构筑城市日常生活的审美形式——论王安忆的城市小说，本文主要内容关键词为：城市论文,日常生活论文,形式论文,王安忆论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在新时期文学的每一个阶段，王安忆始终是一个活跃的作家，在文学浪潮每一次风起云涌 时，总能以出色的作品跃居风头浪尖，获得读者和评论家的瞩目和好评。因其创作风格的多 样，叙述方式的多变，涉猎题材的多角，价值体系的多元，使评论者很难对她的作品进行归 类与总结。本文仅从她有关城市日常生活题材的一系列小说着手，探究出王安忆力图从日常 生活中找寻出审美形式的创作动机。
独特的历史观
从1982年发表《流逝》开始，城市题材的小说一直在王安忆的创作中占有相当大的比重。 无论是80年代的《好姆妈、谢伯伯、小妹阿姨和妮妮》、《好婆和李同志》，还是90年代的 《长恨歌》，《妹头》和《富萍》，当王安忆将目光投注于城市时，三四十年代十里洋场的 上 海滩，解放后人民政权下政治运动频仍的上海，都仅仅成了文本中的远景，她着力凸现的 是“这城市背景一样的东西”——弄堂生活和市民阶层的日常生活意识。（注：本文所说的“日常生活意识”是指为维护自我的生存和后代繁衍而进行的日常活动，以 及个人在其现实环境中为解决这个自我维护的问题而进行的实用的经济的自利的日常思维。）
在她眼中，都市 的 历史不是舞厅酒吧浮光掠影的夜生活，不是波涛汹涌的革命热潮，而是琐细平凡，有质有感 的日常生活。
王安忆在城市题材的小说中有意回避了现实社会的种种重大历史事件，这样的创作取向决 定于她独特的历史观：“我个人认为，历史的面目不是由若干重大事件构成的，历史是日复 一日，点点滴滴的生活的演变。”（注：王安忆访谈《我眼中的历史是日常的——与王安忆谈〈长恨歌〉》文学报2000,10,26）
她认为小说这样一种艺术形式只能用来表现日常生活， “我觉得无论多大的问题，到小说中都应该是真实、具体的日常生活。”（注：王安忆访谈《我眼中的历史是日常的——与王安忆谈〈长恨歌〉》文学报2000
,10,26）
她要写出小说家 眼中的历史，而不是历史学家，社会学家眼中的历史。所以在她的作品中找不到任何宏大叙 事的影子，取而代之的是精致乖巧的老虎天窗，晒台上的随风飘浮的衣服……，一幅声色各 异 的弄堂生活画卷徐徐展开。“每一日都是柴米油盐，勤勤恳恳地过着，没一点非分之想，猛 然间一回头，却成了传奇。上海的传奇均是这样的。传奇中人度的也是平常日月，还须格外 地将这日月夯得结实，才可有心力体力演绎变故。”（注：王安忆：《寻找苏青》《上海文学》一九九五年第七期。）
王安忆在意的是时代风云的底色和历 史变故的根基。旁人看重的是主流历史的凝重宏大，她看重的是民间市井的细密韧劲。这 是因为日常生活是历朝历代，海阔天空都无法避免的经历，是光阴如梭，岁月荏苒都要流逝 的过程。每一个时代更替都蕴含在这日复一日的寻常生计中，每一次历史转折都是平常人情 浮 沉的折射。在历史转换的喧腾大潮中，忙忙碌碌的人们很难停下片刻来反省自我的生存，而 只有日常生活空间的存在才避免了他们成为潮流所裹胁的被动的介入者。“在上海浮光掠 影的那些东西都是泡沫，就是因为底下这么一种扎扎实实的、非常琐细日常的人生，才可能 使他们的生活蒸腾出这样的奇光异彩。”（注：钟红明：《王安忆写〈富萍〉：再说上海和上海人》人民日报2000，10，11）
