“20世纪中国新文学当代形态与新文学传统”研究笔谈（待续），本文主要内容关键词为：新文学论文,笔谈论文,中国论文,形态论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【编者按】关于20世纪新文学的研究，本刊继1994年10月8日与广东中国现代文学研究会联合举行“20世纪中国新文学传统研讨会”之后，1994年12月12日又与广东中国当代文学研究会联合举行了“20世纪中国新文学当代形态与新文学传统研讨会”。这组笔谈就是在第二次会议的基础上编成的，内容初步涉及新文学当代形态的文化取向、审美特征、承传关系、演进方式以及文学批评方式等方面。还有不少问题有待深入探讨。
世纪之交：当代文学的走向
回顾中国新文学将近一个世纪的历程，我认为本世纪中国现当代文学的理论与创作，主流仍然是现实主义。这是历史的选择、是民心所向。但在发展的过程中，常常受到政治的冲击、运动的干扰。尤其是极左思潮泛滥的年代，现实主义为某些人和集团所占有、所利用，使伪现实主义和伪浪漫主义创作思潮泛滥以至主盟文坛，出现了“扭曲了的现实主义”局面。从建国后我国当代文学发展史来看，真正的现实主义创作主潮是不存在的，但这并不等于在某些理论与创作中不存在现实主义的特征。在我国当代文学作家与作品中，还缺少真正的现实主义大师与“拳头产品”。近半个世纪以来，当代文学的现实主义一直被“革命理想主义”、“革命现实主义”、“积极浪漫主义”、“革命浪漫主义”以及“社会主义现实主义”等创作思潮所抑制、所削弱、所包容、所代替，并以此定为“唯一正确的原则”，或囊括、支配一切文学现象的“根本法则”。正是这些“原则”与“法则”，以其狭隘的功利主义目的，左右着现实主义理论与创作，陷进了唯心主义的误区。当然，在我们这个社会里，无论作为一种意识形态，或者文学创作的主体和对象，都不可能脱离政治。但生活的外延远远大于政治。当年，曾有不少追求真正现实主义理论与创作的同志，针对文坛上的“假、浅、窄”、“假、大、空”、“欺、瞒、骗”以及在诸如真实、题材、典型、倾向、悲剧、人性、歌颂与暴露等现象上的“左”的禁律，提出了现实主义要真实、要深化、要干预生活等美学内容，以图改变文艺理论与文学创作上的积弊，招来的却是大批判。文坛上的理论探索与典型塑造常常出现的“看到的和表现的错位”现象，正是在这样的历史环境与条件下产生的。这个时期，并非没有真正的现实主义大师与作品，但他们的个人爱好与个性特征、有独创与突破的艺术风格，常常遭到政治和意识形态原则的干涉与限制，只许定于一尊、拘于一法。当代文学中的现实主义作家与作品，往往只能以被人扭曲和自我扭曲的畸形病态，呈现于世人面前。
七八十年代之交，我国社会和文学经历了破坏和更新、分化和发展的演变过程。这是继“五四”文学革命以来，我国新文学运动一次最伟大、最深刻的变革。从我国的国情民情、社会心理以及历史文化条件等方面看，现实主义毕竟比其他一些创作方法具有更多的长处和优越性。八九十年代以来，我国文学差不多走过了西方百年的路途。各种思潮、各种流派、各种艺术视角和各种艺术方法都参照和吸取过了。当前的理论与创作，正朝着全方位、多元化、多层次、辐射式的态势跃动。在中西文化大撞击与交流的背景下，现实主义在改革开放中得到恢复、回升、发展和深化。它虽然受到西方现代主义的影响和挑战，但仍是文学创作中的主流。许多有成就、受欢迎的作品，仍多出自现实主义作家之手。三届茅盾文学奖中获奖的16部小说，是从1982—1991年间一千多部长篇小说中评选出来的。这些长篇，在既歌颂了生活中的美，也揭露出生活里的丑方面；在追踪以往生活的轨迹和反思国家、民族、个人、阶级的道路方面；在深入开掘人物内心世界的复杂和干预灵魂的高下方面；在折射时代的精神和反映人民的心声方面，都能从社会关系层面逐步深入到文化层面和生命层面，去反映人生、表现社会，介入生活、干预生活。虽然其中有些作品仍留存了某些“从属”、“服务”和“配合中心”、“图解政策”的痕迹，但基本上属于为群众所喜闻乐见的、好的和较好的现实主义作品。