永远的神话——索福克勒斯《俄狄浦斯王》的批评、阐释与接受，本文主要内容关键词为：批评论文,神话论文,克勒论文,俄狄浦斯王论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
公元前5世纪20年代，大约在柏拉图出生的同时，索福克勒斯(Sophocles)写出了著名悲剧《俄狄浦斯王》。不过，在当时举行的戏剧比赛中，索福克勒斯却败在了一位名为菲洛克勒斯(Philocles)的戏剧家手下，未能得到一等奖。① 现在，历史已经纠正了雅典人的评判，菲洛克勒斯的作品早就无人知晓，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》却成为西方最伟大的文学经典之一而传诵至今。
不仅如此，尽管西方文学史中取材于这一题材的作品众多，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》却占有不可取代的地位。如批评家卡梅隆(Alister Cameron)在《俄狄浦斯的身份》(1968)中所言：“我们知道，在古代有8部《俄狄浦斯》。从那以后，又有更多的同名作品问世，其中3部出现在过去50年间。但是，只有一部确实可以称作《俄狄浦斯》。……[因为]，当我们谈论其他同名作品时，我们总是说塞内加的《俄狄浦斯》，伏尔泰的《俄狄浦斯》，纪德的《俄狄浦斯》，等等”(Cameron vii)。② 换言之，如果人们不加限定地提及《俄狄浦斯》，那只能是指索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。2500年来，就是这一部《俄狄浦斯》，就是索福克勒斯笔下这个人物的命运，引起了人们经久不衰的兴趣，几乎所有西方著名批评家、美学家和哲学家都就其发表过自己的看法。结果，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》不仅成为西方文学批评史中一个持久的话题，而且成为整个西方思想史中一个永远的神话。
虽然今天人们常常将索福克勒斯的3部俄狄浦斯家族戏剧(即《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》和《俄狄浦斯在科罗诺斯》)看作三部曲，但索福克勒斯本人应该并没有这种意图。尽管如此，若想深入理解《俄狄浦斯王》，却需要将这3部戏剧放在一起来读。对于了解《俄狄浦斯王》的批评史来说，这也必须特别加以注意。事实上，在浪漫主义时代，《安提戈涅》的地位就已经高于《俄狄浦斯王》了，荷尔德林(Friedrich Holderlin)、施莱格尔(August Wilhelm von Schlegel)和黑格尔(Friedrich Hegel)等都认为，《安提戈涅》是古今最优秀的作品。《俄狄浦斯在科罗诺斯》长期以来相对不受重视，但自尼采(Friedrich Nietzsche)以后，其地位也已经越来越高。布鲁姆(Harold Bloom)认为，《俄狄浦斯在科罗诺斯》“极为独特和深奥，与早先的俄狄浦斯戏剧有一种微妙的联系，会使我们对于《俄狄浦斯王》有不同的理解”(Bloom,Sophocles' s Oedipus Plays 5)。
索福克勒斯的《俄狄浦斯王》问世后不久，就成为古代文学批评的一个主要例证。在亚里士多德(Aristotle)的《诗学》中，索福克勒斯的这部作品被视作悲剧的典范，前后一共被提到了7次。我们可以看到，亚里士多德悲剧理论的许多概念都基于《俄狄浦斯王》提出，而这一理论反过来又长时间地影响了后世对于《俄狄浦斯王》的理解。
首先，在亚里士多德看来，俄狄浦斯是一个典型的悲剧人物，因为他“不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷于厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误”(亚里士多德38)。在这里，至关重要的是harmartia(错误)一词，英译本通常译作error，指“理智的错误”，而非“道德的错误”或“性格的缺陷”。但是，这个词确实可以指“缺陷”(flaw)，甚至也可以指“罪恶”(sin)。事实上，这一点后来也的确引起了批评家长久的争论，并直接关系到对于俄狄浦斯这个人物和《俄狄浦斯王》这部作品的不同理解和阐释。
