论词对楚辞的接受_楚辞论文

论词对楚辞的接受_楚辞论文

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中图分类号:I207.23 文献标识码:A 文章编号:1001-490X(2002)01-104-05

楚辞句式与早期奇言词体的关系

词在盛唐已经颇为流行,而词的起源自然更早一些,事实上,古人大多将词的起源追溯到六朝。例如明人杨慎《词品序》云:“诗词同工而异曲,共源而分派。在六朝若陶宏景之《寒夜怨》、梁武帝之《南江弄》、陆琼之《饮酒乐》、隋炀帝之《望江南》,填辞之体已具矣。”清人徐釚则称梁武帝《江南弄》“此绝妙好词,已在《清平调》、《菩萨蛮》之先”(《词苑丛谈》卷一)。近人梁启超也持此看法,他在《中国之美女及其历史·词之起源》中认为词实滥觞于六朝。近世以来,治词的学者格外关注词与音乐的关系,多以“燕乐”的产生为词成立的必要条件。但是,笔者认为,音乐并非词惟一的属性,作为一种文学体裁,它终归要表现为一定的语言形式,即使晚唐以来严格地依谱填词,按一定方式组构的语言形态——词体,也是客观存在的。撇开其音乐特性不说,词的语言形态与隋唐兴起的“燕乐”并无必然的联系,以长短句式为其语言结构本质特征的词体,毫无疑问是从六朝的乐府诗体演变而来的,正如宋人王灼《碧鸡漫志》所言:“古歌变为古乐府,古乐府变为今曲子,其本一也。”我们在此无意去考证词的音乐特性,而只是关注词的语言形式即“词体”,之所以关注“词体”,并强调“词体”来源于六朝的乐府小令,目的是为了说明楚辞句式是“词体”的远源。

楚辞的句式主要有三种,即:A式“○○○○○○兮,○○○○○○”(如《离骚》“帝高阳之苗裔兮,朕皇考曰伯庸”)、B式“○○○兮○○○,○○○兮○○○”(如《山鬼》“独有人兮山之阿,被薜荔兮带女罗”)、C式“○○○○,○○○兮”(如《橘颂》“后皇佳树,橘徕服兮”)。楚辞句式中“兮”字只是一个无实义的泛声字,极易在后来的语言实践中虚化或省略,因而从A式衍生出六言句,从B式衍生出三言句,从C式衍生出七言句,六言句成为文体赋和骈文的重要句型,而三、七言句则成为后世诗歌,也是乐府诗的主要句型。

楚辞句式对后世诗、词的最大贡献在于提供了奇言句,尤其是三、七言句。奇言句的错杂使用避免了四、六言句的板滞之弊,特别适合于音乐进行各种形式的配合,以抒发那种幽婉缠绵的情绪,因而被汉代以来的乐府诗歌广泛采用。从汉代《郊祀歌》等郊庙歌辞,到东汉的乐府民歌,再到两晋南朝的文人乐府或民歌,奇言句的形式占了绝对的优势。正如许多学者所指出的那样,其实早在《江南弄》之前,就已出现了不少与后世“词体”相类似的长短句的作品,例如《乐府诗集》卷六十所载晋代刘妙容《宛转歌》二首:

月既明,西轩琴复清。寸心斗酒争芳夜,千秋万岁同一情。歌宛转,宛转凄以哀。愿为星与汉,光影共徘徊。

悲且伤,参差泪成行。低红掩翠方无色,金徽玉轸为谁锵。歌宛转,宛转情复悲。愿为烟与雾,氛氲对容姿。

这两首歌的格式、句法完全一样,均由三言、五言、七言三种句式相杂而成,颇富错落之致。与汉代的杂言乐府诗相比,《宛转歌》更具句法变化的灵活性和一唱三叹的流转之美。类似的作品不少,如陶宏景《寒夜怨》、鲍照《代北风行》、《代夜坐吟》、《梅花落》等等。可以说,两晋刘宋时期的此类长短句乐府小令,是在汉乐府基础上进一步的精致化和小品化,它们与齐梁以来大量产生的如《江南弄》、《采菱》一类的作品一起,共同构成了后世长短句“词体”的先声。