对照80年代中文坛上浮现的“中国式现代派”作家与作品，尽管曾被某些文人学者抬得很高，但由于脱离时代、远离民众，终不免昙花一现，为大众唾弃。所以，在世纪之交的中国文学，占主导地位的仍然是更多地兼容其他创作方法来不断丰富、充实自己的现实主义；仍然是更多主体性与创造精神，坚持既勇于歌颂真善美、又敢于鞭挞假恶丑、具有革命精神的现实主义；仍然是更多地吸取、借鉴中外传统文化精华，并立足于我国当代现实、善于极大地满足人民大众日益增长的文化需求、审美情趣的现实主义。以往那种人为的“大一统”的文学时代已过去了，几番风风雨雨，毕竟挡不住春天的脚步。一批以真正的现实主义文学大师及其杰作为标志的黄金时代即将到来，当代文学必将走向普通人的生活，走向当代人的心灵，朝着“既是世界的、又是民族的方向”发展。大势所趋，不可逆转。
中国当代文学的文化内涵
中国当代文学的文化内涵是复合的，至少含三个方面。
第一是以儒、道、佛为核心的中华文化。儒家的仁爱、忠君爱国、君君臣臣父父子子、经国济世、文以载道的思想，佛家的世事无常、人生如梦、一切皆空的虚无主义、悲观主义、宿命论思想，道家的无为和与世无争的思想，都对中国当代文学产生了深刻影响。例如文革前27年文学中的爱国主义、民族主义、爱党爱国、为人民服务，尊老爱幼的思想，都与儒家思想有密切关系。新时期文学对中华文化精神的体现更为明显：轰动一时的《棋王》对人物的描写，将对中国的古典哲学、道禅精神的领悟灌注到人物形象之中。《小鲍庄》中的仁义思想，“寻根文学”对中华文化的追寻亦很突出。当代台港文学，也一直渗透着中华文化精神，香港梁锡华的《香港大学生生活》呈现了世界各国众多文化思想，是文化小说，但他独尊儒家，提倡对旧儒家旧道家有所批判的新儒家思想及新道家思想。《香》的姐妹篇《独立苍茫》则流露了生命无常的佛家思想。台湾的现代诗人，在70年代回归传统后，亦普遍接受了儒、佛、道思想，特别是佛家思想，如周梦蝶、余光中、洛夫等即如此。台湾不少作家笔下的人物，年青的时候信仰儒家，讲求经国济世；中年仕途与事业受到挫折，就讲求道家，归隐乡里、田园；到了晚年，仕途无望，便信仰佛家。白先勇的小说《游园惊梦》中的钱将军，《国葬》中的刘行奇，《思旧赋》中的李将军，《梁父吟》中的朴公，都不同程度地经历了信奉儒、道、佛三个阶段。可见，中华文化对中国当代文学的影响是深远的。
第二个方面是以马列主义和毛泽东思想为核心的无产阶级文化。无产阶级文学观念认为，文艺是社会现实的“反映”，文艺从属政治，必须为工农兵服务；主张文学家投身工农兵群众中去改造自己的世界观，作家应采用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的方法，以塑造英雄人物为根本任务；提倡文学走大众化、民族化的道路。文革前27年的中国当代文学，深受无产阶级文化思想的影响，特别是它的反映论和阶级斗争论的影响。这种影响使中国当代文学在文革时期走向了极端，文学成了少数野心家篡党夺权的工具。新时期，文艺界对马克思主义文艺理论特别是毛泽东文艺思想进行了再认识，虽然批判了过去的“从属论”、“工具论”思想，但是1979年第四次文代会仍然提出了文艺为人民服务、为社会主义服务、在四化建设服务的口号和改善与加强党对文艺界的领导问题。新时期的作家，很多人仍然坚持马克思主义的文艺思想，（如林默涵、刘白羽等），用马克思主义和毛泽东的文学思想来指导创作（如姚雪垠、欧阳山等）。就是那些被视为离经叛道的作家如王蒙，其艺术思想吸取了许多西方的东西，但其内容仍有许多马克思主义的思想。有许多在国内某些人看来是右派作家的，但在海外却被看作左派作家，就是因为他们的作品同时渗透着马克思主义和毛泽东文艺思想以及西方文化思想，而被人们从不同角度观察的缘故。
