伯林特对康德“审美无利害”理论批判辨析，本文主要内容关键词为：康德论文,利害论文,理论论文,伯林论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B834.2 文献标识码：A 文章编号：1001-8204(2015)06-0103-07 当代西方环境美学的理论建构与对“审美无利害”理论的批判有着密切的关系。西方环境美学家普遍认为，“审美无利害”观念之所以确立并成为西方现代美学的主导原则，根源在于主客分离的二元论哲学，特别是康德“现象”和“物自体”的划分以及对主体性哲学精神的高扬，加速了主体与客体的迅速分离及对立，使美的分析由外在客体转向作为主体的人。“审美无利害”的最重要特征和表现形态是在审美主体与客体分离的基础上夸大审美主体的因素，并将审美与认识、审美与道德分离开来。在“无功利”“静观”“审美距离”等“审美无利害”原则的支配下，审美经验被视为一种主要是由艺术来激发的特殊的感知经验，从而从根本上割裂了审美与自然、环境、日常生活经验的关系。正是因为此，环境美学家认为，必须对“审美无利害”原则予以清算与批判，只有通过这种批判，才能从根本上改变西方现代美学日渐脱离生活而走向孤立与封闭的倾向，为美学的发展提供新的契机。 在这种批判中，美国美学家阿诺德·伯林特无疑是最典型的代表。与环境美学另一代表人物卡尔松论及“审美无利害”原则常常追溯到18世纪英国经验主义美学传统，并将其看成是自然鉴赏中所形成的一种审美观念不同①，伯林特对“审美无利害”原则的批判主要针对的是在康德哲学美学思想引领下所建构起来的整个西方现代审美和艺术哲学。 伯林特对康德“审美无利害”原则的批判，受到了尼采、杜威等人的哲学美学思想的深刻影响。伯林特认为尼采是最早对“审美无利害”原则提出批判与挑战的人。在《论道德的谱系》中，尼采指责康德没有从艺术家(创造者)的角度看待美学问题，仅仅从观察家角度看待艺术和美的问题，将美看成是不含私利的享受，忽视审美体验的生动性与丰富性，从而割裂了美学与生活的联系[1](P81-82)。伯林特非常认同尼采的观点，认为“或许当尼采指责康德给予无利害观念以重要性是‘完全缺乏鉴赏力’的时候，他并没有过分地夸大。尼采坚信这种观念的不足以及对审美欣赏所造成的不幸后果，并努力使我们超越这种已经建立起来的途径”[2](P132)。不过，真正为伯林特提供思想武器的则是杜威的实用主义哲学与美学。杜威提出“活的生物”的概念，致力于将美学建立在人的有机体的自然需要、构造和行动的基础上，旨在恢复审美经验同生命的正常过程之间的连续性，“并且始终不能忘记艺术和美的根源，潜伏在‘基本生命功能’和人与‘鸟兽’共享的‘生物学的常见现象’之中”[3](P20)。正是从这种哲学观念出发，杜威批判了康德的“现象”与“本体”、主体与客体相分离的哲学观，认为从“活的生物”即最原始的经验意义上，主体与对象是完全统一的，人与自身的生活环境是结合在一起的。也正是从这一哲学观念出发，杜威批判了康德将审美从实用或道德领域中分离出来的观点，要求恢复艺术与非艺术之间的连续性。比如，早在《经验与自然》中，杜威就认为审美经验是一种完满的或本然的让人感到愉悦的经验，无论是实用的还是审美的艺术都可以是艺术家及欣赏者的完满经验的来源。而在《艺术即经验》中，杜威更是把艺术从其他经验中区别出来的这种看法形容成为一个“具有讽刺意味的错乱”[4](P53-54)，认为它“不仅忽略了与艺术生产有关的做与造的过程”，而且“导致彻底的艺术观念的贫乏”[5](P282)。因为经验的审美性质是潜藏于每一个正常经验之中的，并不需要采取一种特殊的无利害的、放弃欲望与认知的态度来实现。“审美的敌人既不是实践，也不是理智。它们是单调、目的不明而导致的懈怠以及屈从于实践和理智行为中的惯例”[5](P43)。而作为完整的“一个经验”，要达到“无利害”状态，在现实生活中也是不可能的。“由于生命就是活动，每当活动受阻时，就会出现欲望”[5](P284)，所以将欲望与需要排斥在审美经验之外是荒谬的。正因为此，康德所主张的“审美无利害”原则是不能成立的。比如，“黑人雕塑家所作的偶像对他们的部落群体来说具有最高的实用价值，甚至比他们的长矛和衣服更加有用。