二十一世纪的门槛上——关于中国话剧的前瞻与思考，本文主要内容关键词为：话剧论文,中国论文,二十一世纪论文,门槛论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国话剧走过了90年的历程，兴衰荣辱、启承转合，走到了今天。今天，每一个真诚的话剧工作者都能真切地感受到话剧所面临的前所未有的困惑和尴尬。就全国范围而言，观众流失，剧作荒疏，演出不景气，资金无保障，这已是不争的事实。当中国人“意气风发”地走进新世纪的时候，中国话剧如何跨越21世纪的门槛，怎样才能重塑中国话剧的辉煌，这是每一个中国话剧工作者必须面对的命题。
上篇
温故而知新。让我们先来看看，90年来，准确地说，前70年里，中国话剧形成了一些怎样的特点（可能是优点，可能是缺点，也可能既是优点又是缺点），这些特点对今天中国话剧的现状起到了什么样的作用。
一、现实主义的一统风貌
西方话剧本世纪初传入中国，正值西方话剧从现实主义戏剧向现代主义戏剧演进的重要时刻。二三十年代，中国剧坛引进的西方剧目既有现实主义的作品，也有现代主义的作品（例如宋春舫先生力推的作品），但中国话剧最终选择了现实主义。这是因为不久抗日战争爆发，“中华民族到了最危险的时候”，发动民众，宣传救亡，国防戏剧蓬勃展开，现实主义戏剧成为最直截了当的工具；及至解放战争，同样出于宣传（求翻身求解放）的目的，现实主义戏剧又成为文工团最有力的武器。全国解放以后，在文艺为政治服务的方针的支配下，直接呈现生活形态的现实主义戏剧顺理成章地成为至高至尊的创作方法。现实主义戏剧的再现生活场景、描摹生活形态的功能，对于爱听故事的中国百姓来说无疑是普及和推进西方话剧的有效途径。但是中国话剧现实主义的一统天下，无形中也抑制了人们对话剧假定性的认识和探索，对于戏剧这一根本的、至关重要的属性，中国的话剧界直到80年代初才开始有了真正的认识和探索。
二、文以载道的战斗传统
“文以载道”是中国文化人多少年来恪守的信条。早在中国话剧的萌发时期，“春柳社”同人就标榜：“无论演新戏、旧戏，皆宗旨正大，以开通智识，鼓励精神为主。”此后数十年间，凡中国话剧的代表作，从《雷雨》、《日出》、《北京人》，到《屈原》、《茶馆》、《关汉卿》，或黄钟大吕、或微言大意，无不“宗旨正大”，“开通智识”，“鼓励精神”，富有鲜明的战斗传统。而中国的话剧观众70年来耳濡目染、陈陈相因，对此业已轻车熟路，中国观众看完一剧必定要问：“这出戏的主题是什么？”便是明证。话剧的“宗旨”、“智识”和“精神”，比之许多传统戏曲中的“善恶报应”、“忠奸分明”之类，毕竟要深刻得多、丰满得多，这对于提高中国观众的观剧素养终究是有益的。当然，这样下来，由于中国话剧的“指向性”过于明白，戏剧审美活动中主、客体的关系显得单调，戏剧本体的“游戏性”难成气候，戏剧创作的“多义性”难以张扬。这些缺憾也只有到了80年代初才得到一定程度的改善，开始了新时期话剧多样纷呈的新局面。
三、被动接受的审美习惯
这一个特点是上两个特点的必然结果。“文以载道”的戏剧必定是“高台教化”的戏剧，我讲，你听；热衷于讲故事的戏剧必定是全盘灌输的戏剧，同样是我讲，你听。其优点是符合中国人的欣赏习惯，耳提面命醍醐灌顶。其缺点是妨碍观众主动参与的积极性，削弱了戏剧审美活动中演员与观众积极互动的迷离境界。80年代开始，西方当代戏剧大批介绍过来，引发了上文提到的话剧“假定性”的探索与实践，从而推动了观众观剧过程中主动参与的尝试和研究。
四、千人剧场的从众效应