另外，亚里士多德还把《俄狄浦斯王》视作最好悲剧情节的范式。这是一个比较令人困惑的问题，因为亚里士多德本人对此并没有予以明确的解释。事实上，他也看到了《俄狄浦斯王》在情节上所存在的缺陷，诸如俄狄浦斯不应该在长达20年的时间里不去了解拉伊俄斯被杀的情况。亚里士多德所做的唯一解释是，“情节中最好不要有不近情理的事，如果有了不近情理的事，也应该把它摆在布局之外(例如在《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯不知道拉伊俄斯是怎么死的)，而不应把它摆在剧内”(亚里士多德90)。不管怎样，就是这一点，后来被新古典主义者视作《俄狄浦斯王》的一个主要缺陷。
不过，亚里士多德最为赞赏的还是《俄狄浦斯王》中情节的发现与突转。他认为，“一切‘发现’中最好的是从情节本身产生的、通过合乎可然律的事件引起观众的惊奇的发现，例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》”(亚里士多德55)。而《俄狄浦斯王》中发现是所有悲剧中最好的，原因就在于它与突转是同时发生的。对此，塞加尔(Charles Segal)的解释是，亚里士多德“想到的也许是，当观众同时体验到发现的理性过程和突转的情感冲击时，悲剧的怜悯与恐惧效果便得到了加强”(Segal,Oedipus Tyrannus:Tragic Heroism and the Limits of Knowledge 20)。虽然亚里士多德本人的确这样说过，但考虑到古希腊思想的一般倾向，特别是亚里士多德本人对于文艺的基本认识，重视情节显然是为了强调戏剧的认识作用。就《俄狄浦斯王》来说，其情节就是对于知识的寻求，这一情节的高潮就是获取了真实的认识。在这里，亚里士多德的《诗学》已经为后世所有从哲学认识角度探讨《俄狄浦斯王》的批评奠定了基础。
在古罗马时期，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》不断地出现在哲学家和批评家的著作中。例如，朗吉努斯(Longinus)在《论崇高》中给予《俄狄浦斯王》极高评价，称索福克勒斯这一部戏剧就抵得上其竞争对手伊昂(Ion of Chios)的全部作品。不过，较之当时的文学批评而言，更值得注意的是罗马人对于《俄狄浦斯》的再创作。它们不仅表明了罗马人对于《俄狄浦斯王》的喜爱，同时也展现了他们对于这一作品的不同理解。在罗马人创作的《俄狄浦斯》中，最重要的是出自斯多噶主义哲学家塞内加(Lucius Annaeus Seneca)之手的同名悲剧。塞内加的作品虽然在情节上与索福克勒斯的没有什么太大的不同，但在表现手法和悲剧精神上却有极大的差异。简单地说，索福克勒斯笔下那个如同哲学家一样的俄狄浦斯对于真实的理性探求和自我认识精神被淡化了，代之以一种斯多葛主义的面对命运的无奈和承受苦难的坚忍。连同对于恐怖血腥场面的渲染和对于罪恶感及责任感的强调，塞内加的作品深化了《俄狄浦斯》的心理内容。这一点，对于后来的人们理解和接受索福克勒斯的《俄狄浦斯王》产生了很大的影响。
在中世纪时期的欧洲，特别是在西欧地区，索福克勒斯的戏剧作品，连同整个希腊文化，曾经湮没了很长时间。只是通过拜占庭的手抄本，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》和另外6部作品才得以保存下来。但是，拜占庭的学者主要将它们当作学校的语文教材来使用，而并非作为戏剧或文学作品来加以认真看待。所以，在基督教的中世纪欧洲，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》并没有产生什么影响。有些现代批评家试图赋予索福克勒斯某种基督教色彩，如西蒙·维尔(Cimone Weil)称：“他[索福克勒斯]比过去20个世纪中的任何悲剧诗人都更富有基督教精神”(qtd.in Woodard 14)。但是，这种读解并不令人信服，也没有引起很多反响。
