分，人是社会环境的产物，人性即是人的这样或那样的社会性。与之相应，19世纪中后期的作家们不再将人性看作是一种与社会环境对立的东西，而将之视作是它的产物，视作是社会现实的一部分。固然此时期的作家亦在写人生的悲剧，在批判社会，不过他们不再像卢梭等浪漫主义者那样站在社会文明之外批判社会，而是站在社会文明之内批判社会文明，以一种文明形态为尺度来鞭挞另一种文明形态。正像西方批评家戈德哈特分析指出的：这个时期的“小说家也许会经典性地批评和讽刺社会，甚至表现出排斥社会的姿态，但当他委身于社会现实之际，仅仅排斥社会的某种特殊的形态。”(13)哈代的创作、特别是“性格与环境小说”的独特性正在于他一反同时代作家站在社会内部批判社会的姿态，以浪漫主义者为样板，站在社会之外批判社会。他借自然法则无情鞭挞与之背道而驰的社会法则，他从个人意志出发深刻揭露社会现实、传统宗教道德观念、以至整个人类文明的非人道性，他对社会文明的批判可谓是釜底抽薪，深彻见底。而从思想效应看，他的小说以自然法则为根据对文明、理性、传统的思想道德观念、特别是性观念的彻底反思批判开了20世纪非理性主义和性解放的先河，具有占现代主义之先的价值。
从以上的分析可以看到，哈代的《德伯家的苔丝》并不是基于语言词语的客观运行法则之上而是基于哈代的主观艺术创造之上，不是文学符号的自律性的延异运动的产物而是哈代自为性的创作活动的产物，不是失控的矛盾的无序的，而是根之于哈代无意识的独特审美视野和方式或言文学话语模式(即自然与社会对立模式)，是统一的有序的。米勒关于《德伯家的苔丝》解构主义批评从德里达的延异理论出发把注意力完全放在论证作品的语言修辞性(即矛盾自反性)上，而忽略了对它的艺术独创性的开发，仅仅例释和印证了德里达的哲学思想，而对未对《德伯家的苔丝》独特的思想艺术成就作出深度阐发，它的局限性不言而喻。
注释：
①②③④⑤⑦Hillis Miller,Fiction and Repetition,Harvard University Press,1982,pp.1-3,p.16,p.3,p.16,p.20,p.5.
⑥Jeremy Hawthorn,A Glossary of Contemporary Literary Theory,London:Arnold 2000,p.87.
⑧请参阅哈代《德伯家的苔丝》，张谷若译，北京：人民文学出版社2003年版，第89-90页——下面出自本著的引文仅标页码。
⑨⑩[英]Merryn Williams著，《哈代导读》，北京：北京大学出版社2005年版，第56页，第56-61页。
(11)(12)(13)Eugene Goodheart,'Thomas Hardy and The Lyrical Novel',in Nineteenth-Century Fiction,Vol.12,No.3(Dec.,1957),p.219,p.225,pp.216-217.
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