王安忆所书写的芸芸众生的精打细算，小悲小欢 的生活史，其背后潜藏着一种对市民阶层生命力顽强的感动与赞叹。
王安忆力图挖掘出日常生活的内在性。在她看来，日常生活具有一种韧劲的美。具有顽强 的生命力，默默地穿越时代的关隘，保持自己的特色。即使在物质贫乏，风气保守的六、七 十年代，淮海路上的少女仍然可以凭借着细密的心思，把上一代的布尔乔亚风化传承下来。 “在60年代末到70年代上半叶，你到淮海路来走一遭，便能感受到在那虚伪空洞的政治生活 下的一颗活泼跳跃的心。当然，你要细心地看，看那平直头发的一点弯曲的发梢，那蓝布衫 里的一角衬衣领子，还有围巾的系法，鞋带上的小花头，那真是妙不可言，用心之苦令人大 受感动。”（注：王安忆：《长恨歌》作家出版社1996年。）
她欣赏她们即使在困难的时期，仍能挖空心思去追求那点滴之美。这源于对日 常生活的热爱。也许社会形态已经起了翻天覆地的变化，可是唯有日常生活的方式仍然按照 自己固有运转模式前行，默默地一代传一代。不仅日常生活的实稳固吸引着王安忆，其艺术 化倾向也使她深深迷恋。龙虎牌万金油的广告画，美人图的月份牌所带来的上海日常生活的 气韵不禁呼唤着在邬桥乡下的王琦瑶，也吸引着几十年后生活在另一种历史格局下的王安忆 。否则她不会对几十年前的摩登发式，粉红旗袍缎子上的绣花等等日常生活的细部做津津有 味的咀嚼和反刍。几十年间上海这座城市的肌理和纹路在她的一笔一划的细腻勾勒中凸现出 来，宛若舒缓地展开一轴年深久远却仍显绮丽迷雾的工笔长卷画。在由泛着幽光的棕色地 板和垂着流苏的麻织床罩所构建精致的日常生活中，透露了一种富足、闲适的美，即使带着 几分慵懒和奢靡。这种艺术化倾向来源于上海市民追求精致的生活取向。“每一条弄堂里， 都 闲逛着几个不同届别的社会青年，他们吃着家里的闲饭，竟还追赶着摩登。住在这条街上， 又是个青年，命运再不济，也逃脱不了摩登的浪头。”（注：王安忆：《死生契阔，与子相悦》《妹头》南海出版公司2000年第148页。）
所以当文革来临时，当那些中产阶 级的青年男女的摩登和华丽都走到了尽头时，虽然明白“这种不合时宜的华丽，终会招来 祸事，只是个时间的早晚问题。”“但真看到这些趾高气扬的男女们赤着足，狼狈地在街上 疾走，心里竟也是黯然的，好象临头的不仅是他们的末日，也是自己的。”（注：王安忆：《死生契阔，与子相悦》《妹头》南海出版公司2000年第148页。）
她为日常生活 中的艺术化的消失而深深地遗憾，那种寂寞的情绪也感染了读者。
而王安忆笔下的“慧心人”形象，无疑成为了日常生活中最美的一道风景。她们既有经营 生活的能干务实，又有大难临头，处变不惊的气魄和胆略。更重要的是，无论何时她们都在 为保持生活质量而兢兢业业，竭尽所能。“这些女人，既可与你同享福，又可与你共患难。 祸福同享，甘苦同当，矢志不渝。”（注：王安忆：《死生契阔，与子相悦》《妹头》南海出版公司2000年第148页。）