一直到文艺复兴时期，随着对于古典文化的重新发现，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》才重返戏剧舞台，并开始作为古代文学的典范而发挥影响。意大利学者率先向拜占庭索求索福克勒斯的手稿，并于1502年在威尼斯出版了索福克勒斯作品的希腊文本，这是近代西欧地区首次见到索福克勒斯的戏剧作品。随后，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》于1585年在意大利北部城市威森扎(Vicenza)上演，这标志着《俄狄浦斯王》正式返回西方戏剧舞台和文学世界。不过，正像穆勒(Martin Mueller)指出的：那时，《俄狄浦斯王》的“声誉更多地来自亚里士多德《诗学》所给予这出戏剧的崇高地位，而非[人们]对于戏剧本身成就的认识”(Mueller 105)。
在17和18世纪，随着文学批评领域中“古今之争”的展开，人们对于已经确立为古代经典的《俄狄浦斯王》的兴趣越发浓厚。古典主义者在承认索福克勒斯的崇高地位的同时，也开始注意到其作品的种种不足之处。在这个时期的欧洲各国，出现了众多《俄狄浦斯王》译本和改编，其中最重要的三部出自高乃依(Pierre Corneille)、德莱顿和李(Dryden and Lee)，以及伏尔泰(F.M.A.De Voltaire)之手，分别完成于1659年、1678年和1718年。通过改编和连带的批评文字，几位作家表达了相同的信念：每个时代都有自己的艺术标准，由于更接近自己的时代，当代作家有可能高于古代作家。事实上，这一系列改编和重写都试图纠正索福克勒斯的某些“错误”。高乃依在“《俄狄浦斯》前言”中明确指出：“我意识到，在那些久远时代被看作非凡的东西对于我们来说可能是荒谬的……[为此]我已尽我所能地补救了那些缺陷”(Corneille 33)。伏尔泰也表示：“你可以看到，在批评索福克勒斯的《俄狄浦斯》时，我只是试图指出那些在任何时候和任何地方都会被看作是缺陷的东西：自相矛盾、荒谬不可信、无意义的雄辩……”(Voltaire 35)从这几位作家的改编中，我们可以清楚地看到他们所认为的索福克勒斯作品的缺点是什么，他们自己作品的长处又是什么。如塞加尔总结的，“这三位作家都把索福克勒斯的公民场景转换为自己时代的皇室宫廷，取消了合唱队，极大地减少了超自然的和仪式的因素，诸如德尔斐神庙、神谕、忒瑞西阿斯、诸神。戏剧行动变得更为写实，更为强调血缘关系的尊严，命运的磨难，以及责任”(Segal,Oedipus Tyrannus:Tragic Heroism and the Limits of Knowledge 23)。这清楚表明，新古典主义者对于索福克勒斯和他的《俄狄浦斯王》是有所保留的。
只是到了浪漫主义时代，索福克勒斯和他的作品才真正被赋予至高无上的地位，而这主要是由德国人完成的。1804年，诗人荷尔德林将索福克勒斯的《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》译成德文，并连带发表了“关于《俄狄浦斯王》的说明”和“关于《安提戈涅》的说明”。在这两篇文章中，荷尔德林将索福克勒斯的这两部作品视作古今悲剧的最高典范。至关重要的是，这不仅在于它们在形式方面的成就，而且在于它们所表达的哲学精神。
荷尔德林在翻译了索福克勒斯的《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》后便陷入疯狂，既无法完成翻译索福克勒斯全部作品的愿望，也无法详尽阐发自己对于索福克勒斯作品的认识。在黑格尔那里，类似的看法得到了更为系统和深入的阐发。对于黑格尔来说，俄狄浦斯是哲学认识的原型和代表，是自我反思的第一个例证，是历史上第一位“哲学家”。因为，在像《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》和《俄狄浦斯在科罗诺斯》这样“意味比较深刻的作品”中，冲突已经超出了纯粹“自然”的范畴，上升到“精神方面的一些生命力量在他们的差异中互相对立，互相斗争”。