据今人罗漫的统计结果,我国早期的文人词绝大部分是奇言句式,唐代的文人词《花间集》和《云谣集》所收敦煌曲子词,无不如此。(注:参见罗漫:《词体的出现与发展的诗史意义》,《中国社会科学》1995年第5期。)同时我们还注意到,唐代奇言的文人词,尤其是单片的小令,以三、七言的组合为最常见,例如李白的《桂殿秋》、韩翃的《章台柳》、柳氏的《杨柳枝》、刘禹锡的《潇湘神》都是“三三七七七”的句式,白居易《花非花》是“三三三三七七”的句式,张志和《渔歌子》为“七七三三七”的句式,欧阳炯《三字令》全为三言句。又如白居易、刘禹锡、温庭筠等人的《忆江南》是“三五七七五”的句式,白居易《长相思》为“三三七五/三三七五”的句式,篇中虽有五言句,但三、七言仍占主要成分。甚至早期的词牌名,几乎清一色为三言。直到宋代,这种奇言尤其是三、七言在词作中占统治地位的情况才有所改变,四言、六言等偶言句被大量地引入词作,从而造成奇、偶言相结合的慢词的兴起。

楚辞中的《九歌》、乐府和早期的词,它们有一个共同点,即都是可以合乐歌唱的,与音乐的关系非常密切,三、七言等奇言句的承传,与适应乐曲演奏的句式调适密不可分。楚骚“兮”字句在汉代的《郊祀歌》、《安世房中歌》中,因配合乐曲之故演变成大量的三言句和少量的七言句,成为整个汉代乐府最重要的句式;齐梁以来那些长短句的乐府小令,所配乐曲大多属于以“西曲”、“吴声”为主的南方音乐系统,与楚辞、楚声属同一渊源,因而自然地采用了以三、七言为主的歌辞形式;由于三、七言句流利的语体风格,最适合与乐曲进行配合,作为尚未与诗体完全分离的唐代早期的词,也最易接受这两种句式。夏承焘认为,楚辞是周代的南方民歌,采用长短句的形式,词则是出于六朝时代的南方民歌“清商乐”,采用了更加多种多样的长短句形式,“这两种文学产生的情况相类似,所以即就形式方面讲,词体接受‘楚辞’的影响,原是有其先天的因素的”(注:夏承焘:《楚辞与宋词》,《光明日报》1958年2月2日。)。楚辞以三、七言为主体的奇言句式,正是经由“乐府”这一中间环节,被早期的词体所吸收采用。胡寅《酒边词·序》云:“词曲者,古乐府之未造也。古乐府者,诗之傍行也。诗出于《离骚》楚辞。而《离骚》者,变风变雅之怨而迫、哀而伤者也。”由楚辞到古乐府到早期词曲,胡氏客观上为人们勾勒了一条发展演变的脉络。尽管楚辞句式只是词体的远源,但若说由楚骚“兮”字句演化而来的三言、七言等奇言句式所提供的句式资源,在早期词体的形成及后来的流变中具有不可忽视的作用,应该是没有疑问的。