但是，它们现在是美的艺术”[5](P27)，而“一幅画令人满意，是因为景色比日常围绕着我们的绝大多数事物具有更完满的光与色，从而满足了我们的需要”[5](P284)，而不是“审美无利害”作用的结果。 伯林特对康德“审美无利害”原则的批判，正是继承了杜威的理论遗产。在与中国学者的一篇对话中，伯林特明确声称自己是因为杜威的哲学而关心人类经验和生活环境[6]。不过，杜威主要是从哲学的本体论批判康德的“审美无利害”原则，强调“审美无利害”所造成的身心对立、主客对立、审美与实用的对立从根本上无视了审美经验的丰富性与复杂性。而伯林特则将这种批判具体运用于环境美学实践中，致力于熔铸一种不同于传统艺术审美的环境审美经验。 与杜威主张“恢复审美经验同生命的正常过程之间的连续性”思想一致，伯林特也将“连续性”作为其环境美学研究的理论基础。他认为，在西方两千多年的历史中，不是“连续性”而是“分离的”形而上学成为西方哲学发展的主流，“西方哲学试图通过揭露世界的构成和结构而不是其联系和连续性来理解世界”[7](P4)，而这种“分离的形而上学”在以笛卡尔和康德思想为基础的现代哲学那里达到顶峰。所以他明确提出“连续性正日益成为我思考的基础”[7](P4)，并认为“连续性形而上学”“不是对西方哲学主要路线的扩展，而是从完全不同的方面来理解人类世界，是一种更多地认识到联系而不是差别，连续而不是分离，以及人类存在作为自然世界的认知者和行动者所具备的嵌入性的方法”[7](P5)。从这种“连续性”的哲学观念出发，他对“环境”概念作出了新的解释，认为“环境就是人们生活着的自然过程”[2](P11)，“环境并不仅仅是我们的外部环境。我们日益认识到人类生活与环境条件相连，我们与我们所居住的环境之间并没有明显的分界线”[7](P8)。“环境是个内涵很大的词，因为它包含了我们制造的特别的物品和它们的物理环境以及所有与人类居住者不可分割的事物。内在和外在、意识和物质世界、人类与自然过程并不是对立的事物，而是同一个事物的不同方面。人类与环境是统一体”[7](P9)。总之，在伯林特的眼中，人与环境是同时存在、不可分割的，这极大地区别于传统的“分离的形而上学”的“环境”观念，后者则是将环境与人分割开来，忽视了环境对于人的生命和生存的意义。 下面这段话可以说很典型地体现了伯林特对环境审美经验的理解：“美学所说的环境不仅是横亘眼前的一片悦目景色，或者从望远镜中看到的事物，抑或被参观平台圈起来的那块地方而已。它无处不在，是一切与我相关的存在者。不光眼前，还包括身后、脚下、头顶的景色。更进一步，美学的环境不仅由视觉形象组成，它还能被脚感觉到，存在于身体的肌肉动觉，树枝拖曳外套的触觉，皮肤被风和阳光抚摸的感觉，以及从四面八方传来、吸引注意力的听觉等等。但同时，环境也不是知觉意识的泛化，它具有鲜明的属性。比如从脚底感受到的土地质感、松针的清香、潮湿河岸散发出的肥沃气息、踩着土地传来的舒适感、走过小路时的肌肉感受和伐木场、田地的空阔感等等。不，还不止于此，我们能体会到当自己的身体与环境深深地融为一体时，那种虽然短暂却活生生的感觉。这正是审美的参与，而环境体验恰好能鲜明、突出地证明它。”[2](P27-28)这段话表明，伯林特对环境审美体验的认识与传统审美理论所主张的艺术与自然的审美体验存在着很大的不同：它不再是超然的、可以设定某种审美距离的“静观”式欣赏，而是与环境不可分割的，无处不在，与审美主体无法分割的一种体验，这种体验就是人与环境、主体与客体交融在一起的体验。它不是诉诸某一种单一感官的，没有西方传统美学那种视觉听觉感官的优先性，而是“调动了所有感知器官，不光要看、听、嗅和触，而且用手、脚感受它们、在呼吸中品尝它们”[2](P29)，是全身心投入。这种体验也不像传统的审美理论所主张的“如画”式欣赏那样，将自然环境的欣赏主要看成是一种对对象形式的观照，仅仅是欣赏“横亘眼前的一片悦目景色”，而是要理解它赋予人们的全部生命情感与生活意义。用伯林特的话说就是：“它融合了最独特的地域和最深刻的意蕴，而且它提供了源源不断的机会让我们扩大感知力、发现世界的同时也发现人类自身。”[2](P29) 正是在上述思想指导下，伯林特重新审视和系统批判了康德的“审美无利害”原则。