就俄狄浦斯而言，当他无意识地做出了杀父娶母的事情后，这种情况还是属于自然的范畴。但是，他后来对于自己的行动有了认识，在精神方面便被迫进入分裂和矛盾状态，冲突也就上升为“心灵性”的范畴。③ 就冲突双方皆具有合理性和片面性，因而只能通过双方的毁灭达到作为普遍存在的永恒正义的理念的实现而言，“《安提戈涅》是其中一部最优秀最圆满的艺术作品”(黑格尔 313)。在谈及冲突的和解时，黑格尔进一步指出，俄狄浦斯戏剧也已经超出了凭借外因达到和解的层次，达到了较高的“内在的和解，[在那里]动因就是主体自己”。在这方面，“最完善的古代例证是永远令人惊赞的《俄狄浦斯在科罗诺斯》”。在认识到自己所做的事情和所带来的后果后，俄狄浦斯离开了忒拜，开始了流浪的生活，最后来到了科罗诺斯，并在那里完成了对于自我的认识。所以，黑格尔说：“这种在死亡中的大彻大悟，对于他自己和对于我们来说，都显得是在他的个性和人格本身中所达成的和解”(314)。对于黑格尔来说，这些才是理解希腊悲剧，特别是理解索福克勒斯的俄狄浦斯戏剧时，需要牢牢把握的东西。
从这样的角度来理解，此前经常为人(如高乃依和伏尔泰)所批评的《俄狄浦斯王》中的种种不合情理的细节都不再成为问题。在1809至1811年的著名讲演中，施莱格尔在谈到索福克勒斯的《俄狄浦斯王》时指出：“古代艺术家遵循的是与那些现代批评家完全不同的原则。……古代人并不是为了精确的和如实的理解而创造他们的艺术品；一种需要仔细分析才能发现，但对戏剧表达本身无关紧要的不可能性，对于古代人来说没有任何意义”(Schlegel 164)。这是因为，通过俄狄浦斯的故事，索福克勒斯所要传达的是一种哲学精神和自我意识，它是常人所忽视，乃至难以理解的东西，即施莱格尔在谈及索福克勒斯的《俄狄浦斯在科罗诺斯》时所说的那种“深刻和神秘的意义”(Schlegel 165)。
这样，在浪漫主义者眼中，俄狄浦斯成为一位哲学家。在《俄狄浦斯王》中，索福克勒斯不是在讲述一个人的命运，而是在谈论存在本身的意义。一直到尼采，浪漫主义者对于索福克勒斯和他的作品，特别是与俄狄浦斯有关的三部作品的推崇仍然贯穿着这种认识。在《悲剧的诞生》中，尼采将《俄狄浦斯王》中体现出来的这种精神称之为“静穆”(serenity)，并特别强调指出，在《俄狄浦斯王》中呈现的这种静穆于《俄狄浦斯在科罗诺斯》得到复现，并进一步上升到超验的高度，成为一种“超验的静穆”(transcendent serenity)。
1900年，弗洛伊德(Sigmund Freud)在《释梦》中提出了著名的“俄狄浦斯情结”(Oedipus Complex)概念。通过这一概念的提出，弗洛伊德实际上指出了一个超验的和超历史的“事实”：俄狄浦斯被呈现为所有的人，他那隐秘的欲望和狂暴的愤怒不过代表着每一个人的心理成长阶段。哈罗德·布鲁姆曾表示：“由于弗洛伊德不幸地创造了‘俄狄浦斯情结’，我们发现很难在不卷入更为无关的弗洛伊德观点的情况下阐释索福克勒斯的几部俄狄浦斯戏剧。弗洛伊德应该将这一概念命名为‘哈姆雷特情结’”(Bloom,Sophocles' s Oedipus Plays 5)。他在此之前还谈到：“我有时候希望，弗洛伊德应该关注埃斯库罗斯而不是索福克勒斯，给我们一个普罗米修斯情结，而不是俄狄浦斯情结”(Bloom,Sophocles' s Oedipus Rex 2)。但事实是，弗洛伊德的心理分析理论已经成为任何文学批评家都无法回避的问题，而“俄狄浦斯情结”可能是现代最有影响的批评术语。它不仅为后来以心理分析理论为基础的文学批评方法奠定了基础，同时也标志着对于《俄狄浦斯王》的现代批评的开始。
在弗洛伊德之后，20世纪上半期的《俄狄浦斯王》批评主要以现象学的哲学阐释、新批评的文本细读和英雄人文主义的解释为主流。虽然这3种批评方法各不相同，但在一定程度上都是对弗洛伊德心理分析批评的反驳。