楚辞景象、形制在词中的作用

楚辞不仅在句式上是词体的远源,同时还在语词意象、句法体制等形式上给予历代词的创作以深刻影响。沿用楚辞语词来表情达意,是词之创作中常见的现象,如陆游《木兰花慢》“夜登青城山玉华楼”:“养就金芝九畹,种成琪树千林。”赵磻老《水调歌头》“和平湖”:“高诵《远游》赋,独立桂香阑。”黄铢《江神子》“晚泊分水”:“秋风嫋嫋夕阳红。”等等。如果说这些楚辞语词只是个别或零星地散见于词作中,那么有些作品则是大量而集中地运用,如张孝祥的《水调歌头》“泛湘江”下片:“制荷衣,纫兰佩,把琼芳。湘妃起舞一笑,抚瑟奏清商。唤起《九歌》忠愤,拂拭三闾文字,还与日争光。莫遣儿辈觉,此乐未渠央。”荷衣、兰佩、琼芳、湘妃、《九歌》、三闾皆为楚骚语词,而“与日争光”亦是《史记》所引刘安对《离骚》的评价,因而可以说这片词的主体,是由楚骚意象构成的。而辛弃疾《水调歌头》“壬子三山被召,陈端仁给事饮饯席之作”,更通篇借用与楚骚有关的各种语词、句子和典故,试看其词:

长恨复长恨,裁作短歌行。何人为我楚舞,听我楚狂声?余既滋兰九畹,又树蕙之百亩,秋菊更餐英。门外沧浪水,可以濯吾缨。

一杯酒,问何似,身后名?人间万事,毫发常重泰山轻。悲莫悲生离别,乐莫乐新相识,儿女古今情。富贵非吾事,归与白鸥盟。

作品中“为我楚舞”用《史记》汉高祖刘邦对戚夫人所言,“楚狂”用《论语》所载接舆过孔子典故,“余既滋兰九畹”三句出自《离骚》,“沧浪水”两句出自楚民歌《孺子歌》,“悲莫悲生离别”两句出自《九歌·少司命》。这些楚辞中的成句以及与楚地相关的典故,被作者聚合在一首词中,用以表达他旷达自持、随遇而安的人生态度和与朋友离别的感伤,从而赋予了作品以厚重的意蕴和含蓄的风格。故刘辰翁《辛稼轩词序》云:“为我楚舞,吾为若楚歌,英雄感怆,有在常情之外,其难言者未必区区妇人孺子间也。”

词作中所用楚骚及与之相关的意象主要有三类。其一是草木饰物类,即幽兰绿叶、芰荷蕙芷、秋菊香桂、琼枝玉英等等。这类意象大多具有香艳高洁、美轮美奂的性质,在早期作为“艳科”的词作中,这类意象并不十分普遍,即使出现也多为实写,以渲染一种绮丽香秾的氛围,因而缺乏楚辞草木的象征性,表现出明显的世俗化特征。然而到了北宋后期,特别是从南宋辛弃疾开始,随着词这一文体地位的提升,比兴寄托的作词风尚的兴起,许多词人有意识地学习和借鉴楚辞,楚骚草木意象被大量引入词作,同时恢复了其原初的象征兴寄功能,词中的草木不再是实在、单纯的物象,而是像楚辞一样,喻指着某种品格或情境。其二是人物类而尤以女性为主,如湘妃、湘灵、湘娥、美人、佳人、蛾眉、湘累、灵均等等。此类意象含有深层的意蕴,它源自娥皇女英投水殉情的湘系神话传说、《九歌》中湘君湘夫人缠绵哀惋的情恋悲剧、《离骚》“众女嫉余之蛾眉兮,谣诼谓余以善淫”的愤世政治寓意,在词作中,这类意象总是曲折含蓄地表达着作者思慕哀怨的情绪或怀才不遇、郁郁不平的悲愤之感。其三是表示空间方位的特定意象,如江湘、潇湘、湘皋、澧浦、南浦、楚天、楚江、楚山等等,它们或直接出自楚辞,或只是与故楚相关的地望,也不一定便是确定的地名,但显然都有着共同的楚骚或楚文化的深厚背景。此类意象的所指往往带有某种情感明确的趋向性,如“南浦”一词出自《楚辞·河伯》“子交手兮东行,送美人兮南浦”,它确定地指向“男女离别”的情感内涵。但更多的意象则同时还具备极大的张力,例如“潇湘”不仅仅点出一个地名,它还让人联想到路途的遥远、环境的险恶,进而想到湘妃幽怨、屈子投江、贾生贬谪等楚地历史和传说。可以说,上述三类与楚骚有关的意象,在唐宋以来的诗词中,都具有了原型意象的某些特性,因而在丰富词的语汇、加强词的文化厚度、造成词深情绵邈的风格等方面,都有着很重要的作用。清人沈祥龙《论词随笔》云:“屈原之作亦曰词,香草美人,惊采绝艳,后世倚声家所由祖也。故词不得楚骚之意,非淫靡即粗浅。”确为的论。