在他看来：“不是笛卡尔而是康德最正确地通过认识人类理解在世界的有序化和统一化过程中所扮演的构成性角色为现代哲学奠定了基础。”[7](P5)“正是在康德的论著中，审美无利害的概念得到确立，并在审美理论中占据了一个独特而不可或缺的位置，同时美学本身融入了他的哲学，形成了一个包罗万象的体系”[8](P23)。康德“审美无利害性”的理论，通过区分审美与认知、道德等实际事物领域的不同，使审美和艺术获得了自律的地位，但同时也导致了它同人类经验领域的割裂，忽视了身体对于审美活动的重要性，从而使审美非物质化，使美学日渐脱离日常生活而走向孤立与封闭，失去了对丰富多彩的审美世界的阐释能力。所以，只有通过对康德美学的“审美无利害”原则的批判，才能将美学推向前进。 具体说来，伯林特对康德“审美无利害”理论的批判，主要体现在对“静观”“距离”“普遍性”“无功利性”等概念和范畴的清算上。② “静观”本是叔本华、斯托尔尼兹等“审美态度”理论家特别重视的一个概念。斯托尔尼兹认为“静观”审美的理论源于叔本华，是叔本华最先“把鉴赏判断看作是一种‘纯粹无意志的静观’，并以此来开创他的美学”[9](P17)。“静观”审美特点，按斯托尔尼兹的表述是：“以一种无利害关系的和同情的注意力去对任何一种对象所作的静观。这种静观仅仅由于对象本身的缘故而不涉及其它。”③伯林特则认为“静观”美学在西方美学史上有着悠久的传统，比如，亚里士多德本源于认知经验的审美模式，阿奎那“确信我们通过与逻辑公理和证明同样的直觉上的直接性和确定性把握艺术中的美”[8](P25)，都包含着一种“静观”的审美态度与方式。不过，他认为“静观”审美模式的根本形成则归结于康德。因为是康德区分了审美愉悦与感官的快适、善的愉悦的不同，将审美鉴赏看成只是对象的纯形式的观照，从根本上排斥了欲念和利害的关系，从而奠定了西方近现代“静观”审美模式的思想基础。这种静观模式，在伯林特看来，亦来自于西方长期以来占统治地位的唯智主义的哲学传统，它的最大特点就是将感性与理性分割开来，对理性和以视听为中心的感官系统无限信任而从根本上排斥了身体的参与作用。而从环境审美的实践出发，“如在园林中漫步，通过山上的小路爬到山顶，在湍流的小溪中泛舟或是在风景优美的山林驾车”等，“这种体验使得我们很难接受通常意义上的以无利害性的静观为特征的欣赏”[7](P28)。 “距离”则是与“静观”不可分离的原则。距离并非是物理距离，而是一种“心理距离”，与审美客体拉开距离意味着切断主体与客体之间的利害关联，以避免实际事物影响审美。在伯林特看来，审美无利害最重要的特征就在于在审美主体与审美客体之间造成距离。比如，康德对崇高美分析的核心就在于主体与所欣赏的对象之间要保持“距离”，从危险和狂暴的实际事物的威胁中跳出来，意识到自己是处于“安全地带”，从而以一种超功利的“静观”态度对崇高的对象予以欣赏。谈到这一点，伯林特并没有忽视康德美学的积极意义。他认为，康德的崇高观“抓住了对自然的审美体验的一个方面——即自然力量如此巨大以致超出了我们把握和控制它的能力，并让我们产生了一种无比的巨大和敬畏感”[2](P151)。但同时他也批评了康德在审美主体与客体之间造成距离的做法。他说：“当现实的危险发生时，对生存和安全的考虑无疑会超过审美，但是我们的亲身经历增加了对这些情形的感知的强度。一座教堂尖塔或摩天大厦的眺望台，海滨人行道的那边风浪正撞击着海岸，暴风雨中的山顶都让我们在恐惧中增强了审美感知的程度。”[2](P154)这段话的意思是：当现实的危险发生时，我们不能像康德所主张的那样，与现实保持距离，做冷漠超然的旁观者，而是应该积极地卷入到事件和危险中，这样会大大加强我们对自然中崇高的事物欣赏和感知的强度。他把这种美学态度称之为一种新美学，即“参与美学”(又称“融合美学”)的态度，认为在这种美学态度中，“人们将全部融合到自然世界中，而不像从前那样仅仅在远处静观一件美的事物或场景”[2](P12)，它是审美主体的全身心的投入，是以自己全部知觉感官的参与来感受环境和日常生活的美，而不是把鉴赏者与审美对象的关系凝固化。 在伯林特看来，康德美学还有一个重要特点，那就是强调审美经验和判断的普遍可传达性，这种普遍可传达性基于人的共同心理结构，即“人同此心、心同此理”的“共同感”。康德所主张的“审美无利害”？