摘要：皎然在其理论著作《诗式》中谈及诸多诗歌理论问题，“复古通变”论是其所谈到的一个问题。在“复古通变体”条目中，皎然主张“复忌太过”而“变不忌太过”，并以沈、宋和陈子昂为例来说明其观点，扬沈、宋“变”多，批评陈子昂“复”多而“变”少。本文从分析皎然的“复古通变”论出发，兼谈皎然对于陈子昂在“复变”问题上的误解及其原因。
关键词：“复古通变”；诗歌艺术
一、皎然“复变”论的得失
刘勰在其《文心雕龙•通变》中说：“文律运周，日新其业。变则堪久，通则不乏。”刘勰认为只有基于文学发展规律上的变，才能使得文学长久健康发展。显然，皎然的“复变”论继承了刘勰的“通变”论。在《诗式•复古通变体》条目中，皎然论述了诗歌“复”与“变”的关系。首先阐述了“复”与“变”的含义，认为返古即向古人学习就是“复”，流动不滞即革新就是“变”。且“惟复不变”就会与古人相似，失去自己的特点，给后代学诗者带来混乱，犹如膏肓之疾不能治。在如何面对“复变”的问题上，皎然以禅学举例，指明人要自悟本心，不能一味学他人。认为“复变二门，复忌太过”而“变”“不忌太过”，认为“复”是冒险的，需小心对待，否则后果严重。皎然劝诫后人，若没有天分而“强效复古”就会“反今思扰神沮”，如“不工剑术，而欲弹抚干将太阿之铗”，就必然有“伤手之患”。“变”是保险的，“苟不失正，亦何咎哉”，只要不失其正，做到“至险而不僻；至奇而不差；至丽而自然；至苦而无迹；至近而意远；至放而不迂”（《诗式•诗有六至》），就不会有太大的过失。
皎然能够从继承与创新的角度来考虑诗歌发展的问题，将诗歌的发展变化放入历史的长河当中去考虑，能够认识到“复”与“变”相互作用、相互交替是诗歌永葆生命力的关键，展现了其较高的眼界和较有深度的思考方式，这一点是值得我们肯定的。但是从《诗式》中的理论阐述和诗句选取来看，皎然论诗是远离现实主义的。这样的倾向与他的诗僧身份、禅学思想是紧密相关的。正因为皎然是佛门中人，所以他具有超脱现实的思想倾向，这样的思想倾向是其写作《诗式》的基础，同时也限制了他论诗只关注诗歌艺术形式与诗人本身，而忽略了诗歌的思想内容，更确切地说是诗歌反映现实的功能，即诗歌的社会意义。这是我们读“复古通变体”条，甚至是读整部《诗式》时必须要明白的一点。这一倾向体现在《诗式》的各个地方。比如对于伟大的现实主义诗人杜甫，皎然只选取了《哀江头》一首列入第三格。再者，对于如何“反古”的问题上，皎然在《诗式》中提出“三偷”，即偷语、偷意、偷势。“语”即言辞，“意”即意境，“势”即情势、态势。显而易见，学习古人的“语、意、势”只是针对诗歌本身而言，并没有涉及到诗歌的思想内容和社会意义。我们还可以从皎然对沈、宋的评价来说明这个问题。皎然赞沈、宋“复”少而“变”多，是着眼于沈、宋对于五律的定型上。这同样是基于诗歌艺术形式而言，对于沈、宋后期被贬谪时所作的一些内容充实、感情真挚的诗作，皎然却丝毫没有提及。就连宋之问为人称道的“近乡情更怯，不敢问来人”都被列在了“有事无事第四格”中。由此便可看出皎然论诗，并不注重内容而更在乎诗歌的外在形式。
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二、皎然对陈子昂的批评及其原因
在“论卢藏用《陈子昂集序》”条目中，卢藏用认为陈子昂是在贾谊、司马迁之后，“道丧五百年”后出现的又一文坛巨匠。但皎然对卢藏用给予陈子昂的评价进行了反驳，他认为司马迁之后，在散文创作方面有班固、张衡等人；在诗歌创作方面，则有曹植、刘桢、潘岳、陆机、阮籍、谢灵运、陶渊明等人，陈子昂并不直接于司马迁之后。并认为其《感遇》是出自于阮籍的《咏怀》，且艺术方面的成就不及阮籍，因此皎然批评陈子昂“复多而变少”。