此外,宋代以来的词人还直接用楚骚的“兮”、“些”等句式填词,如张继先《南乡子》“和元规”:“春去又秋兮,莫遣空逾十二时。”严仁《贺新郎》“寄上官伟长”:“我所思兮何所处。”有的作品则全篇仿楚骚句式或句法,如辛弃疾的《水龙吟》“用‘些’语再题瓢泉,歌以饮客,声韵甚谐,客皆为之釂”:

听兮清佩琼瑶些,明兮镜秋毫些。君无去此,流昏涨腻,生蓬蒿些。虎豹甘人,渴而饮汝,宁猿猱些。大而流江海,覆舟如芥,君无助、狂涛些。

路险难兮山高些。愧予独处无聊些。冬槽春盎,归来为我,制松醪些。其外芬芳,团龙片凤,煮云膏些。古人兮既往,嗟予之乐,乐箪瓢些。

全词用楚辞中《招魂》、《山鬼》语意,以《招魂》的“些”字句为主体,杂用“兮”字句,交错成词。《木兰花慢》(“可怜今夕月”),则在词序中明确地说是仿《天问》体,全词由疑问句式组成。这两篇词作巧妙地借鉴楚骚的形式体制,来表现作者当下的情思,形成一种古雅而奇谲的独特风格。在历代词人中,辛稼轩是最能熟练自如地运用楚辞句法形制的作家,可以毫不夸张地说,楚骚是辛词的重要资源,也是构成其含蓄沉郁词风的要素之一。

词对楚骚语词、形制的借鉴和利用无疑都属于形式的范畴,但正如许多西方学者所认为的那样,任何形式都是“有意味的形式”,辛弃疾等词家对楚骚形式的选择,表明了一种包含“意味”在内的审美价值取向,也就是说,他们选择这些语汇形制,实质上意味着他们对楚骚精神的肯定,以及在心灵上与屈原某种情感品格的契合。因此,词家在运用楚骚语词、形制的同时,也接受、认同了楚骚形式所蕴含的意义。例如早期词作多男女别离相思的艳词,很少有词人在词作中言及屈原及《离骚》、《招魂》等作品,然而到了北宋晚期尤其是南宋,随着民族矛盾的加剧和政局的动荡,屈原及其作品在词中的出现就越来越频繁了。

词家对楚辞题材内容及表现手法的利用与借鉴

宋人高似孙《莺啼序》小序云:“屈原《九歌·东皇太一》,春之神也。其词凄惋,含意无穷,略采其意,以度春曲。”此作长达四片,多用蘅室兰房、芳芷琼珥之类的意象。内容虽为咏春惜春,但作者“度曲”由“春之神”东皇太一而起,其基调也遵循《九歌》“凄惋”的风格,因而《九歌》与此词的内容是有密切联系的。而辛弃疾的《喜迁莺》“谢赵晋臣敷文赋《芙蓉词》见寿,用韵为谢”的下片,则全是咏屈原之事:“休说。搴木末。当日灵均,恨与君王别。心阻媒劳,交疏怨极,恩不甚兮轻绝。千古《离骚》文字,芳至今犹未歇。都休问,但千杯快饮,露荷翻叶。”这一片词由所咏“芙蓉”生发开去,紧扣屈原芙蓉般高洁的品格、不为君王所理解而遭疏放的不幸命运展开,通过写屈原来抒发自己空怀报国之志的愤懑和不与世俗同流的信念。