就是要排除个人利害的干扰而回归人的本性，以保证审美判断的纯粹性和普遍性。这种“普遍性”理论有一个根本性的错误，那就是它忽视审美判断要受到历史、文化的深刻影响，而将它看成是某种抽象永恒的审美标准和原理的体现。在伯林特看来：“美感决不仅是生理的感觉，但也并非某种抽象的永恒。它通常关联着多种情形，受各类情境、条件影响，经过这些媒介而塑造体验。同时，因为我们生活在文化的环境中，审美感知和判断不可避免地成为文化的美感。”[2](P21)他将自己所主张的以参与式审美经验为内核的美学又称作是一种“文化美学”，认为这种美学不仅包含对与人共享的环境媒介的知觉特征的研究，而且还包含社会体制的影响、信仰系统以及形塑人类的社会动物性的生活并赋予其以意味和意义的联系和活动的模式，这里的关键问题是“如何保持理性意识对当下感受力的忠诚，而不去人为地编辑它们以适应传统的认识”[2](P23)。他亦把环境美学称作是一种“描述美学”，其目的是“以具体的例证来解释描述美学如何加深对环境和审美体验的理解，以及它们之间的一体性”[2](P29)，而非保证审美经验和判断的纯正性与普遍性。 伯林特还将“无功利性”作为康德美学理论的核心予以批判。伯林特认为，康德所主张的“审美无利害”是要从根本上排斥事物的功利性和工具价值，从而将审美看成是不涉及概念和利害的纯粹无功利的活动，这是根本不可能的。他反复强调，功利性和工具性审美比起“审美无利害”理论有着更为古老和强大的传统，反映了在不同社会中起作用的艺术史的绝大部分，比如从古希腊的“摹仿”观念和亚里士多德的“净化”理论以及席勒、尼采、杜威、梅洛-庞蒂和德里达那里都有深刻的体现[8](P69)。他还提出“审美场”的概念，认为“对象、感知者、创造者和表演者所代表的四个要素是起作用的核心力量，它们受到社会制度、历史传统、文化形式和实践、材料和技术的科技进步等背景条件的影响”[8](P69-70)，而“无功利性”的主张无视这一点，将审美和艺术孤立起来，使审美经验与人类其他生活经验相脱离，这显然也是不可能的。 伯林特对康德“审美无利害”理论的批判，包含着一定的合理性。由于“审美无利害”理论过于强调审美经验与认识、道德、日常生活经验的区别，将艺术审美与日常生活审美、自然审美、环境审美分离开来，严重影响和桎梏了美学的发展，所以对此进行反思与批判是一种历史的必然。这种批判，如有的学者评价的那样，它“往往会涉及一般美学理论的变革”[10](P234)。这种变革主要体现在对环境、日常生活审美经验的重视。同时这种批判，还从文化的角度考察了感官和环境审美经验的复杂性，打破了传统美学对视听感觉之外的审美感觉的偏见，熔铸出一种不同于传统美学的审美经验，即以环境为基础的审美经验，并大大突出了身体在审美活动中的意义和价值。 但同时必须看到的是，以伯林特为代表的西方环境美学家和中国当代一些学者对康德“审美无利害”原则的批判，并没有很好地把握康德“审美无利害”理论的内涵。它过多地看到了康德“审美无利害”理论强调审美经验与认识、道德经验的区别与差异，消解审美与日常生活距离的消极一面，而忽视了其所主张的“审美无利害”理论意在确立美和艺术的规则，使审美活动具有独立和自主性的积极一面。另外，环境美学对康德“审美无利害”的批判主要从心理学、审美经验的立场出发而忽视了这一命题所包含的深刻的人学内涵。所以，这种批判常常不加区别地将康德的“审美元利害”理论与西方形式主义、消极静观的“审美无利害”理论等同起来，而忽视康德意在借助于审美来抵制欲望、功利性因素的侵袭，从而使人具有自己的内心需求和独立人格，有更高的精神需求的一面。同时也夸大了作为一种艺术自律和消极静观的“审美无利害”理论在西方现代美学中的地位与作用，因此无法正确认识康德美学理论对于自然与环境审美的积极影响与作用。 康德是在什么意义上提出“审美无利害”原则？他是把它作为一种关于某种形态的“美”的原则提出，还是作为艺术和审美的普遍原则提出？这是需要首先明辨的。美国美学家卡罗尔谈到哈奇生、康德、贝尔等人的“审美无利害”原则时曾提出这样的观点：“贝尔区别于哈奇生和康德使用无利害的一种方式是，后者似乎将无利害视为对所讨论的感觉是否是审美的，即是否是美的感受的检验，然而，对于贝尔来说，无利害正是与艺术品互动所追求的结果。”