战争年代，为了最大限度地发挥宣传鼓动的从众效应，我们的话剧演出往往在广场进行，这和我国民间戏曲广场演出的情况倒是一脉相承的。解放以后，同样为了最大限度地让人民群众欣赏艺术、受到教育，我们的剧场越建越大，千人剧场成为我国约定俗成的剧场规模的模式。一呼千应，同此凉热，从宣传教育的角度来看，这一规模模式是卓有成效的。然而，千人剧场乃至广场演出是不适宜话剧这种剧种的，反过来，它给我国的话剧表演带来了不小的负面的影响。几十年来，我国话剧表演的夸张、过火、吼叫、做作，不能不说和长期以来广场演出、大剧场演出所形成的表演观念和表演习惯有关。中国近十年来出现的许多小剧场戏剧，虽然涌现了一些实验戏剧，其立足点往往还是对过大的演出空间的反拨。这种富有中国特色的小剧场戏剧，对海外朋友来说是难以理解的，他们的小剧场指的是“实验戏剧”，我们的却更多关心观众人数的多少，局限在空间的概念里。
五、功能单一的官办体制
解放以来，我国的话剧表演团体清一色由国家包下来，国家级话剧表演团体，省市级话剧表演团体，甚至一些地、县级也有国家养起来的话剧表演团体。因而，它的职能是行政性的，它的演出是指令性的，艺术在这样的体制里是从属性的。这种体制的好处是稳定，人员稳定，演出稳定，皇帝的女儿不愁嫁。在需要的时候，还可以不计资金、不计周期、不计票房，投入大制作，作出大举动，甚至于搞成大运动。这种体制的缺点，一是功能单一，所作所为基本上局限在演出的“生产”领域，对于演出的“市场”领域知之甚少，做的就更少；二是缺乏竞争，干好干坏一个样，尤其是当艺术处于从属的地位时，艺术上的努力只能成为个别人私底下羞羞答答的“白专”行为。当中国社会全面转向市场经济的今天，中国话剧体制的这种弊病势必严重阻碍中国话剧的发展。
六、卖方市场的经营方式
其实，过去的几十年间，并没有“卖方市场”或“买方市场”的概念，对于一个剧团来说，也无所谓“经营”不“经营”的问题，我这里只是借用今日之概念来说明往昔之景况。上文提到，过去我们的剧团对演出市场没有认识，对审美的主体——观众，只有政治宣传上的关注，而没有经济消费上的关注。我们的剧团曾十分注重政治宣传的效应，把艺术创作和艺术演出都纳入政治宣传的轨道，这对推动社会进步起到过积极的作用，对维护艺术不受金钱的困扰起到了抗衡的作用，但也不可避免地忽视了艺术本体和艺术市场的固有规律。演出市场也是十分注重宣传的，它需要的是对演出的宣传，需要营销概念上的宣传，需要建立在“买方市场”上的广告宣传。可惜在当时，我们无法获得如是律条；到了今天，我们也还须“在游泳中学会游泳”，学会在演出市场制约下的经营之道。
下篇
从70年代后期到眼下的20年间，中国话剧经历了盛极而衰的演变过程。我们躬行其中，感慨万千。不管我们愿不愿意接受眼前的事实，不管我们每个个体之间对事物的认识有多大的差异，我们必须更新观念，深切思量。我们不仅要对过去的现象作出对得起艺术良知的反思，更要对未来中国话剧的发展作出合乎逻辑的瞻望。
一、当代中国话剧发展的心理调节——重新定位
直到80年代初期，我们还陶醉在话剧演出的繁荣景象之中，我们习惯了千人剧场的规模，习惯了一出戏连续在大剧场上演近百场、乃至数百场（10万人上下）的轰动。在我们话剧人的集体无意识中，一直以为话剧是一种可以和大众传媒并驾齐驱的艺术传播形式。开放改革给中国人的生活带来了巨大的变化，包括娱乐消费方式的变化，电影院加剧场的单一的娱乐方式已远远不能满足富裕起来的中国人日益增长的娱乐消费的需要，对于这一切，我们话剧人的心理准备不足。这就需要我们面对现实，审时度势，重新审视中国的当代话剧，重新给中国当代话剧定位。
作为一种传播方式，作为一种文化形态，中国当代话剧应该怎样定位呢？我们先来作一番粗略的量化分析和定性分析。