第三方面是对西方现代文化的吸取，尤其是接受了西方的哲学思想、心理学说和人文主义思想，如人性和人道主义思想，萨特的存在主义，叔本华、尼采的生命哲学，柏拉图和本格森的直觉主义，佛洛伊德的心理分析等。受西方文化与文学的影响，当代中国文学的审美意识也具有了现代的特点：一是文学从过去主要反映外部社会的写实观念“向内转”，以描写人的内在真实为中心；二是在描写人物的精神性格方面，从过去的刻划典型人物的行动和言语，变为描写有如西方小说所常见的荒诞感、孤独感、疏离感、焦虑感、失落感、迷惘感、分裂感等。三是文学审美形式的变化。意识流、象征、暗示、潜意识、梦境、黑色幽默、非主题、非情节、非人物，各种文体的交融，语言的感觉化，代替了过去写实文学的特点。所有这些，都说明了中国当代文学受外来文化的冲击。如从王安忆的《小城之恋》和《岗上的世纪》，我们可看到弗洛伊德心理学关于性本能理论的影响；孔捷生的《大林莽》体现了萨特的存在主义思想；戴厚英的《人啊，人！》表现了西方的“人性、人情、人道主义”思想，王蒙的意识流小说体现了在西方文化思想影响下，中国当代文学从内容到形式的巨大变革。
中国当代文学的两种文化倾向
中国当代文学的发展，目前有两种呈对立倾向的文化：“兴都文化”与“废都文化”。兴都文化以大力发展中国社会主义市场经济，满足人民日益增长的物质文化、精神文化需要为目标，是以市场经济化，生活现代化，观念更新化，文化国际化，艺术通俗化，传媒大众化为标志的新平民文化。废都文化则视城市为腐化堕落的大染缸，扭曲人性的恶魔王，充满世纪末颓废情绪，以城市消亡，重返田园，恢复旧经济体制和传统生活方式为取向。
中国经济向市场经济方向奔流，已成为不可逆转的历史潮流，其影响不仅重构了城乡格局，造成了一批文化中心城市的崛起和珠江三角洲、长江三角洲地区撤乡立镇、撤县设市的新气象，而且在深层次上陶铸着华夏新一代平民文化观、价值观、人生观，从而造成了以中国沿海开放城市链为龙头的“兴都文化”大繁荣的壮丽景观。
“兴都文化”与受西方危机论未来主义影响的“废都文化”是势若水火对立的两极，是现代人对自身生存方式的积极选择。兴都文化视城市为现代文明的大本营，以振兴都市为己任，以改革开放中对社会做出贡献和改变了陈旧观念的人为主要审美对象。废都文化则视城市为发展商品经济而导致人类退化的地方，以表现文人的堕落和痞子丑行为乐事。
兴都文化的作品如《商界》、《裂变》等，人们从中可以感受到改革的艰辛和新观念转化的痛苦，但最终得到的是向上的鼓舞。废都文化的作品则喋喋不休地叙说心中的苦闷，把世界看得漆黑一团，为文痞市侩的种种丑行作辩护。《废都》流露的废都情调，其实是一种在新旧时代交替时，看不到新文明曙光，对政局悲观，对前途绝望，对道德蔑视的文化心态。用作者在《＜废都＞的创作回答》的话来说，那就是“西安在中国来说是废都，中国在世界来说是废都，地球在宇宙来说是废都。”这种废都心态实在是与时代不合、与民心相违的。兴都文化，兴都情结，理所当然的应成为中国当代文学的主导倾向。因为，从文化内涵看，兴都文化是一种积极向上，广采博收的文化，它必然对世界上所有进步的都市文化艺术感兴趣，对立体多层面地表现都市文化的创造和形象感兴趣，学习包括巴尔扎克、左拉、雨果、托尔斯泰、茅盾、巴金、老舍等文学大家在内的所有国内外进步作家的创作经验，为改革开放的大时代创作史诗作品，创作有益于人民的精神食粮。
当前，特别应强调树立大都市意识，树立大时代意识，变小家子气为大家手笔，从家庭琐事的小市民圈子和公式化的桎梏中解脱出来，在市民生活的现实题材中注入时代精神，注意以高尚的审美激情去塑造有血有肉的正面人物，使读者从人物心灵的变化里，能够吸取精神力量，完善人格，增强信念。
中国新文学的当代性与承传性
中国新文学发展史，是一部文学大众化的历史。从理论上说，“平民文学”的提出，文艺大众化的探索，乃至文艺工农兵方向的确定，无不是对大众作用的肯定。从创作实践上说，多少有价值的作品，哪一部不是首先从民众的需要、为民众的利益考虑的？20世纪以来，中国出现过两个历史的大杠杆，一个是政治革命（包括阶级斗争），一个是商品经济。中国社会也因此发生从政治／农业社会向经济／工商社会的转变。在社会大转变中，新世纪的文学先驱们首先喊出了文学革命的口号，随之涌现出许多接近大众语的“白话”文学，推动新文学的发展。世纪之初至40年代末，中国作家尽管承受着反动政权的重轭，他们仍坚持为大众而创作，写出了中国老百姓喜闻乐见的一大批作品。