[11](P51)他还申明：“我的主要主张是借助无利害的愉悦等事物提出的理论是在美的理论方面作出的一个合理的或似乎合理的尝试，而将其基本成分扩展到艺术理论的尝试则是非常值得怀疑的。”[11](P627)卡罗尔这里说得很明白，康德等人是在“美”的理论建构方面提出“审美无利害”原则，而贝尔则将这一原则运用到艺术理论，前者具有某种合理性，后者则是非常值得怀疑的。在笔者看来，更准确地说，康德的“审美无利害”原则运用于“美”的分析，主要针对的对象是自由美(纯粹美)而非附庸美(依存美)，他并没有将“审美无利害”作为一个普遍原则运用到审美与艺术领域中。而伯林特对康德的“审美无利害”理论的批判，则始终以艺术为主要对象，认为康德“通过将美的经验与感官愉悦或日常情感相分离”，“有效地将它从人类事物的中心撤离出来并削弱了其身体活动的基础，使之非物质化，通过使趣味成为无利害的，他为使艺术脱离人类活动世界的交往，使它超越实际事物的支配，并将之置身于自身的领域提供了理论动力”[8](P24)。又认为，18世纪产生的无利害的美学观“把绘画、舞蹈、文学和戏剧等艺术形式作为欣赏的范例和类型，在这些艺术形式的欣赏中，观众与欣赏对象保持着物理和心理的距离”，“此看法把向艺术的敞开看作是分离和静观的，否定了对艺术品的积极参与，因而曲解了审美欣赏”[2](P127)。这一看法显然不符合康德美学实际。康德“审美无利害”原则不仅是针对“自由美”，而且也主要是针对自然审美而非艺术审美的。关于这一点，中国的一些学者已明确意识到。比如，朱狄谈到康德的“审美无利害”原则时就指出：“如果说‘审美无利害关系’的概念对自然物的鉴赏来说是十分重要的话，这种重要性在对艺术作品的鉴赏中却大大地降低了。”[12](P32)康德在“美的分析论”中所举的自由美的例子，如花朵的美、鸟类和海洋贝类的美，都属于自然美的范围。④“崇高的分析论”所论的“崇高”，基本上也属于自然审美的范围。康德将“崇高”定义为“通过自己对感官利害的抵抗而直接令人喜欢的东西”[13](P107)，认为人们只有处于安全之中才能很好地欣赏崇高的事物，都说明他的崇高理论与“审美无利害”有着密切的关系。但是，康德并不否认自然美与道德的联系，而是认为人们对于自然美的兴趣，不像面对人工和艺术世界的美那样，往往出于一种直接的功利目的(如社交的兴趣)，与直接的道德和功利活动有着密切关系，而是出于一种“智性的兴趣”，也可以说是对自然美具有一种直接兴趣。这种智性的兴趣可以说是与“利害”无关的，但并不是与道德情感无缘的。他说：“对自然的美怀有一种直接的兴趣任何时候都是一个善良灵魂的特征，而如果这种兴趣是习惯性的，当它乐意与对自然的静观结合时，它就至少表明了一种有利于道德情感的内心情调。”[13](P141)这也就是说，在康德看来，对自然的审美经验和道德感是结合在一起的。 康德谈到“自由美”时强调美无关欲望和概念，与对象的实存无关，只涉及对象的形式与表象，所以美必定首先是无利害的。而谈到附庸美(依存美)时则强调美不能脱离概念、利害和目的等方面的内容。前者试图将“美”从知识和道德的领域中独立出来，后者却将美与道德联系起来，将美看成是“道德的象征”。这看似矛盾，仔细分析则不然。因为康德谈“美”和“艺术”，有一个基本理念，那就是美与人、美与人的自由密切相关。从人是目的、人与世界纯真自由的关系出发，康德将无利害看成是区别美和善、美与感官欲望的重要标志，将概念、欲望、目的等内容排斥掉，专注于对象的形式，以建立起一种纯正的审美兴趣从而将审美与功利性的活动区别开来，这是他之所以重视“自由美”(纯粹美)，在“美的分析”部分重点讨论“自由美”的原因。另一方面，由于康德将审美定位于与人的自由密不可分的关系上，所以他不可能排斥道德等因素在审美活动中的重要性，所以，康德又通过“美的理想”的分析，消解了无利害的纯粹审美，暗示了美的道德维度，将美看成是“道德的象征”。他说：“一个美的理想的正确性表现在：它不允许任何感官刺激混杂进它对客体的愉悦之中，但却可以对这客体抱有巨大的兴趣；而这就证明，按照这样一个尺度所作的评判决不可能是纯粹审美的，而按照一个美的理想所作的评判不是什么单纯的鉴赏判断。”