量化分析。且以目前我国话剧演出最为景气的北京、上海为标本，再加上话剧演出颇成气候的香港特别行政区，看看这些城市拥有的观众究竟几何？北京人艺是当今中国话剧演出最为饱和的剧团，每出新戏平均上演40场左右，以每场满场1000人计，观众人数达四万余人，约占北京总人口的1／300；上海人艺近年来上演场次最多的小剧场戏剧《留守女士》，计有二百余场，每场一百来人，观众累计二万多人，约占上海总人口的1／500～1／600；香港话剧团是香港上演剧目最稳定的剧团，每一个新戏上演8～10场，观众人数6000～10000人不等，约占香港总人口的1／600～1／800（当然，这里撷取的是比较乐观的数据）。我们取上述3个城市观众数据的平均值，那么， 当今中国城市的话剧观众人数当为该城市总人口的1／500，或者表述为2‰。 如果我们走出当年特定历史时期“观众如潮”的“光环”，正视现实，那么，今日的“低调”数据则更准确地反映了中国话剧观众数量的固有规律。
定性分析。有人把话剧看作是中国300多个剧种中的1个，这是对话剧与戏曲各自特性的混淆。如果说，中国戏曲是传统文明的产物，中国话剧则是现代文明的产物；如果说，中国戏曲是农业文明的产物（个别剧种如越剧例外），中国话剧则是都市文明产物。在中国舞台上，拥有300多个剧种的戏曲是一大类，与其对应的另一大类则是话剧。 在社会分工日益精细的今天，任何一种社会功能都不可能面对全部社会需求，艺术功能亦不例外。同样是舞台演出，当代话剧与戏曲相比较，其信息含量更为充裕，思想容量更为丰盈，其演出空间更为逼仄，观演关系更为紧凑，因而，它更适宜于思维活跃、观念多元的知识分子、青年学生等都市群落，它的观众面远不如有300多个剧种的戏曲来得广； 同样是面对都市，话剧与西方日前盛行的音乐剧相比，又不如音乐剧载歌载舞，来得通俗、轻松，如果说音乐剧以其艳丽与娱悦的特点能够吸引众多的都市居民，话剧的观众面相对而言要窄小得多，它只能吸引都市居民中一小部分文化素质较高的群落。
据此（量化分析与定性推断），我们完全可以把当代话剧定位在小众文化的范畴，定位为小众传播的艺术形态。我想，只要我们捐弃成见，置换视角，平心静气，正视现实，我们是不难接受这一判断的。从这一定位出发，我们就不必再去期待看客如云的轰动效应。我们应该把当代话剧的演出对象聚焦在都市文明的某些阶层，聚焦在知识分子、青年学生等当代都市的特定群落。当代话剧的着眼点应该侧重于了解当代都市文化的主体特征，感受青春群体的鲜活魅力，发掘知识阶层的深层思考。当代话剧将关注中国人在迈向现代文明的进程中所付出的代价，再现他们在这一进程中生命的冲动和生存的困惑。
能够认同这一定位，我们就可以调整好心态，去思考当今中国话剧发展的大计方针，去提升符合客观实际需要的期望值。
二、当代中国话剧发展的必由之路——学会运作
1.运作与创作
如何发展中国的话剧艺术，话剧界的有识之士们提出了很多看法，比较集中的意见是要狠抓创作，抓出好剧本，抓出精品。但在我看来，剧本创作是“抓”不出来的。戏剧创作和其他艺术创作一样，完全是艺术家的个体生命对生活感悟的记录，是艺术家个体生命与生活撞击涌动的结果。这必须是艺术家自己的事，自己想做的事，自己要做的事，自己不得不做的事。发展中国的话剧艺术，与其说“狠抓创作”，不如改一个字：“狠抓运作。”这就好比“凤凰”与“梧桐”的关系，创作（剧本）是凤凰，运作（演出）是梧桐树，“栽下梧桐树，引得凤凰来”。有了常年不断的、真正红火的演出局面，自会有剧作家的创作冲动，自会有源源不断的优秀剧本涌现。在话剧演出的运作过程中，即便一时没有好作品问世，也不会妨碍演出的进行。人类2000多年的戏剧史，留下多少旷世之作，提供了无数可供上演的剧目。多年来，世界各国的话剧团体哪一个不在搬演今古名剧，唯独我们若即若离，不甚了了。在世界已经变为“地球村”的今天，让人类文明精华的世界戏剧经典随时随地在中国舞台上搬演，不仅能大大丰富上演剧目，而且还能在潜移默化中改变中国观众长期由宣传教化所养成的观剧习惯，提高审美情趣；不仅是一件对完善中国话剧运作大有实效的好事，而且还是跨文化交流与传播的大事。