延安时期以及50年代初至70年代中，中国作家尽管受着极“左”政治的影响，他们亦能坚持群众观点，坚持艺术规律，创作出一批深受人民群众欢迎的优秀作品。80年代初以来，中国作家接受着经济大潮的冲击。这一次的冲击的确巨大地震荡着中国作家的整个行动方式和心理结构。刚从政治重轭下解脱出来的作家，面对具有中国特色的工商时代，应该怎么办？这是当今每一个作家都必须考虑并作出决择的。“下海”者不必嘲笑“求智”者是“书呆子”，“求智”者不必讥讽“下海”者是“见小利忘大义”之人。事实上，有的作家“下海”后能更好地创作出为大众的文学，不妨“下海”；有的作家“求智”能更好地为大众写出好作品，可以坚持“求智”。关键是为大众出成果。从接受美学的理论看，文学作品是为读者阅读而创作的，它的社会意义和美学价值，只有在阅读过程中才能最终得以实现和完成。因此，读者越多，其作品价值的表现机会就越大。要争取读者，就要了解读者的需求。及时把握读者的心理特点、精神需要、社会心态，以及文化水准、审美心理、审美趣味、审美习惯，这是我们争取读者，实现作品价值的必要前提。面对商品大潮已将文学作品推向市场的现实，我们的作家更应该关注文学市场，把握文学市场的信息。文学作品走向市场，大众是最权威的审查官。美国学者、《大英百科全书》董事会主席莫蒂然·丁·阿德勒提出选定名著的六条标准，也把拥有读者多少和大众化程度放在头等位置。无论从文学的承传性看，还是从当代性看，世纪之交的新文学，必定是更加走向大众化的文学，更具有时代性的文学。
20世纪中国文学的时代性
“当代性”，这是个非常难做的题目。80年代初讨论现代派问题时，有人说现代派就是现代化，就有“现代性”（我认为“现代性”、“当代性”两词并无区别）。又有人认为社会主义思想最先进，以它为指导的文学最具“现代性”。这样的讨论，只好不了了之。无论是拿外部什么时髦的东西，或者自己主观上制订出若干条条，做“当代性”的标准，用以衡量、评论、说明中国新文学，都是非常困难的。文学研究的任务，是从事实出发，在尽可能真实详尽的事实基础上，作出自己的科学判断，总结历史的经验教训。这个工作做得好，自然反过来对现实会有指导的作用、借鉴的作用。因此，我更喜欢“时代性”这个词。尽管它没有“现代性”、“当代性”那么引人、夺目，那么有一种令人产生兴奋感的刺激性，不免客观、冷静了些，然而这恰恰是对历史的回顾、反思所需要的。
20世纪中国文学有着鲜明的时代性，这正是它的一个重要特征。它与当代社会的紧密关系，是历史上任何一个世纪的文学所未曾有过的。本世纪初，新文学正在孕育期和临产期，正值一个启蒙时代。从鸦片战争后丧权辱国的痛苦中惊醒，经过了甲午战争、戊戌维新、辛亥革命的一连串失败、挫折，第一代启蒙家发现传统文化对民族生命力的室息，从而发出文化革命的呼声，并且发动了文化批判运动。新文学正在此运动中降生，所以一开始就带着启蒙文学的特色。随着启蒙运动的复遭挫折，新文学先驱者们在彷徨中，被迅速兴起的中国政治革命的高潮吸引，许多人转向马克思主义；为了适应变革社会制度的斗争的需要，新文学结束了它的启蒙时代，从文化批判转向社会批判，社会剖析小说充当了新的先锋。随后，又在救亡运动的推动下，社会批判中增添了许多政治批判的成分，从揭露帝国主义的侵略暴行，到后来的集中批判国民党政权的黑暗腐败。新文学在政治批判的歌声中送别了旧中国，用欢乐的颂歌迎来了新中国。此后，新文学主潮显现出极带时代特色的理想主义色彩，这是特定时期民族精神面貌和心理的表现。这种理想主义又与空前的英雄主义联系着，发展到极点，便是“样板戏”、“三突出”。后来，当人们从理想的梦幻中醒来，看到的竟是废墟般的现实时，理想主义便撞向了另一个极端。“三信危机”的出现，改革开放的实施，中外文化交流的恢复，建设事业的艰难曲折，在诸如此类的背景下，便生出近十余年来文学上的种种现象。一方面从最初的伤痕文学重新呼唤“救救孩子”，人们惊奇地发现了“花甲轮回”的景象，产生重铸民族文化的急切要求。另一方面，在商品经济大潮的猛烈冲击下，人们又惊叹人文精神的失落，面对着文化失范、道德失范，不免忧从中来。所有这一切都反映到文学里了，从“王朔现象”到“废都现象”，够研究家们分析上一阵子了。