与汉代以来各种体裁的韵文一样,词作中与屈原及其辞作相关的题材,都不是单纯的怀古,而是借以讽今,抒写作者当下的某种情绪。在此类词作中,从南宋以来兴起的“端午词”尤其引人注目。例如刘克庄的《贺新郎》“端午”词,上片是对民间端午节日的客观描绘,下片则由端午民俗进而悼怀屈原。与刘克庄几乎同时的张榘曾写过两首以“端午”为题的《念奴娇》,辛派词人刘辰翁也写过两首“端午词”。南宋初年涌现出较多的端午词,是有其特殊的政治背景的。这些作家皆为受辛弃疾影响的爱国词人,在词作中都格外强调屈子的“标致”、“忠节”、“忠魂”。当时南宋偏安一隅,北土沦丧,朝廷主和、主战两派的斗争一直非常激烈,无论在朝还是在野的正直的文人士大夫,都希望砥砺气节,激励人心,早日收复北方失地。屈原作为战国时期南方楚国的文化精英,他与北方强秦抗衡的政治主张、宁死不与邪恶势力妥协的人格和投水殉国殉志的果敢精神,在当时的条件下,很自然地成为了这些士大夫有意张扬的一种典范、一面旗帜。体现在词的创作上,也就是“端午词”一类有关屈原事迹与精神的作品有所增加,而楚骚语词、句式也得到更为广泛的运用。词人们借助吟咏屈原、歌颂屈原,表达他们爱国的激情或无法实现其报国之志时的深深忧愤,辛弃疾、刘克庄、张榘、刘辰翁等人的此类词作均是这样。

谈到楚骚在题材上对词的贡献,不能不言及“伤春惜春”题类。《诗经》与此相关的内容极为少见,而楚辞中的伤春惜时的迁逝之感则是非常集中而突出的。如《离骚》云:“日月忽其不淹兮,春与秋其代序。惟草木之零落兮,恐美人之迟暮。”“老冉冉其将至兮,恐修名之不立。”《九意·悲回风》:“岁忽忽其若颓兮,时亦冉冉而将至。薠蘅槁而节离兮,芳已歇而不比。”这种浓烈的伤时伤春情绪被汉以来的诗赋作品所继承,并在后起的词作中得到扩展,成为历代词作的一个重要题材。严格地说,历代词作中的此类题材有三个不同的层面:其一是以春光的逝去写女性红颜消磨、美丽不再的绮艳软媚之作,其二是悲叹年华流逝、功名未成的感叹之词,其三则是将伤时不遇与心系天下苍生的悲慨紧密结合的作品。因为时光与生命的消逝是不可逆转的,也是超越时空的,所以这三类词作都有伤感悲怨的特点,也都有较强的抒情性,但彼此的区别也十分明显。第一类大多为闺阁情爱之作,而且到后来日渐模式化;第二类虽颇多佳作,但毕竟内涵流于单薄;第三类则因其中的责任意识而往往具有慷慨而厚重的特性,从而能给历代读者以深深的感动。例如辛弃疾的《摸鱼儿》“淳熙己亥,自湖北漕移湖南,同官王正之置酒小山亭赋”一首,以伤春惜春寄托自己年华老大、报国无门的深沉感喟,其怨也极,其恨也深,前人以《离骚》况之,实在是很有道理的。