《流逝》中欧阳端丽在文革的困顿落魄时，这个当年 那么小鸟依人，连过马路都不敢的女人既能不辞辛劳的凌晨四点起床排队买鱼，也能在简陋 寒伧的工场间里一坐就是八个小时只为了每月增加十几元的收入，更能苦中作乐，从一碗豆 浆中品出“偷得浮生一刻闲”的悠游自在。《“文革”轶事》中的胡迪菁可以暂时忘却外界 文批武斗的紧张气氛，在狭窄简陋的亭子间内与赵治国一起自哼歌曲翩翩起舞，谈笑风生共 话红楼，浮想联翩怀旧无限。《长恨歌》中，尽管弄堂外的运动空气已是翻江蹈海，一浪高 过一浪，可王琦瑶仍然可以守着炉边的小天地，做自己可口清爽的家常菜，翻新下午茶的点 心花样。这些都市女性虽然也常常因为红尘琐事，欲望情感的烦忧显得无奈疲惫，甚至惊恐 焦 灼，但是她们更有的是“兵来将挡，水来土淹”的勇气和劫难临头的安之若素，处之泰然。 这些蛰居狭小、浅陋的弄堂，不问世事，只管柴米油盐的平民女性，直面人生的独立、坚忍 的精神之美，给人留下深刻的印象。她们已成为城市精神新的代言人。她们自成一统，其 自身独特的审美趣味和生活观念，构成海派文化最坚实的基础。
这种独特历史观的形成和王安忆的个人经历有关，王安忆出生于1954年，文革开始时虽然 只有12岁，可是从她描写少年成长孤独感受的小说《忧伤的时代》中就可以看出她拥有的是 一颗怎样早熟而敏感的心灵。虽然出生于干部家庭，可是在那个黑白颠倒，打倒一切权威的 年代，在对一个人性格成型最重要的12岁到22岁的青少年时期必是积累了太多的关于人世恶 劣，人性丑陋的所见所闻，如同四十年代的张爱玲，经历了香港战争，亲眼看见枪林弹雨如 何将人世的美好炸成碎片，将人性剥蚀得只剩下了本能，使得张爱玲坚信，人性“去掉一切 的浮文，剩下的仿佛只有饮食男女这两项。人类的文明努力要想跳出单纯的兽性生活的圈子 ，几千年来的努力竟是枉费精神么？事实是如此”。文革时代的上海也就如同战争时期的香 港，给人一种末日来临的孤独无依感，基于此种感受，王安忆笔下的人物就具有了某种行为 逻辑的一致性，只抓住眼前实际的生活，“为生存而生存”。因为在这样危难的时期，尘世 琐细的日常生活如同洪水来临时的诺亚方舟，渡人无限。无论是《流逝》中的欧阳端丽还是 《“文革”轶事》中的胡迪菁、张思叶，抑或是《长恨歌》中的王琦瑶、康明逊这些在新社 会中格格不入的旧时代的遗民。文革如疾风骤雨般地来临，将他们安身立命的小巢冲击地岌 岌可危，“来日大难，口燥唇干；今日相乐，皆当欢喜！”末世之感使人只有抓住眼前的日 常生活才有安定踏实的感觉，否则便会陷入虚无的精神状态。在王安忆的笔下，日常生活甚 至成为“修补身心的东西”，“它是那种煨药的细火，渐渐地药香满屋，沁人肺腑，疮痍渐 平，元气恢复”日常生活因其实际的功用而给人以实在，安稳，可靠的美感。《长恨歌》中 57年以后，平安里每日的“围炉夜话”使人很容易联想起《“文革”轶事》中的张家的亭子 间聚会，这些亲眼目睹了上海这个东方不夜城在历史转折中盛衰浮沉的城市遗民，只能如鼹 鼠一般在自己的巢中回想当年的繁华似锦，凭借着这一方“世外乐土”，在历史进程的惊涛 骇浪中汲取温暖和慰藉。