20世纪中国文学，之所以如此紧密地伴随着、反映着时代的动荡，具有强烈的“时代性”（亦可理解为“当代性”），除了从根本上说，它是民族精神之表现外，还因为从一开始人们就把文学看得太重了。从启蒙家的“小说决定论”，到政治家的“文武大军论”，都为了变革社会而对文学寄予厚望，委以重任。度过了近百年的艰难岁月，也许新文学有不胜重负之感了，于是要“玩文学”了。到了世纪末，出现了文学从中心向边缘迁移的迹象。也许下个世纪的文学不再象本世纪这样具有时代性，这是后话，重要的是回过头去，看看本世纪文学的这一特征，造成它什么样的优点和缺点，这是大有文章可做的。
文学的失魂
时代与文学的关系是千丝万缕的。时代对文学的要求与文学对时代的满足，是文学能作为文学存在、具有价值、为人们接受的根本关系所在。不妨这样说：时代精神是文学之魂。
诺贝尔文学奖有一个平庸的开端。本世纪初，英国小说家哈代、俄国文学巨匠托尔斯泰正如日中天，挪威剧作家易卜生、瑞典大文豪斯特林堡也声名远播。可是首届诺贝尔文学奖却授给了虽在祖国有一定诗名但在世界却鲜为人知的法国诗人苏利·普鲁多姆，引起各国舆论大哗。诺贝尔文学奖委员会1902年对世界舆论的答辩当然是不能说服世人的，尤其说到托尔斯泰对宗教不敬、对政府不恭、对社会批判不尽合理，这更是遭人讥讽，使此殊荣一度名声尔尔。但历经90余年，诺贝尔文学奖终于有了今天的荣誉。究其因，是瑞典文学院后来走出了平庸的开端，把该奖授予了20世纪一系列的文化巨人。特别是经过两次世界大战，诺贝尔文学奖委员会，以及世界各国人民，无不在注意获奖作家的艺术创造时，又褒扬作家对人类共同面临的困境、对时代缠绕的情绪所投入的热情与探索。从他们的作品里，我们领略到了人类的艺术创造成果，感受到了时代神经跳动的脉冲。罗曼·罗兰写道：“一切能够永存的艺术作品，是用它的时代的本质铸造的。”时代精神成为文学之魂，是文学的使命，也是文学的光荣；是文学的追求，也是检验文学的一个尺度。
就其创作的根本而言，文学作品对时代精神的反映与表现，是作家对时代生活的思考与感悟。文学的时代精神，首先是作家的魂魄所在。时下的问题是，我们的许多作品对时代精神的理解不是依然存在对单一观点的图解，就是矫情的甜俗与媚俗，以至虚假、做作、铜臭甚嚣尘上。在商品经济日益发达的时候，文学的落魄与媚态，与其说是源于生活的挤压，不如说是作家操守的失却。文学的失魂，是创造者的失魂。失魂的文学是维持不久的。
新时期文学创作潮流成因
在新时期，先后出现过伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学、中国式的现代派小说等创作潮流，它们出现的原因主要有以下几方面。
一、社会潮流影响着文学创作潮流的形成。文学创作潮流是社会潮流的一部分，一般来说，社会上出现什么潮流，文学都会及时反映。粉碎“四人帮”之后，我们的社会进入了一个新的历史时期。当时的社会潮流是：人们从大灾难、大忧患中解脱出来之后，开始痛定思痛，揭批林彪、“四人帮”，控诉给人们带来灾难的“文化大革命”。这一社会潮流就直接促使了刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》、王亚平的《神圣的使命》、陈国凯的《我应该怎么办》、郑义的《枫》、金河的《重逢》、从维熙的《大墙下的红玉兰》、莫应丰的《将军吟》、周克芹的《许茂和他的女儿们》等的出现，形成了一股“伤痕文学”创作潮流。这一创作潮流对人们认识极左路线的危害性，起了重要的推动作用。又如，1978年下半年，以“关于实践是检验真理的唯一标准问题的讨论”为标志展开了全国范围的思想解放运动。清算影响深巨的左倾路线，恢复实事求是的正确路线，是当时的社会潮流。这个社会潮流又直接影响着文学创作，出现了刘真的《黑旗》、茹志鹃的《剪辑错了的故事》、高晓声的《李顺大造屋》、鲁彦周的《天云山传奇》、王蒙的《杂色》、谌容的《人到中年》、李国文的《冬天里的春天》等等，形成了一股“反思文学”创作潮流。这些作品通过重新审视“大跃进”、“反右斗争”、“四清运动”等历史行程，揭露极“左”思潮给我们带来的灾难，让人们重新认识历史和评价历史，总结经验教训。这一“反思文学”创作潮流的出现，对思想解放运动的深入发展起到了积极的推动作用。可见，在特定历史阶段形成的社会潮流，只要符合人民的利益、意志和要求，就会直接影响到文学创作潮流的形成。