1933年，里因哈特(Karl Reinhardt)发表了极有影响的《索福克勒斯》，试图从存在本身的哲学本体论角度解释索福克勒斯的俄狄浦斯戏剧。里因哈特声称，索福克勒斯的几部俄狄浦斯戏剧表现的根本不是一个人的命运，而是存在本身的遮蔽与敞开。毫不奇怪，里因哈特的阐释得到了海德格尔(Martin Heidegger)的赞赏。在发表于1936年的《形而上学引论》中，海德格尔表示，里因哈特的著作“较以往所有的常识都更多地接近了希腊人的此在和存在，因为里因哈特在存在、敞开和外表的根本关系的基础上看到和质疑了悲剧过程”(Heidegger 91)。对于海德格尔本人来说，《俄狄浦斯王》这出戏剧的展开就是“在外表(歪曲和遮蔽)和敞开(真实和存在)之间的一场斗争”，俄狄浦斯的伟大就在于他“是古希腊的此在的体现”(Heidegger 90)。
与海德格尔的抽象哲学分析不同，新批评的文本细读试图回到作品本身，回到文学自身的语言和结构来理解《俄狄浦斯王》。在这方面，吉托(H.D.Kitto)是最有影响的批评家。他在1939年出版的《希腊悲剧》是一部开创性的著作，后来的《戏剧的形式和意义》(1957年)和《索福克勒斯：戏剧家和哲学家》(1958年)也都极有影响。吉托将包括《俄狄浦斯王》在内的每一部希腊悲剧都当作一件独特的艺术作品加以细致分析，在排除一切历史的、哲学的和心理学的内容后，力图呈现出作品自身固有的意义和诗学价值。
较之上述两种批评方法更有影响的是人文主义解释，其主要代表人物是惠特曼(Cedric Whitman)和诺克斯(Bernard Knox)。惠特曼代表作的标题《索福克勒斯：英雄人文主义的研究》(Sophocles:A Study of Heroic Humanism,1951)就已经显示出了这种批评的主要内容，即将俄狄浦斯看作一个充满英雄气概和无畏勇气的个人，体现着人文主义精神的最高价值，同时也象征着人的局限性。因此，尽管无意识地犯下了杀父娶母的罪过，尽管生活和诸神使他陷入严酷的境遇之中，俄狄浦斯却以毫不动摇的决心追求真相，并在真相大白之后坚定地承受命运带来的一切。
诺克斯在《英雄的勇气》(The Heroic Temper,1964)中，进一步发展了这种思想。在诺克斯看来，“索福克勒斯的俄狄浦斯不仅是一位主要诗人的最伟大创造和他的时代的经典代表人物，而且也是作为人类希望和绝望之象征的一系列悲剧主人公之一，他们面对的是西方文明的特有困境——人的真实地位问题，人在宇宙中的恰当位置”(qtd.in Bloom,Sophocles' Oedipus Rex 5)。所以，随着对于“谁是凶手？”这个简单问题的探索，问题竟然变成了“我是谁？”最终的答案甚至已经隐含在俄狄浦斯的名字中，因为Oidi不仅指“肿的”，同时也指Oida，“我知道”。这样，“Oidipous，这个本身已经包含着教训的名字，那不仅是指他的行为和受难，同时也是指他作为一个伟大榜样的完美典范，即Oida，使他可以掌握世界的人的知识，应该使得他永远不会认为自己等同于神，应该使他永远不会忘记自己的脚，pous，那是他的真正尺度，他的真实身份的提示”(qtd.in Bloom,Sophocles' Oedipus Rex 22)。
结构主义兴起后，列维-斯特劳斯(Claude Levi-Strauss)从人类学的角度入手，对俄狄浦斯神话作了独特的解释。他认为，俄狄浦斯神话不过是一个更大神话结构的组成部分。从俄狄浦斯的父亲拉伊俄斯之死到俄狄浦斯的女儿安提戈涅之死，都应该从共时的角度，而不是从历时的角度加以理解。这样，无论是乱伦还是弑父，都只是神话结构的构成符码。列维-斯特劳斯本人并没有对《俄狄浦斯王》戏剧进行分析，但其理论对于理解《俄狄浦斯王》戏剧显然具有启发作用。这种结构主义分析显示出，在《俄狄浦斯王》戏剧中，如同在俄狄浦斯神话中一样，可能有一个二元对立的深层结构，一个“同一”与“他者”之间的矛盾和含糊关系。就如塞加尔所说：“例如，这可以运用于在主人公与父亲的冲突和他自己作为父亲的角色之间的矛盾和含糊关系——作为父亲的他异者或作为父亲的同一者(being other than the father or being the same as the father)”(Segal," The Music of Sphinx:The Problem of Language in Oedipus Tyrannus" 64)。