“五四”以后，在启示真理和改造社会旗帜的号召下，知识分子投身到革命的热潮中，当 时新文学的干将们的创作主题总是与时代主潮紧紧相连，文学创作的模式是以否定个人的日 常生活为前提的。建国以后的中国当代文学承继了左派文艺的传统，自觉承担了宏大叙事的 义 务，个人的主体意识淹没在轰轰烈烈的历史洪流中。强调个人对集体的服从与献身，“在这 种革命浪漫主义的观照下，日常生活不仅不存在任何的诗意，相反，它是卑琐的，是庸俗的 ，它窒息人的精神并日益地使人平庸化。”当时的小说创作自觉承担了历史叙述的义务，宏 大叙事的主题使小说创作与主流历史之间结成了可靠的联盟，以主导意识形态代言人的面目 出现。八十年代以后，情况发生了变化，改革开放的深入，市场经济体制的确立，个人价值 的凸现，城市地位的上升，使得市民社会群体的生活方式价值得以彰显与蔓延。小说创作与 历史叙述之间出现了微妙的疏离。芸芸众生的日常生活出现在众多作家的笔端，再次获得关 注 。人们不再通过战争和革命描述历史，而是借助服装式样和饮食烹饪的方式来感叹世事。小 说创作游离出历史叙述的传统框架。王安忆的城市小说题材频繁的出现不仅是她个人兴趣的 转移，才是对当时文坛反驳宏大叙事的一次强烈的呼应，并且这样的呼应一直维持至今。
两种文明的交织
“上海是个奇异的地方，浦江岸的纤歌似还在耳畔萦绕，一顶油纸伞，一串草鞋创业的佳 话流传了仅只三代，然而，五光十色的霓红灯却照亮了不夜天，汽车如流，人如织，高楼耸 立。”（注：张爱玲：《烬余录》《张爱玲散文全编》江苏文艺出版社1992年。）
这句话很好的概括了上海的特征——这是一座移民之城。它移民数的增长是惊人的 ，从1890年82.5万飙升到1927年的264万，在这“264万人口中，除比例极小的外国侨民外， 纯 属本地籍的还不到百分之三十，百分之七十以上都是‘九腔十八调’的移民。其中包括13余 万的广东人、十余万的福建人和40余万的宁波人。”（注：王安忆：《“文革”轶事》《王安忆自选集之三——香港的情与爱》作家出版社1996
年第475页。）
上海能在短短的几百年间由一个小 渔村变成为“万商辐辏之盛，亘古未有”的东方大港，成为“洋楼耸峙，高入云霄，八面窗 棂，玻璃五色，铁栏铅瓦，羽扇铜窗，街衢弄巷，纵横交错”的国际大都市，靠的就是一种 海纳百川的胸怀，靠的是那来自天南地北的移民的智慧和心力，因为经过民族大迁移的人民 具有创造力的。
一方面上海作为中国最早的贸易口岸，经过早期的人口膨胀和物质扩张后，接受西风 美雨的浸润，形成了新兴的城市文明，同时来自其它未开放地区的移民群落又时时背负着乡 野文明的痕迹，其受中国传统文化潜移默化左右的行为方式与道德取向与新兴的城市文明时 时邂逅，时时冲击，碰击出灿烂的火花。
由此构成的城市文明具有了一种杂色斑斓之美。移民城市没有悠久的历史资源可以自豪， 但同时也少了陈规戒律的束缚。多元的文化元素得以共存：兼容并蓄、见怪不怪的。摩登的 陈先生（《长恨歌》）穿三件头的西装，能讲地道的英语，好莱坞的明星如数家珍。可他对于 爱情却永远是含蓄的，这是只有东方人才会有的克制忍让的态度。马路上既有西装革履，脚 蹬皮鞋的夫妇领着女儿渡周末（《妹头》），也有装束古怪的东北小脚老太，“走在这条街上 ，却没什么，很自然。没人把她当怪物，多看一眼。”（注：蔡翔：《日常生活的诗情消解》学林出版社1994年第22页。）