二、创作主体有切身的体验和拥有丰富而厚实的生活积累，也会促使文学创作潮流的形成。“伤痕文学”、“反思文学”潮流的创作主体主要是中青年作家。虽然有不同的人生阅历，但都亲身经历了建国后几十年的历史行程，经历和目睹了人生的艰辛与磨难，这一切都为他们创作伤痕文学和反思文学打下了厚实的基础。
三、广大读者对文学的关注，也推动文学创作潮流的形成，这是文学形成潮流的共振原因。当《班主任》、《伤痕》、《我应该怎么办》、《大墙下的红玉兰》等小说出现的时候，广大读者感到小说写出了他们的血和泪，喊出了他们的心声，于是他们对文学充满着爱，把文学当作与自己密切相关的事业来对待。读者的真情，促使作家更辛勤地耕耘，写出更感人的“伤痕文学”作品。当人们痛定思痛之后，广大读者又要求文学具有更丰富的艺术表现力，更深切的思想洞察力，与他们一道重新审视和评价历史。读者的这种心理状态、欣赏要求，对反思文学创作潮流的形成亦起到了积极的推动作用。
除了以上三种因素促使文学创作潮流的形成外，还有一些作家公开打出旗号，提出自己的主张，并以创作实绩来实现自己的主张，因而也形成了创作潮流，如“寻根文学”创作潮流和“中国式的现代派小说”创作潮流，就是典型的例证。
当代文学中美与善的进退
五六十年代我国的优秀作品有一个好传统，就是辨善恶、明是非，以善为本，以善为美，宏扬文明精神，鼓励奋发向上。这种审美观教诲了一代人为国为民、先人后己、大公无私的美德。但因过分强调理想主义，反映生活和塑造人物则有欠“真”的缺陷。
70年代末80年代中的优秀作品，将理想主义色彩淡化，注重善与真统一的美，人物也由五六十年代的雄壮美转向悲剧美。陆文婷、胡玉音、许秀云这些具有非凡品格的平凡人物，较之梁生宝们更有深度，更可信。虽然他们都是某种善的体现，美的化身，但在反映生活的复杂性和揭示人物性格的丰富性上，更切近真实。它们之间明显有着传统的承传关系——以善为本，又有深刻的时代发展——注重真实，讲究真善美的统一。这是文学的继承和发展，是时代文明的进步，是作家的正途。
但近年某些知名作家的作品，却弃善扬恶，追求审美情趣的庸俗低级乃至色情下流，这是美学观上的倒退，是作家的歧途。试问西京“文胆”庄之蝶们沉溺于唐宛儿、柳月等一个个女人的情欲之中，作者津津乐道其肉欲的过程，并模仿《金瓶梅》洁本的笔法，以丑为美，以恶为“善”，到底有多少“文学”价值？尽管庄之蝶最后被景雪荫们打败了，被市长唾弃了，精神几近失常，生命陷入垂危，但并不能造成悲剧美。其原因就在于它不是美的东西遭到毁灭，善的东西遭到摧残，而是丑陋在与邪恶的倾轧中，被邪恶打败了。以丑为美，以恶为善，强调“生物人”而忽视“社会人”的伪真，是文明的一种倒退，是物欲膨胀年代人性向兽性的退化。
现实主义仍然有很强的生命力
现实主义精神和传统，在中国文学发展的历史进程中，始终占据着主要地位。在20世纪新文学发展过程里，表现尤为明显。当代文学前17年，虽然受“左”的思想干扰及“文艺为政治服务”口号的影响，但总的来看，是现实主义创作的兴旺期、丰收期，出现了一批艺术较成熟、风格较稳定的作家和一批现实主义的扛鼎之作。
文革期间，四人帮扭曲了现实主义的创作精神和创作原则，把作品当作他们错误路线的宣传品，当作他们篡党夺权的工具，使社会主义文艺濒临崩溃的边缘。
新时期，现实主义在新的条件下得以恢复并更开放，更发展。从描写和反映人们在文革中所受的肉体和精神创伤的“伤痕文学”，到回顾并重新认识解放以后我们党和人民走过的道路的“反思文学”，到直接描述和反映新时期改革开放的经济建设的“改革文学”，都是用现实主义的思维方式，用现实主义的审美观去审视生活，反映生活，塑造形象的。这些作品所用的现实主义写法，已不象以前那样政治化、工具化，不象以前那样塑造单纯的再现型形象以及单一的写法。它已更多地重视审美属性，更多地描写心理，铸造灵魂，创造表现型的典型形象，更多融入多种手法，更呈多样化。