就表现手法而言,楚骚以“香草美人”为核心的象征兴寄对词尤其是婉约词派的影响最为深远,不过这是有一个过程的。粗略地说,北宋以前除温庭筠等少量词家外,词作为描写绮筵公子、绣幌佳人及其生活的“艳词”,多用白描的手法,写香闺绮艳、男女离别相思之情。后来在苏轼“诗化”词风的激励下,经周邦彦、辛弃疾、姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙、张炎等宋代词家的实践与完整,比兴寄托手法才逐渐被普遍地引入词的创作之中。例如辛弃疾的《祝英台近》“晚春”,借暮春时节思妇的哀愁幽怨,寄寓着作者对南宋时事的忧伤、对朝廷不重用自己的深怨,这是最典型的“香草美人”的手法。由于比兴寄托手法的普遍运用,造成了许多词作特别是婉约词含蓄曲隐的基本风格。

此外,楚骚《橘颂》所开创的咏物抒怀传统,也给后世大量产生的咏物词以深刻的启迪。

楚辞与词学批评

清人张惠言《词选序》曰:“词者,盖出于唐之诗人,采乐府之音,以制新律,因系其词,故曰‘词’。传曰:‘意内而言外谓之词。’……里巷男女,哀乐以道。贤人君子,幽约怨悱,不能自言其情,低徊要眇,以喻其致。盖诗之比兴、变风之义,骚人之歌,则近之矣。”张氏对辞赋有精深的研究,因此他以“骚人之歌”与词类比,以“低徊要眇”概括词在表现上的总体风格,便是很自然的事。陈廷焯论词颇受张惠言的影响,他的《词则》论郑抡元《高阳台》词亦云:“含情要眇,深婉沈笃,纯乎碧山咏物诸篇。”(注:转引自屈兴国:《白雨斋词话足本校注》,齐鲁书社1983年版,第44页。下文所引《云韵集》,亦转引自此书。)后来王国维的《人间词话》在此基础上进一步申述道:“词之为体,要眇宜修,能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长。”“要眇宜修”一语出自《楚辞·九歌·湘君》:“美要眇兮宜修,沛吾乘兮桂舟。”王逸《楚辞章句》云:“要眇,好貌。修,修饰也。言二女之貌,要眇而好,又宜修饰也。”也就是外貌美丽、修饰得体的意思。《楚辞·远游》中云:“神要眇以淫放。”洪兴祖《楚辞补注》:“眇与妙同。要眇,精微貌。”所谓精微,意即深幽含蓄,而非直白之言,正是张氏所引之“意内而言外”、陈氏之“深婉沈笃”、王氏之“言长”的含义。因此“要眇宜修”包含形式华美、语言得体、委婉含蓄三层意思,它生动而恰当地概括了词的本质特征。