移民文化中迥然不同的文化因子 和平共存，相互渗透，具有了一种潜移默化的改变的力量，它掩身在地理的夹缝和历史的角 落里，依靠这些夹缝和角落保留和承继，进行去芜存精的选择和演变。《好婆和李同志》中 的李同志梳着长辫子，穿着灰布的列宁装进了上海，短短一段时间土气尽褪，披上了齐 肩的长波浪，裹上了透明的玻璃丝袜。也不由得好婆感慨：“上海将人改变得多么厉害啊！ 什么样的人到了上海都彻头彻尾地变了样。”初来上海的富萍厚而团的脸型是有些乡野的呆 滞的，可仅仅一个月的耳熏目染，脸上的表情便显出秀气来。原来这城市的空气可以使女孩 子们越来越美。上海市民间形成的价值取向是连老顽固都能改变的，《富萍》中威风凛凛一 世人生的宁波太太在乡里是多么厉害的一个人，儿子的前程都要步步在她的掌握中的，可是 到了上海，当第二个孙子不愿按照她的计划到古董行做伙计，而是硬要念书时，因了上海风 俗的影响，金刚一样的太太也不得不让步。因为“太太是个识时务的人，这时代，又是在上 海，小孩子都兴受教育，她就让他们受教育吧！”（注：王安忆：《人世的沉浮》《人世的沉浮》文汇出版社1996年第263页。）
异质文化不断吸收彼此的优点，又能 以自己的魅力来同化对方。所以它既能让《富萍》中的奶奶保留自己很“俏”的乡野的绚丽 的色彩，又能使她完全融入这个城市的生活，甚至成为这个城市华丽繁荣的见证人。“这就 是这个城市的一种特征。一方面有吸纳力容纳力，另一方面也是60年代的上海给我的印象， 各种颜色都有……”（注：叶孝慎：《上海旧影——移民世界》上海人民美术出版社1999年第21页。）
两种文明交织的结果，便是形成了开放的姿态来拥抱着多种价值审忖与道德评判的观念， 使得城市的文明自有一种宽容之美。《长恨歌》中王琦瑶为了荣华富贵做李先生的情妇，和 康 明逊的一段孽缘生下了私生女薇薇，也只有上海这样的民风能容得下这种种有违传统的行为 。《富萍》中的富萍反悔了和李天华的婚姻，虽然在操着苏北乡音的地方受到了一段时间 的冷落，可是这移民带来的乡间的道德终究因为大家已经是这个城市的移民而显得根底很浅 ，“日子再往下过着，舅妈对她又和过去一样了。街坊邻居呢？也渐渐回到先前的样子。这 里的人都是没大有记性，事情过去就过去了。甚至有一个糊涂的老婆婆，来和舅妈提亲。” （注：王安忆：《富萍》《收获》2000年第四期，第159页。）
倒是富萍还未脱乡野的小气，对舅妈和邻里们存着成见。富萍的遭遇使人很容易的联想 起《妙妙》中头铺街上的妙妙，她被一个不负责任的男人的玩弄后，乡里乡亲那些男子不仅 不体恤关心她，反而却生出很多猥亵的念头，人人都想趁机揩油，满足卑鄙的私欲。可怜的 妙妙以为爱付出牺牲很神圣，却每一步都走得那么艰辛，步步想突围，却步步被围困，最后 不得不发出“在咱中国，要想做出点出格的事，就得把自己毁了，踏着自己的鲜血和生命前 进”的悲鸣。在水泥与金属充斥着的城市里，社会分工明确而琐细，同时它对于体力的要求 也不像乡间那么严格。有很多工作对智慧的要求是多于体力的。因而对于在两性中处于弱势 的女性来说，城市比乡村能给予女性更多的生存机会，因为它是一个人造的自然。《富萍》 中的上海嫂嫂在蔽塞的乡间受尽了那些黑心黑肺，势力无情的亲友的冷眼冷遇，走投无路中 带着残疾的儿子来到上海，虽然干的是诸如打包发货，苏州河清淤、铸砂厂敲砂模等最苦最 累的工作，可是生活还是一年一年的维持了下来。如同当年宁波太太在乡间因为发放高利贷 ，家中又没有一个男人撑世面，遭人投石、暗算，实在是连正常太平的日子也过不去了，就 到了上海。一切又恢复了正常。上海的市井是可以给那些末路之人以生路的，一切源自于它 那自渡渡人的容忍力。