2.运作的载体
运作话剧要做的事很多，最关键的事却很简单：为话剧提供一个良性运作的载体——演出空间。任何事物的运作都需要有一个物质的载体，需要有一个“场”。如果在一个城市或城市的各个社区，有一个或几个常年不间断的、固定不变的话剧演出场所，一年365天， 除了必要的休整，每天都在演出话剧，开始哪怕只有一个观众，也照演不误，坚持不懈。长此以往，日积月累，人们养成了习惯，一想到看话剧就知道上哪里去，什么时候想看话剧就什么时候去，随时去随时都可以看到。到了这时，只有到了这时，我们才能说，中国话剧良性运作的演出空间形成了。当然，今天的剧场规模不会再是千人模式，而是从话剧演出的最佳观演关系出发，让观众能够全方位地接受演出的信息，能够愉快地完成预期的审美历程。300个观众，100个观众，十来个观众，只要适合演出的需要，都无妨一试（通常情况下，观众席位的上限大约会以500 ～600为宜）。目前我国各城市的话剧演出大多没有固定的剧场， 更没有经常化的、不间断的演出，三天打鱼，两天晒网，歇息的时间比演出的时间多，闲置的时间比使用的时间长。其结果必然是城市的居民对话剧演出印象淡漠，热情衰减。事情就这么简单，只要我们营造起话剧运作的良性载体，持之以恒，操作得当，中国话剧的演出状况就会发生根本性的改观。
3.运作的环节
每一次演出运作的成功，必须以精湛的艺术质量为保障，这是多少年来屡试不爽的道理。但，这个道理并不全面。多少年来我们忽视了演出运作中另外一些非常重要的环节，如对演出的宣传，对演出宣传的投入；如对演出评论，对演出评论真诚度的呼唤。
演出宣传。长期以来，受农业文明自给自足心态的制约，加之多年来奉行计划经济的影响，中国话剧一直没有形成演出市场的概念，也就更谈不上为了占有市场而推行的演出宣传计划。其实，在当今信息社会里，谁也不能无视广告对公众的诱导作用。演出宣传是演出者对公众的娱乐消费最直接、最具时效性的强势引导，是演出运作中必不可少的环节。从某种意义上说，宣传的成功和排演的成功同样重要，当今世界各国的演艺团体用于宣传的费用和用于制作的费用大体对等，这在我们过去是不可想象的。我们必须调整观念，改变陈规，舍得加大演出宣传的投入，像对待艺术创作、讲究演出质量一样，从宣传品的设计与制作，到宣传媒体的选择和运用，精心策划、精心组织演出的宣传工作，完善中国话剧演出的运作环节。
演出评论。严格说来，中国剧坛至今还没有真正意义上的演出评论，个中原因，无须细说。演出评论同样是完善中国话剧演出运作的重要环节。如果说演出宣传是诱导观众前来看戏，那么，演出评论则是告诉观众你看得值不值，教会观众怎样看戏。况且，演出评论还担负着帮助提升演出质量的重任，是调控某个城市、某个地区演出运作的无形的手。要想推动中国话剧的发展，必须重构中国的戏剧评论，导引出戏剧评论的魂魄——真诚，不趋炎附势，不人云亦云，不和气生财，不因噎废食，总之，摒弃一切非艺术的掂量，突显出来的只是鞭劈入里的剖析，只属于艺术自身的考量。
4.运作的机制