用楚辞的语词来表述词的总体特征,既揭示了楚辞与词在形式、表现上的相似性,也说明词论家对楚骚的重视和认同。事实上,从宋代以来,提倡作词效法楚骚、以楚骚传统作为评价词作优劣的标尺,一直是历代词论的一种重要观点,这充分地表现在“骚雅”创作原则的提出上,较早提出这一原则的是南宋晚期的张炎,他在《词源》中说:“白石词不惟清空,又且骚雅,读之使人神观飞越。”又云:“以白石骚雅句法润色之,真天机云锦也。”张炎而后,“骚雅”在历代词论中经常出现,如清代陈廷焯便将其视为作词的最高准则,其《白雨斋词话》云:“此词(指贺铸的《踏莎行》“荷花”)骚情雅意,哀怨无端,读者亦不自知何以心醉,何以泪堕。”(卷一)又云:“姜尧章词,清虚骚雅,每于伊郁中饶蕴藉,清真之劲敌,南宋一大家也。”(卷二)他的《云韶集》也屡以“骚雅”为论,如评陈允平《秋霁》词云:“风流骚雅,具见名士胸襟。别于同时诸家,独有千古。”(卷八)评王沂孙《水龙吟》“牡丹”词云:“牡丹极富艳,作者易入俗态。此作精工富丽,却又清虚骚雅,绝不作一市井语,词可占品。”(卷九)所谓骚雅,实际上也就是楚辞与《诗经》的创作系统。《诗经》的传统即儒家的诗教,其核心的内容是淳正温雅、怨而不怒。而关于楚骚传统则颇为复杂,历代治楚辞者说法纷纭,但在一些问题的看法上却是基本一致的,那就是其词采的华美飘逸、情感的激烈哀怨和表现手法的幽婉含蓄。上引陈廷焯所论,能称为骚雅者之“哀怨无端”、“伊郁中饶蕴藉”、“名士胸襟”、“不作一市井语”等等,也是指向哀怨、含蓄和飘逸的风格。他在《白雨斋词话·自序》中云:“……而要皆发源于《风》、《雅》,推本于《骚》、《辩》,故其情长,其味永,其为言也哀以思,其感人也深以婉。……本诸《风》、《骚》,正其情性,温厚以为体,沈郁以为用,引一千端,衷诸一是。”情长味永、哀思深婉、沉郁,均是楚骚的特点,也即陈氏“骚雅”原则中最重要的一个侧面。值得注意的是,与历来诗论以“风骚”为称不同,张炎、陈廷焯等许多词论家却提出或张扬“骚雅”这一词的最高创作原则,将“骚”置于前,又以“雅”替代“风”。风骚与骚雅,看似皆指楚骚、《诗经》的传统,实则有很大的区别。词别为一家,比齐言的诗歌更看重词采、情味、兴寄、脱俗、顿挫和一唱三叹的韵致,因而相对于《诗经》,楚骚有更为典范的意义。姜夔是张炎、浙西词派诸人、张惠言、陈廷焯等最为推崇的词家,其词作被他们一致视为符合“骚雅”标准的佳作。而白石之词清空流转,超尘拔俗,其咏物词更是绵邈蕴藉,寄托深远,无论怎么看,也是楚骚之意浓而《诗经》之味淡,却能被清代主流词论目为“骚雅”,从中亦可说明他们对楚骚传统的重视了。除“骚雅”的总原则外,楚骚也是陈廷焯评论具体的词或词人的常用标尺,如论厉鹗:“樊榭取径于楚骚。”(《白雨斋词话》卷一)论贺铸:“方回词,胸中眼中,另有一种伤心说不出处,全得力于楚骚,而运以变化,允推神品。”(同书卷一)论王沂孙《花犯》“苔梅”:“笔意幽索,得屈宋遗意。”(同书卷二)类似的例子很多,无庸赘列。

其实在词论兴盛的清代,运用楚骚评价模式是一种相当普遍的现象,在张惠言之前,清初由王士祯、邹祗谟选辑的《倚声初集》,其中便间或运用楚骚评价模式。如王士祯评邹祗谟《沁园春》:“《离骚》耶?《天问》耶?《南华》《楞严》耶?”(卷十八)邹祗谟评陈维崧《满江红》六首:“诸词离奇险丽,字字《湘君》、《湘夫人》之亚,昌谷而上,惟有左徒。”(卷十五)浙西词派的开创者朱彝尊《陈纬云〈红盐词〉序》也说:“善言词者,假闺房儿女子之言,通之于《离骚》、变雅之义。”(《曝书亭记》卷四十)

清代词论引入楚骚评价模式,一方面固然是出于尊体的需要,但更重要的意义在于,通过这样的评论方式,进一步认识了词这一特殊文类的总体特征、语言风格和表现技巧。今人叶嘉莹云:“关于张惠言的推尊词体,以比兴说词的说法,虽颇有迂执误谬之处,可是就词之本身的性质来看,则把词看成为表现寄托的一种最适合的体式,在文学理论上也并非完全没有道理。”(注:叶嘉莹:《清词论丛》,河北教育出版社1997年版,第203页。)尽管在运用楚骚评价模式时,如张惠言等人过于强调比兴寄托,对前人作品的有些解释也不免牵强之处,但楚骚评价模式的普遍运用,对于词论的丰富和发展,仍然是很有价值的。

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