来自五湖四海，颠沛流离，能在这个城市站稳脚跟，生根发芽的移民先辈们，天生具有闯 荡的天性，永远不满足现状，永远在追寻。由此构成的城市文明具有求新求变之美。他们常 常 能在绝望无奈中找到一线生机，只要一息尚存，就能绵延出无尽的希望。而一旦安家立业， 枝繁叶茂了之后，往往又朝着更高更强的目标进发。这样的一种生存方式营造出的城市文化 永远具有追寻的色彩。《好婆和李同志》中的李同志在上海的时尚之风的吹拂下，土气尽褪 ，她不仅在个人着装上已有的放矢的进行了改变，还追求家庭生活品味的提高，买钢琴，周 末的朋友聚会……。因为她明白，只有这样才算真正地溶入了这个移民城市。虽然当她想起 黄海边上闭塞穷困的家乡时，有着说不清道不明的怅惘与留恋。但是当她面对了上海这个色 彩斑斓的城市时，求新求变的欲望推动着她，来寻找顺应这个城市节拍的生存方式。晚了四 十年的都市舞会使“美人迟暮”王琦瑶，激起了拽住青春岁月衣角的热望。在闹哄哄的怀旧 潮中，这个昔日风光一时的“上海小姐”再也按耐不住对爱情的追索的心，在56岁时与26岁 的老克腊发生了一段斐夷所思的绮恋。两人之所以能够跨越三十年携起手来谈情说爱，是因 为前者这一辈子从没有在“爱”字上得到令人满意的结局，所以她从没有放弃过寻找，即使 被“爱”折磨的伤痕累累，一个是对这个城市的绚烂无比的过往有着强烈的怀旧感，连带对 这个年长自己三十岁的老“上海小姐”。起点不同的两根追寻轨迹最终相合在了一起。永远 不满足于现状，永远在寻找一种放飞激情与浪漫的途径。这是城市文化中这点特质成就了这 段奇缘，让他们按照好莱坞的模式演绎爱情的悲欢离合。如同《富萍》中的富萍虽然一直对 媒妁之言的李天华不满，可是如果在乡间她 是断断不敢做出不告而别的举动，只有在上海 她才会有这种勇气和胆量，是上海的市风民情促使了她产生改变自己命运的想法。
理性的叙述
面对庞杂纷乱的城市日常生活，其审美形式的塑造需要一种具有概括力的叙述，否则容易 成为唠叨而繁复的文字堆砌。因而在叙述中，王安忆追求在积累了大量间接材料和直接经验 的基础上的理性的操作和逻辑的推演。
《流逝》是一个开端。在之前的“雯雯”系列中王安忆的叙述还处于任情绪奔泻的自然形 态，而到了《流逝》则开始了对生活的经验做出思考和判断，从而使她的叙述开始闪耀出哲 理的光辉。她不满足于个人经验的积累，更追求在小说的创作工程中充实逻辑的力量，换句 话说，即在感性材料的基础上进行理性的铺排。她开始意识到囿于个人经验的局限，它将限 制一个作家走向深度和广度，只有建立在理性和逻辑推演基础上的叙述才能引领作家走出个 人的局限。在长篇小说的写作中尤其如此。“这种逻辑推动在长篇小说中很需要，我以前的 小说很缺乏逻辑推动力。”（注：王安忆：《好婆和李同志》《人世的沉浮》文汇出版社，1996年第245页。）
如果说在“雯雯”系列中还只是单一的声音，那么在《流逝 》中叙述者的声音和从欧阳端丽视角出发的声音交织穿叉在文本中，叙述者力图以旁观者的 姿态加以评论，使读者对文本中的世界更多一层了解，对人物更多一份熟悉。比方说当欧阳 端丽想起以前的保姆对她夫家儿女的评论，叙述者这时站出来强调：“是的，是用金子铸的 。倒是贵重，却没有生命力。”（注：王安忆：《富萍》《收获》2000年第四期，第159页。）