皎然说“反古曰复，不滞曰变。”陈子昂诗歌在内容情思上是“不滞”的，是富于变化的，其针对齐梁诗专吟风月雨露，内容贫乏空洞，风格绮靡纤弱的弊病提出了“兴寄”、“风骨”说。陈子昂的“变”其实是在“复古”的旗帜下实现对诗歌内容的真正“革新”。就《感遇》来说，皎然认为出于阮籍之《咏怀》，其实皎然只是看到了《感遇》与《咏怀》形式上的相似之处，并没有看到陈子昂在《感遇》中渗透着他自己的思想与个性特征。明钟惺在其《唐诗归》中说：“《感遇》数诗，其韵度虽与阮籍《咏怀》稍相近，身分铢两，实远过之。”说明了《感遇》与《咏怀》是有巨大区别的。从总体上来看，陈子昂在《感遇》中表现的较阮籍更为直接大胆，能够上陈国君之非，下砭社会之弊。如“乐羊为魏将，食子殉军功。骨肉且相薄，他人安得忠？”（《感遇•其四》）言武则天不惜杀女以嫁祸王后以夺后位之事。“哟哟南山鹿，罹罟以媒和。招摇青桂树，幽蠹亦成科”（《感遇•其十二》）写王后请武则天助其夺宠，称赞武则天贞固之德如桂之长青，后反被武则天所杀之事。《感遇》三十八首，是陈子昂揭露血腥现实、贬斥武则天弊政、讽刺黑暗官场、寄托政治理想、为下层人民发言的载体，其内容充实，情感真挚，风格刚健。较之阮籍的借古讽今、隐约其辞。陈子昂在诗歌反映现实、干预现实的功用上的“变”还是相当大的。
在诗歌艺术形式方面，陈子昂也有所创新。如其提出的“音情顿挫”原则，是对诗歌声律的探索和实践，对稍后到来的盛唐之音有着重大影响。再如他提倡的“光英朗练”，是指作品色泽清新明朗，这是针对六朝“彩丽竟繁”而提出的。值得注意的是，陈子昂并没有直接反对“彩丽”，而是反对“彩丽竟繁”、“兴寄都绝”，无论在他自己的作品中还是对作家的批评中，都可以看见其重视文采辞藻，重视诗歌之“丽”。同时，陈子昂大力创作五言古风，“在诗歌题材上分明了古律的样式，为近体的繁荣廓清了基础。”这足以证明陈子昂对近体诗发展所做出的贡献。在陈子昂的诗歌理论与创作实践中都能看到他的继承和创新，可谓是“复”中有“变”，“变”中有“复”。
皎然未能看到陈子昂之革新，究其原因有三。其一，皎然深受佛教的影响，作诗注重意境方面的塑造，强调诗人的“情性”、重视诗歌对诗人内心的表现及诗歌艺术规律的探索。他作诗、论诗都带着佛学的烙印，是偏离现实生活的。其二，与皎然所处时代的文学思潮有关。在经历盛唐诗歌发展高潮之后，中唐时期更像是一个诗歌的回落期、调整期，中唐诗人在创作上倾向于避开战乱写实，追求宁静闲适、冷落寂寞的生活情调，在文学思想上崇尚高情、丽辞、远韵，重视对诗歌艺术形式、技巧上的探讨。皎然处于这样的一个时代中，势必会受当时文学思潮的影响，重诗歌形式而轻内容。其三，皎然对陈子昂的诗歌并没有深入的了解，导致了其对陈子昂为近体诗发展所做出的贡献认识不够。总之，皎然从诗歌形式的角度出发评价陈子昂，太过于主观以至有失偏颇。
三、总结
总体来说皎然在《诗式》中提出的“复古通变”论，继承了刘勰的观点，其能从“复变”的角度谈论诗歌的发展，这本身就是一种进步，是其眼光独到之处。但是其论诗局限于诗歌的艺术形式和技巧之上，忽略诗歌反映现实的功用，割裂了诗歌与现实社会的联系，论诗脱离现实主义，这对诗歌的发展是不利的。其从诗歌形式的角度批评陈子昂，对陈子昂的诗风革新之功没有给予一定的重视，这样的评价是有失公允的。
参考文献
[1]周勋初著.文心雕龙解析[M].凤凰出版社.第508页.
论文作者:魏静雯
论文发表刊物:《知识-力量》2019年7月下
论文发表时间:2019/4/22
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