[13](P72)而西方近现代主张无功利、专注于形式审美的“审美无利害”论者，大多只注意到康德“审美无利害”理论非功利、重形式、对道德与实用目的排除的一面，而忽视了他在“美的理想”分析中对道德、功利肯定的一面。这显然是不符合康德美学实际的。关于这一点，朱光潜先生有很好的分析论述：“在一般美学史中，康德常被指责为形式主义的宣扬者，而近代资产阶级无论在艺术实践还是在美学理论方面，都日益走向形式主义的极端，有些人把这个现象也追随到康德的影响，这种估价在很大程度上起于误解或曲解。他们注意到美的形式部分而未注意到全书的后一部分，‘美的形式’部分也注意到康德所否定的东西(如美不涉及欲念、利害、目的、概念等)，而没有充分理解康德所肯定的东西(例如美的理性基础和普遍有效性)，只注意到纯粹美与依存美的严格区分，没有充分认识到康德从来没有把纯粹美看作理想美，恰恰相反，他说理想美只能是依存美。”[14](P409) 伯林特对康德“审美无利害”理论的批判，还包含着这样的内容，那就是认为它是纯粹智性的，是以视觉为中心，忽视肉体和生理感官作用的，这一批判也不符合康德美学的实际。不可否认，康德明确区分了审美(鉴赏)判断与以生理欲望为基础的感官快适的不同：感官快适是“带有以病理学上的东西(通过刺激)为条件的愉悦”，是“对某个人来说就是使他快乐的东西”，而美(鉴赏判断)则是静观的，“它对于一个对象的存有是不关心的，而只是把对象的性状和愉快及不愉快的情感相对照”[13](P44)。快感对于无理性的动物也是适用的，美只适用于人类，它“既没有感官的利害也没有理性的利害来对赞许加以强迫”[13](P45)，也不以概念为目的，所以美是唯一自由的愉快。不过，谈到这一点时，我们绝不能认为，康德否定了感官系统的多样性和生理愉悦(身体因素)在审美活动中的参与。相反，康德很重视肉体与生理的因素，他说“快乐(它的原因尽管也可能在理念之中)似乎永远在于某种促进人类全部生活的情感，因而也在于肉体的舒适即健康的情感”[13](P177)，又说“诸感觉的一切交替着的自由游戏都使人快乐，因为它促进着对健康的情感”[13](P177)，即把肉体的舒适看成是一种健康的情感，并不否认它在审美活动中的作用。他还具体考察了音乐和笑料这两种带有审美理念和知性表象的自由游戏，认为在两种游戏中，“是那在肉体中被促进的生命活动，即推动内脏和横膈膜的那种激情，一句话，对健康的情感，构成了我们由于也可以用心灵来掌握肉体，并把心灵用作肉体的医生，而感到快乐”，或者说“从肉体感觉走向审美理念，然后又从审美理念那里，但却以结合起来的力量而返回到肉体”[13](P179)。简言之，在康德看来，音乐和笑料这两种艺术活动是心灵与肉体统一的结果，审美愉悦的精神活动中包含有肉体感觉和生理欲望的成分。这种对肉体感觉的重视，显然是不同于视觉中心的感官论的。 这里，实际上还包含着这样一个问题，伯林特等西方环境美学家批判康德的“审美无利害”理论，强调身体和感觉对于审美活动的意义，是为了将环境审美与西方传统的“审美无利害”的艺术审美模式根本区别开来。不可否认，这种区分有着积极的意义。因为相对于传统的艺术审美，环境审美更重视身体的作用，更强调多种感官的协调与参与作用。如伯林特谈到环境审美时说：“环境体验作为包含一切的感觉体系，包括类似于空间、质量、体积、时间、运动、色彩、光线、气味、声音、触感、运动感、模式、秩序和意义的这些要素。环境体验不一定完全是视觉的，它是综合的，包括了所有的感觉形式，它让参与者产生强烈的感知。”[2](P25)这种观点对于破除西方美学史长期存在的视觉听觉优先的审美感官理论是有积极意义的，同时，也有助于破除西方美学史长期存在的身心二元论而肯定身体对于审美活动的重要性。但是问题在于，在审美活动中，这种参与式、包含一切的感觉体系的审美经验就一定优于其他的审美经验吗？主张参与式审美就一定排斥“距离”的存在，或者说“静观”中就没有身体的作用吗？主张参与式的审美，就能够无视传统的“静观”审美和“无利害”审美在审美活动中的作用吗？ 其实，西方环境美学家面临这些问题时常常也是充满矛盾的。比如，伯林特自己就没有否定静观审美对于环境经验的意义。