这里的叙述者带有自己的主观倾向，而这叙述者的立场 态度可以说和王安忆本人是一致的：对营造日常生活之美的人的尊重和爱护。这样一种以局 外人的口吻平静的讲述日常生活悲欢离合故事，又从中融入自己的意识情感和表明立场的方 式一以贯之于王安忆以后的作品，是“守分寸的、理性化的，是隔着一点感情距离的。它背 后是分析和理解的态度。”（注：钟红明：《王安忆写〈富萍〉：再说上海和上海人》人民日报2000，10，11）
距离产生美感，因而她描写的现实生活往往脱尽俗气，尽显 美的意味。
《长恨歌》的完成将这种叙述方式推向了极致，王安忆时时涌动着巴尔扎克式的记录历史 和描述时代的冲动，力图在《长恨歌》30万字里浓缩上海四十年岁月的整体风貌，“在那里 面我写了一个女人的命运，但事实上这个女人只不过是城市的代言人，我要写的其实是一个 城市的故事。”（注：王安忆：《富萍》《收获》2000年第四期，第159页。）
所以在文本中除了王琦瑶的声音时时还能听见叙述者的声音。常常逸出 王琦瑶的经历而对上海的日常生活的情态进行大段而且细腻的描述，竭力渲染孕育在日常生 活 中的朴素的美。主观叙述与客观叙述达到和谐建构了一个浑然而又整合的文本世界。眼花缭 乱 的细节背后是一种理性审慎的态度，隐藏于叙述的各个环节。情节和结构都是经过缜密的思 考以避免因为情绪的过分宣泄而显得意绪化和弥散化。“事实上我写《长恨歌》时的心理状 态相当清醒。我以前不少作品的写作带有强烈的意绪，但《长恨歌》的写作是一次冷静的操 作：风格写实，人物和情节经过严密推理，笔触很细腻，就像国画里的‘皴’。”（注：王安忆访谈：《从现实人生的体验到叙述策略的转型——关于王安忆十年小说创作的 访谈录》《重建象牙塔》上海远东出版社，1997年第157页。）
在王 安忆以一个知悉事情来龙去脉的叙述者的身份将王琦瑶的点点滴滴娓娓道来的同时，这或许 因为王琦瑶距离王安忆已是上一代的人了，不可避免地对王琦瑶命运的叙述来自许多间接经 验，“城市的生活又带有相当程度的隐秘性，因都是些不相识不相知的人，聚集在一起，谁 也信不过谁，怀着防范心，生怕被窥见了根底，就更看不清了。”（注：王安忆：《流逝》四川人民出版社 一九八三年 第115页。）
因为人人对自己的经 历忌讳莫深，对自我的心理动态隐藏的很深，所以更需要叙述者在文本中穿针引线。
而到了《富萍》，王安忆的叙述又发生了一些变化，作为叙述者的声音在作品中完全消失 ，叙述本身就是诠释，由文本中的人物自我呈现命运，叙述语言多用短句，言简意赅，却又 深入浅出。小屋是“白墙、黑顶、红门窗，连着一道斑斓的砖墙”的小屋，屋内是“石灰水 刷了墙，地铲平了，用罗细了的土洒了一层，借个滚子压实压光。”确实是“多么鲜亮的小 屋啊！”（注：王安忆访谈：《写作只服从心灵的需要》解放日报2000，6，30）