运作机制的完善，最终要靠运作的主体去实现。主体主体，体制不改，遑论其他。中国话剧的体制改革是“抓好运作”的重中之重，刻不容缓。令人欣慰的是，近几年来话剧界的一统体制开始出现松动，除了官方剧团，出现了民间同人剧社，一些大的文化企业参与制作话剧演出，更有个体制作人独立制作演出。所有这些，有可能形成一个有竞争、有比较、有分工、有互补的话剧演出的新局面。不管是官方还是民间，不管是企业还是个人，目前初见端倪的“制作体”运作机制值得提倡。我认为，制作体可由艺术总监（可下设总监助理）、舞台监督、技术管理（辖灯光技师、音响技师）、演出宣传、财务司库等少量人员构成，在对演出市场充分调查的基础上，制定与实施一年乃至数年的演出季及其全部演出计划。制作体根据演出计划遴选剧本（或约稿）、筹集资金、聘请导演、根据导演的艺术构思聘请其他主创人员及演员、组织排练、监督舞美制作、租借演出用品、租借剧场、制订推广演出的宣传计划、选择传播媒体、联络演艺评论专家、组织演出并保障演出质量、收集对演出的信息反馈并改进完善演出市场的调查。为了与制作体相配套，在制作体之外，应单独开设为社会各类演出提供优质服务的舞美制作工厂，应组建演员俱乐部或演员工会等演员同人团体。制作体与相关机构或个人所发生的一切往来都应以合同、合约的形式予以制约。我相信，这样的运作机制将会是高效的，既会有艺术质量的保证，又会有发展市场的活力。当然，演出的运作对大家来说都是一个全新的课题，要想成功，必须登临新的制高点。运作的主体、运作的人固然要耐得寂寞，要有痴心不改的话剧情结，要有普罗米修斯的“薪传”气概；还必须有经济头脑，有市场意识，有现代化的经营理念。
三、当代中国话剧发展的希望工程——校园戏剧
话剧演出只有面对观众，演出的意义才得以实现。这是从斯坦尼斯拉夫斯基到格罗托夫斯基等各种戏剧流派的大师们一致的主张。观众对话剧运作具有“一票否决制”的不可替代的地位。当前中国话剧危机的主要标志就是观众流失，观众不来看戏。当今20来岁的青年人不知话剧为何物的大有人在，更有甚者，报考戏剧学院的考生中没有看过话剧的少说有一半。这就向我们提出了一个严峻的问题，怎样才能重新造就新一代的话剧观众。
答案很简单（当然，做起来很艰巨）：面向中小学，推广校园戏剧。在我看来，今天每一个话剧团体最紧要的任务甚至不是演出，而是深入到中小学校，全面开展校园戏剧活动。起码也要在安排好演出的同时，全力组织演员到学校去建立戏剧小组，推动戏剧教育。我们可以算一笔账：一个剧团假设有50名成员，每人深入一所中小学，开展校园戏剧，则铺开了50所学校。每人在一所学校带动、培养几位教师骨干，依靠他们来推动这所学校的校园戏剧，校园戏剧的开展就有了保障。一所中小学通常有6个年级，每个年级通常有6个班级，每个班级通常有60个学生，则共计有学生2000余人。通过校园戏剧活动的熏陶，按保守的推算，每10个学生中哪怕只有1个对话剧产生了兴趣，成为日后的戏迷， 那么，这所学校为将来的话剧演出培养了二百多名观众；此后每年又会有360个学生入学，按照上述比例，又增加36名话剧爱好者，10 年后则有360名，加上原有的二百多名，共有近600名爱看话剧的青年观众进入社会。10年间，一所学校600，10所学校6000，50所学校三万， 从而形成一支实实在在的话剧后援与后备的队伍。而这座城市的优秀演员、优秀导演、优秀戏剧家也将从这3万人中涌现。在这些数字的背后， 我们看到了中国话剧明天的希望。
10年以后，2007年，我们将迎来中国话剧的100周年。十年耕耘， 十年奋进，当新生代的话剧人再来书写中国话剧的历史时，愿他们的笔调更轻松，他们的情怀更明快，他们会说，我们站在一代代人的肩头上走到了今天，那是一代代为了中国话剧巡天问地、无怨无悔的人。
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