他曾把环境经验模式概括为三种形式：静观的、积极的、参与的，认为“静观”模式始于古典哲学对艺术的态度，并为现代美学体系所吸收，“它是将环境作为周围环绕物的观念的中心，并引入了一种解释我们对于空间的理解的视觉模式”[8](P111)，比如，“城市设计充满了静观性的、从视觉上接近空间的例子”，“城市的街景也表达了一种视觉设计的经验，在这里，宽阔的、完整无缺的视野可以如此鲜明地在我们的意识中留下印象，以至于它成为我们对独特的城市所能产生的最强有力的一种认同。纽约的林荫大道和巴黎的香榭丽舍大道景观是视觉上引人注目的城市空间的鲜明例证”[8](P113-114)。既然如此，如果把环境审美仅仅理解为“参与式”而将它与传统的“静观”审美对立起来，岂不是一种矛盾？正是看到了这一点，卡尔松批评伯林特“参与式”的审美模式“将艺术欣赏与环境欣赏之间的原有屏障再次树立起来。按照这些模式对艺术进行欣赏时，无非是将感知地投入与无利害性地静观这两种方式置于互相抗争的境地而已”[15](P8)，并没有为环境审美提供新的内容，从而也抹杀了人们为获取审美距离而付出的巨大努力。 还有一点非常重要，康德的“审美无利害”理论，排斥欲望、概念、功利目的一类东西在审美活动中的作用，目的是要确立审美经验的独立自主性，伯林特用其“参与式”审美模式反对康德的“审美无利害”理论，必然面临一个审美经验与非审美经验如何区别的问题。伯林特信奉杜威的“连续性”理论，并以此为基础来抹杀二者之间的区别，但是杜威虽然承认审美经验与日常生活经验之间没有本质区别，却认为之间有强度的差异，审美经验相比日常生活经验，是一种更具有整一性、更强烈、更集中的经验，这种经验的性质是“情感的”而非认识与实践的，似乎又回到了康德强调审美自律性的老路。与康德不同的是，杜威从来没有将审美与道德、功利对立起来，而是认为：“审美经验的特征，不是没有欲望和思想，而是它们彻底地结合到视觉经验之中，从而与那些特别‘理智的’与‘实际的’经验区分开来。”[5](P282)既然如此，伯林特以“参与式”的方式来批判康德的“审美无利害”理论，就显得有些无的放矢。因为，不管是参与式审美，还是分离式的“静观”审美，欣赏者都可以以一种功利或者非功利的态度来欣赏对象。全身心的投入和对欣赏对象的完全沉迷，并不意味着不能从这种沉迷超脱出来从而对对象进行无利害的欣赏。大概是意识到这一点，卡尔松批评“参与”模式“试图消除我们自身与自然之间的距离”，“可能失去使最终经验成为审美经验的要素”[16](P20)，因而提出“将自然作为自然的原本样子来鉴赏”的自然环境鉴赏模式，强调以一种科学认知主义的态度看待环境鉴赏，比如他说：“自然欣赏尽管是开敞的、参与式和创造性的，但如要使得对其的审美欣赏更加严肃而非琐碎的话，这种欣赏必须被知识与理解所指引。”[15](P18)不过，卡尔松的这条路也是走不通的。无论是伯林特还是卡尔松，他们对传统美学的批判，包括康德的“审美无利害”理论的批判都无视了一个重要事实，那就是审美活动有着自身的特点。固然，片面强调审美的非功利性，将审美活动与人类的其他活动方式对立起来，是一种谬误，但一味强调审美活动与其他活动的关联性与连续性，无视审美活动自身的特点，即审美主要关乎情感而非认识，审美是主客体交融的情感意象活动而非其他，也会使美学这门学科失去合法性和自身存在的价值。 还有一点，对于理解康德的“审美无利害”理论非常重要，那就是康德虽然主张美的鉴赏只关注对象的形式而与实存的对象内容无关，但并不意味着康德的“无利害”审美就是消极静观、形式主义的。这是因为，康德将美的鉴赏看成是对对象形式的观照，主要是要区别美(自由美)与善、感官快适的不同，并非将审美活动等同于形式的审美，也并非将审美活动等同于一种消极的静观活动。实际上，康德虽然使用了“静观”一词，审美活动在他的眼中却始终是一种主动的、有各种心理因素积极参与的活动。在“美的分析”中，他强调了想象力与知性的自由谐和；在“崇高的分析”中，他又强调了理性观念的作用，强调了审美主体在欣赏崇高事物过程所付出的巨大精神努力。而且康德的“美的分析”主要针对的对象是自然界偏于优美的事物，所以将以“无利害”理论为基础的形式观照放在特别重要的位置，而在“崇高的分析”中却不是这样，他不仅肯定自然界的崇高，而且由自然审美向艺术审美过渡，更重视文化和道德方面的因素。 那么，康德论自由美时，强调美的鉴赏只关注对象的形式，将美的鉴赏与欲望、善一类功利活动区别开来，对自然审美的意义何在？