新时期，创作形式、创作形态的确愈来愈趋于多样化。从七八十年代之交出现的朦胧诗，到80年代中出现的探索剧，及运用意识流等西方现代主义手法、对西方模式追逐、模仿的实验文学，以及发端于1984年，兴盛于1985、1986年，而落潮于1987年的寻根文学，以及始于1983年前后，而于1985年形成趋势的纪实文学和勃起于80年代末的新写实小说，还有90年代初出现的新状态小说，都是随着经济开放和文化开放带来的可喜现象。它使人们思想解放，使创作兴旺，文坛活跃。但是，创作形式、形态却是“各领风骚三五天”，其主要原因就是，未能贴紧时代，顾及国情，承传和发展有生命力的文艺传统。如实验文学中的部分探索剧，从荒诞到荒唐，从理性探索变为理性失落。有些小说，远离时代，淡化主题，人物隐退，结构混乱，语言也较艰涩。这些作品，无论道德观念、价值尺度、审美习惯、结构形态、语言形式，都与我们的国情、文艺传统、读者的接受能力，存在较大距离，故难以得到沟通和认同。纪实文学、新写实小说，在多种文学形式争芳竞妍的情况下，所以能得以新生和走俏，主要在于它们能紧贴生活，吸纳现实主义传统之长，又葆有现代主义的色彩。而后来，由于仅仅从外在的视角去描写客观化的“他者”形态，以“零度情感”去写较繁冗琐碎生活的“原生态”，缺乏现实主义的深度而暂趋落潮。新状态小说，在这一时刻得到一部分读者的青睐，是因为作者把原来的“零度情感”进行“热处理”，将自己的体验渗入作品，渗入人物中去，把原来关注“他者”的“原生态”，变为关注自己的生存状态，并由此及彼，并注他人，把握时代的生存状态，更注重现实感与现实深度（当然，目前尚未成熟，未能成大气候）。
文艺要兴旺发达，固然必须坚持多样化：题材、形式、形态、手法、语言方式的多样化。但是，最重要的是要注意不能脱离现实，不能化掉现实主义精神，不能随便否认或贬低现实主义传统。今天，现实主义仍然有很强的生命力。
中国后现代主义文学特征
中国的后现代主义文学虽有其自身产生的历史土壤，但主要表现出与西方后现代主义相同的特征：深度模式消失，主体的零散化，反对智性，反对解释，任意模糊艺术与生活、艺术与非艺术的界限等。80年代中期以来的新写实主义、第三代诗歌和先锋小说，是典型的中国后现代主义的文本。由池莉、方方、刘震云等人担纲的新写实主义文学，一反塑造典型环境中的典型人物的现实主义经典理论，致力于对平民百姓艰难的生存意识和抑郁的生命意识的描述，借写庸人琐事来实现对典型的消解，借抛弃理想来达到对传统的反叛。在传统现实主义中所固有的主体情感、价值判断和中心意识，都在“零度状态”与“中止判断”的实际操作中还原为生活的“原生态”。新写实主义文学与建国以来的现实主义文学相比较，至少在三个层面上表现出不同的愿望与努力。其一是在作家与生活的关系上，以往作家所信奉的“文学来自于现实生活而又比现实生活更高、更美、更理想”，不再是新写实主义作家的信条。其二是在作家与作品的关系上，新写实主义作家更热衷于用近乎自然主义的手法切入生活。其三是在作品与读者的关系上，以往文学强调的教育功能已被新写实主义舍弃。由此看来，新写实主义的主要特点是对文学深度模式的消解。杰姆逊曾谈到后现代主义中消失了的四种深度模式，一是马克思或黑格尔的辩证法；二是弗洛伊德的明显与隐含的不同；三是存在主义所区别的确实性与非确实性；四是符号学所区别的能指与所指。这四种深度模式意味着世界是一个对立的统一体，人们可以通过表面现象发现本质、发现真理。但后现代主义则取消了这种“对立”，削平了这种深度，中国的新写实主义正是在这一意义上把生活从深度模式中“解放”了出来，使之回复到原生态，使之平面化。