在拉康(Jacques Lacan)的新心理分析理论中，这一点可以看得更为清楚。在重新解释弗洛伊德的俄狄浦斯情结时，拉康不再把重心放在欲望上，而是转移到言语和语言的作用上。拉康认为，当孩子仍然同母亲的身体相连时，他不过存在于一种镜像的同一性关系中，还没有受到语言的他异性的影响。通过与父亲的相遇，孩子便进入了语言和象征的领域。根据拉康的解释，被压抑的无意识就是作为一种他者的语言而起作用，试图使主体脱离以欲望为中心的意识，即自我的话语。在普西看来，“拉康在戏剧《俄狄浦斯王》中读解出的这种无意识的语言的他异性就是：俄狄浦斯的无意识体现在一种确实不同于他自己的话语中，即神谕的话语中”(Pucci 49)。
列维-斯特劳斯和拉康的理论产生了极大的影响，一个明显的例证是塞加尔的著名论文《斯芬克斯的音乐：〈俄狄浦斯王〉中的语言问题》。塞加尔认为，“在这出戏剧中，个人身份、语言和世界秩序相互联系在一起，从多种层面反映了主人公未能找到文明生活的调和与有序中介的失败过程”(qtd.in Bloom,Sophocles' Oedipus Rex 127)。在这个过程中，谜语和神谕越来越像它们相互的镜像。在这里，斯芬克斯连同她的谜语被置于一个突出的地位，成为阿波罗和他的神谕的对立物。前者是人与兽的中介，后者是神与人的中介。俄狄浦斯就处在这二者之间的交界处。
不过，如果从政治的、意识形态的、乃至性的角度来看，这种二元对立的深层结构并非是纯粹思辨的产物。就如德里达在谈及黑格尔关于《安提戈涅》一剧中体现的精神的特殊性与普遍性的冲突时所说的，在这个巨大的二元对立原则之后，隐藏着一系列具体的、历史的、性别的差异：“这一巨大的对立(特殊性的法则/普遍性的法则)决定了整个一系列其他的对立：神圣的法律/人间的法律，家庭/城邦，女人/男人，夜晚/白天，等等。……人间的法律是男人的，神圣的法律是女人的”(Derrida 142)。其实，当俄狄浦斯成为“自我”之时，斯芬克斯便已经被置于一个“他者”的位置。就像俄狄浦斯与斯芬克斯的神话已经清楚表明的，他在回答斯芬克斯之谜时所说的那个“人”(Man)指的是一个西方的、文明的、男性的人。结果，如米切尔·格林伯格(Mitchell Greenberg)指出的：“同俄狄浦斯与那个作为混血的、祸害的和浑浊的他者的斯芬克斯的相遇联在一起的，是斯芬克斯的被打败和自城邦的被驱逐。这个他者以其异质性所代表的不仅是那种以她们青春的繁盛诱惑男人的危险的女性特质，而且在更为普遍的意义上代表着全部东方的、女性的野蛮文化。以其致命的回答，俄狄浦斯确立了古典的，即男性仪式的统治”(Greenberg xxxiii.)。在《反俄狄浦斯》中，德勒兹(Gilles Deleuze)和加塔里(Felix Guattari)不但将俄狄浦斯视作一种欲望的形式，甚至视作一种殖民地化的形式。④
事实上，20世纪后半期的《俄狄浦斯王》批评越来越关注这部经典作品的意识形态性。在这方面，女性主义批评方法无疑最具有挑战性。毫不奇怪，女性主义批评一经产生，首先就将自己的矛头对准弗洛伊德的心理分析理论。在女性主义批评家看来，弗洛伊德(和拉康)心理分析的主体是男性，总是反映着男性的欲望和要求，总是在试图维护父权的秩序和统治，理所当然的需要加以置疑和批判。在这方面，史密斯和卡拉(Joseph Carman Smith and Ferstman J.Carla)的《俄狄浦斯的阉割：女性主义，心理分析和权力意志》(The Castration of Oedipus:Femininsm,Psychoanalysis and the Will to Power,1996)可能是最为激进的著作。不过，这部著作并没有能够提供对于索福克勒斯《俄狄浦斯王》的具有说服力的分析。值得注意的倒是巴特勒(Judith Butler)的《安提戈涅的诉求》(Antigone' s Claim,2000)，其对于血缘、家庭、国家、性别关系的分析相当精彩，许多看法都有助于加深对《俄狄浦斯王》的理解。