我认为主要有两点：第一，它突出了形式审美在自然审美中的意义。自然审美与社会美、艺术美一个极大的不同就是它是以自然的感性形式特征如色彩、形状、质地等而引人关注的，自然美概念的兴起与如画性的自然形式美的景观欣赏有着密切的关系，就这一点来说，康德的“审美无利害”理论谈自然美的欣赏强调形式的观照是有意义的。卡尔松认为环境美学的历史与康德关于“审美无利害”概念的阐释密切相关，他说：“无利害概念与18世纪以来人们对自然的痴迷相结合，从而涌现出景观体验的丰富途径。凭借着无利害性的提携，不仅那些耕作过的田园乡村可视为一种优美，而且那些最为原始的自然环境也可视作一种崇高来进行欣赏。进而在这两个极端(优美与崇高)之间，无利害性为欣赏景观中一个更为强劲的欣赏模式——如画性的涌现提供空间。”[15](P2)从这段话可以见出，虽然环境美学家批判“如画”式的风景审美所产生的“景观模式”只注意自然的形式而忽略了自然环境本身的丰富性，但是对以自然形式观照为核心的“如画性”的欣赏模式在环境美学发展历史中的意义却是肯定的，从而也认识到康德的“审美无利害”理论对于自然和环境美欣赏的意义。第二，对自然的感性形式特征的尊重，要求排除自然审美活动中功利因素的干扰，并不一定与对自然本身的尊重和伦理关怀相矛盾。环境美学家埃米莉·布雷迪认为康德的“审美无利害”理论，把焦点投射到“距离”和对象的形式，并不一定关联着形式主义，也不排斥概念和知识可以作为背景参与到审美中，它只是通过对审美主体情感愉悦的强调，区分了审美与认知一类的概念活动，同时，又通过肯定审美愉悦不涉及利害，只是对象形式所引起的愉悦，而排除了任何功利性目的，从而使审美判断围绕客体本身展开。为此，布雷迪要求重新恢复无功利性概念的重要地位，以避开自然鉴赏中的主观性和人类中心主义，体现出对自然本身的尊重和伦理关怀[17]。这一观点，在笔者看来，是有道理的。以无功利的态度看待自然，关注对象的形式，并不意味着与尊重自然本身的环境伦理态度相矛盾，相反，由于它包含了排除知识和概念方面的主观成见，回到客体自然中欣赏以把握自然的思想，反而有可能体现对自然本身的尊重和伦理关怀。比如，我们坐在大海边，欣赏大海的宽广浩瀚、潮起潮落、涛声澎湃以及蔚蓝的海水与蓝天白云交相辉映的景象，沉浸在大海带给我们的美妙无尽的感受中，这种欣赏是以对象的形式体验为中心的，也没有什么功利性的目的，但并不意味着不尊重自然、不爱护自然，并不意味着将美学态度凌驾于环境伦理之上，相反，它体现了人与自然的和谐统一，珍藏着人们对自然深深尊重的情感。“审美无利害”理论强调美的鉴赏要关注对象的形式并不是一个错误，它的错误只在于将这种形式的关注作为审美活动中的唯一兴趣，从根本上取消了道德、概念和知识在审美活动中的参与。而这种错误对于西方形式主义的“审美无利害”理论是普遍存在的，而对于康德所主张的“审美无利害”理论则要具体分析，不能简单地将它与形式主义理论等同起来而予以批判与否定。 收稿日期：2015-09-24 注释： ①我们可以以卡尔松的《环境美学》为例看他对“审美无利害”原则的反思与批判。卡尔松认为，正是18世纪的经验主义美学家如艾迪生、哈奇生等人，将自然而不是艺术作为审美经验的理想时发展了审美无利害性的观念。无利害性的观念不仅奠定了自然审美中崇高、优美等观念的基础，而且还对自然审美中“如画”式鉴赏模式的形成产生很大影响。康德的美学正是继承了经验主义美学的这些思想，将崇高的观念、无利害性观念以及自然而不是以艺术为核心的理论发展到顶峰，见卡尔松《环境美学》第一章第一节，四川人民出版社，2006年版。 ②伯林特在《艺术与介入》中文版序中说，他在其近著《重构美学——漫谈美学和艺术》中，更系统地重新论述了抛弃审美无利害的理由。由于笔者没有阅读这本书，对伯林特观点的分析与介绍主要还是依据他的《艺术与介入》《环境美学》《生活在景观中》等著作。同时参照了杨文臣的博士论文《当代西方环境美学研究》的观点，这篇博士论文亦注意到和较多地引用了《重构美学——漫谈美学和艺术》一书对康德“审美无利害”批判的观点。 ③转引自朱狄《当代西方美学》，人民出版社，1984年版，第271页。 ④另外，康德所举的自由美的例子如自由的素描、无意义的花边图案、无主题的幻想曲、没有歌词的曲调等，则属于“形式美”的范围。