勾勒了六十年代上海新移民的住房面貌，有一种贴近自然的朴素的美，又显出 了新移民已经受了居住城市的影响，追求一种整洁细致的生活环境。进了上海没多久的富萍 是“在红布棉袄外面套了舅妈的一件裁绒领、蓝卡其布面的短棉大衣，手插在斜插袋里，有 点像城里人的作派。短发斜分着，卡了一个塑料花卡子，又有些城里人没有的香艳。”叙述 的色彩感强，颜色对比明显，既是乡野之气未脱尽，同时又受了城市之风的渲染，有了一些 开放的姿态，追求平凡生活的美。有时王安忆的笔触甚至有些黏腻了起来，为了还原上海60 年代的市井小铺如零食铺子，零头布店，钮扣铺子可以用上五六百字，“单是那种最常见的 小白纽，就有一个四个眼的，两个眼的，暗眼的，有边，无边，或者花边，纯白的，带水波 的，闪光的。”（注：王安忆访谈：《更行更远更生——答齐红、林舟问》《重建象牙塔》上海远东出版社1997年。）
在看似罗嗦的叙述显示的是上海市俗生活精致、琐细的一面。叙述者不 再跳出来为自己安排的情节和人物进行任何的解释，看不到叙述者的态度和立场，读者可以 从自己的立场来进行理解和评判。这种叙述方式实际上是达到了如火纯青的地步，对于王安 忆而言，是离她自己的目标更进了一步。在九十年代初，王安忆就清楚地表达了她小说写作 的理想：一，不要特殊环境特殊人物。追求一种生活的真实，反传奇化是她鲜明的旗帜。所 以《富萍》只是关于一个外乡女子如何慢慢融入上海的故事，是千千万万由苏北移民上海的 女子的缩影，平凡而又充满着改变命运的勇气。二，不要材料太多。寻求一种单纯明晰的叙 述方式，小说主干清晰，《长恨歌》围绕王琦瑶一生命运的斗转起伏安排人物情节，不漫不 支。《富萍》中的李天华的奶奶，吕凤仙，奶奶昔日的情人戚师傅，富萍的舅舅孙达亮一家 子，棚户区中的诸多居民，他们构成了富萍生活的背景，也是她成长成熟的舞台和见证。三 ，不要语言的风格化。因此语言表达日趋追求简单明了。“《长恨歌》之后，我的写作就开 始从这种极致的密渐渐转向疏朗，转向平白。这种演变我自己觉得挺好。”（注：王安忆访谈《我眼中的历史是日常的——与王安忆谈〈长恨歌〉》文学报2000,10,26）
《富萍》比 之《长恨歌》更有了一种行云流水般的叙述美感。归结为一点，王安忆的追求的是不要独特 性。
这样一种平静中蕴含潜流的叙述方式常常使人觉得节奏缓慢。无论是《长恨歌》还是《富 萍》，时间似乎是停滞的，甚至是不存在的。王安忆常常耽于一个细节，从中繁殖出惊人的 语汇和庞杂的叙述，甚至因此被有点评论者诟病为罗嗦，其实这与王安忆想要构筑城市日常 生活的美的形式的创作理念是很有关系的。她认为“城市为了追求效率，它将劳动和享受归 纳为抽象的生产和消费，以制度化的方式保证了功能。细节在制度的格式里简约，具体生动 的性质渐渐消失了。”（注：王安忆：《死生契阔，与子相悦》《妹头》南海出版公司2000年第148页。）所以在叙述中王安忆就追求细节的再现和雕琢，所以我们似乎闻 到了《长恨歌》中平安里的桂花糖粥的香味，又似乎感受到《富萍》中一床枣红底白花的被 子，经过了太阳的照射后的厚厚松松的味道。通过细节的描摹和情节的延宕，完成一种形式 化的构建，上升到审美的高度。
这个再造的逻辑世界具有完美的形式感，而形式感带来审美意味，提供了广阔的象征性。 同时环环相扣的因果关系也使作品的情节更具合理性，不是现实却比现实更为真实。
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