在本文中已经多次引述的《俄狄浦斯和父亲的制造：现代批评和哲学中的俄狄浦斯王》(Oedipus and the Fabrication of the Father:Oedipus Tyrannus in Modern Criticism and Philosophy)也是一部值得重视的著作，作者普西在这部著作中深入分析了《俄狄浦斯王》中“父亲”角色的确立和意义。在普西看来，“父亲是逻各斯的一种象征。……具有一系列的意义和功能”(Pucci 3)。在俄狄浦斯生活的不同阶段，父亲这一角色至少呈现为4种形象：作为城邦公民的父亲的王；作为照顾和影响儿子的父亲波利布斯；作为亲生父亲的拉伊俄斯；作为神圣父亲的阿波罗。这几种形象交织在一起，构成了父亲的家庭、伦理、政治和意识形态角色。可是，俄狄浦斯是否通过有意识的行为(自残、自逐)而最终确立起了自己的父亲角色呢？普西在最后一章“俄狄浦斯的新形象及其解体”(Oedipus' s New Image and Its Decomposition)中，专门讨论了这个问题。普西指出，索福克勒斯本人在戏剧中并没有给出明确的答案。相反，《俄狄浦斯王》实际上有一个开放的结尾，这给后人留下了极大想像余地和阐释空间。事实上，大部分批评家都承认并以各自的观点支持了俄狄浦斯的父亲身份。例如，在法国社会学家吉拉(Rene Girard)极有影响的所谓“替罪羊”理论中，⑤ 就可以引申出另一种父亲角色，即俄狄浦斯自城邦的被驱逐“构成了一种牺牲，那预示了基督牺牲的启迪作用”(Pucci 171)。在普西本人看来，俄狄浦斯的这些新形象不过是新的幻象，在telos(命定)和tukhe(偶然)的争斗与演化中，不断地形成和解体。
从以上的讨论可以看到，在西方文学传统中，也许没有任何一部作品能够像《俄狄浦斯王》这样产生如此深远的影响。不仅如此，围绕着这部作品的阐释，已经超出了一般意义上的文学批评范围，而成为西方人不断寻找和认识自我的文化探寻。结果，正如塞加尔所言：“俄狄浦斯的故事不仅被视为西方个人身份的神话，而且也被视为西方文化身份的神话”(Segal,Oedipus Tyrannus:Tragic Heroism and the Limits of Knowledge 13)。
注解：
①塞加尔在《俄狄浦斯：悲剧英雄主义和知识的限度》中提到了这一传说，但也指出这仅见于索福克勒斯戏剧的一些中世纪手抄本的引言中。参见Charles Segal,Oedipus Tyrannus:Tragic Heroism and the Limits of Knowledge( New York:Macmillan Publishing Company,1993) 16、159。
②卡梅隆并没有提到另外几部《俄狄浦斯》的作者，但我们知道，除了索福克勒斯、埃斯库罗斯和欧里庇德斯各有一部同名戏剧，其他5位写过《俄狄浦斯》的古希腊戏剧家分别为Achaeus,Carcimus,Philocles,Theodectes,Xenocles,参见Charles Segal,Oedipus Tyrannus:Tragic Heroism and the Limits of Knowledge( New York:Macmillan Publishing Company,1993) 161,note,8.。除了索福克勒斯的作品，其他7部古代作品或者完全失传，或者只有片断流传下来。
③参见黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译(北京：商务印书馆，1979年)270-72。译文略有改动。
④参见Deleuze and Guattari 177,170.
⑤吉拉的理论主要见之于其《暴力与神圣》(Violence and the Sacred)(Baltimore and London:Johns Hopkins UP,1977.)和《替罪羊》(The Scapegoat)(Baltimore:Johns Hopkins UP,1986.)等著作。
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