而以韩东、欧阳江河、周伦佑、李亚伟等人为中坚的第三代诗歌，则无论在诗歌理论还是在创作实践上，都明显流露出与西方后现代主义全面接轨的意图。从1985年四川的《大学生诗报》、《现代诗内部参考资料》，到《诗歌报》和《深圳青年报》主办的“1986中国现代诗群体大展”，达八十几家诗歌，其阵容声势之大，为文坛所罕见，这本身就是典型的后现代主义的拼贴场景。第三代诗人的目的是明确的，摆出彻底的叛逆者的姿态，野心勃勃地要建立新的诗歌精神。他们竭力主张取消原罪、取消仁、取消道；打碎古希腊瓷瓶、捣毁因果之轮，反美、反和谐、反对称、反完整、反真实；超越逻辑、超越理性、超越语法。第三代诗人不再扮演福音传播者和人格典范一类的角色，他们体验和分享着与读者相同的人生经验、道德观念和审美能力。与前代诗歌相比较，第三代诗歌的后现代主义特征极为突出：多元选择中的意识形态解体，价值标准和松散与悬浮，道德观念的物化和商品化，个人作为主体的中空与耗尽，以及对社会乌托邦幻想的放弃。这一切都表明诗歌的古典精神已告终结。
先锋小说在中国的后现代主义文学中也有着不可忽视的影响。马原、苏童、余华、格非等先锋小说的实力派人物，通过追求文学的独立来超越文以载道的传统使命。他们不问时代，不问现实，取消了主观与客观、现实与幻想、真实与虚构的界限，在叙述观念和叙述策略上锐意标新立异，醉心于语言游戏和形式操作，追求个性的充分实现和审美的极端自足。真假是非与善恶美丑在先锋派作家的笔下，都遭到了无情的颠覆与解构。先锋话语的转型带来对普通读者的歧视与冷落，使先锋作家陷入了只为某些批评家和文学史家写作的幻想。在商品大潮横扫艺术领域之际，这种从以往的常规中挣脱了出来，而又不寻求大众的认同和庇护的所作所为，的确显得与众不同。
开放与宽容的社会氛围，使作家们在文学功能、审美理想、审美心理和语言结构等方面，都进行了大胆而有益的探索和实验，这是中国当代文学走向繁荣的表现。但是，中国后现代主义文学缺少艺术家的良心和社会责任感也是有目共睹的事实，不解决这一关键问题，后现代主义文学势必走入绝境。文学之所以成为文学，至为重要的一点，就在于它对真理的追求和对人类终极命运的关怀。
当代文学研究中的“新”与“后”
从1989年开始，京沪一些中青年评论家就指出，随着文学的历史转变成为不可阻遏的趋势，“前新时期”的神话已经讲完了，“后新时期”的文学阶段已经开始。就作品来比较，这两个阶段的文学发展有着相当明显的区别。
从审美品格上看，“前新”文学是一种呐喊、控诉、抗争的文学，形成了创作上的“喷井现象”和接受上的轰动效应。《我应该怎么办》、《乔厂长上任记》、《人啊人》……这类题目，足以使作者和读者一齐兴奋；而“后新”文学则变得冷静、冷峻乃至冷漠起来：《一地鸡毛》的琐碎、烦厌，《懒得离婚》、《不谈爱情》的疲沓、无可奈何，《千万别把我当人》的自嘲、调侃之后的难得糊涂，文学的审美观已发生了从外热内热到外冷内冷的明显变化。
从文学和生活的关系上说，“前新”文学和社会的主导意识大体是一致的，它为解放思想，拨乱反正、清算极左思潮造舆论并卓有成效。而到“后新”时期，文学与社会的主导意识与现实逐渐疏远，除了一些报告文学作品外，即使写到现实，反映改革，也多是揭示现实和人性的丑陋、卑琐的暗面，写变态、写悲剧、写人的心理困惑，更多从文化的角度去表现历史和民族的精神负累。
从文学的地位上说，“前新”时期严肃文学和通俗文学界线分明，前者不屑于与后者为伍，后者也不强求登大雅之堂。到了“后新”时期，二者已逐步靠近，一些通俗品格的作品或电视剧，受到社会主导意识的青睐，形成一股股不大不小的“热浪”；而纯文学的领地则越来越显出萎缩。
尤其令人关注的，是在“后新”时期的悲凉之雾中一部分作家与学人的选择。
一、继续视文学为精神家园。如汪曾祺、史铁生、张承志等，他们认为写作就是一只自救的方舟，“只有在模糊不清的忧郁和不幸中，艺术才显示其不屈的美。”（史铁生）
二、赋予“重返家园”以“平常心”的含义。如洪峰、何士光、范小青、阿成等人。虽然他们的主张在语言的组成上有点不一样，但说到底，还是淡泊、达观。他们笔下那些淡泊明志的士大夫、淳朴善良的山民、静虚自守的青年人，都于温柔敦厚、坚韧豁达中显示了佛性，在普通平凡的人生中拥有一块超越尘世烦扰的家园。
走向宗教的神圣。在1985年，刘小枫完成了《诗化哲学》，1987年，他又写成了《拯救与逍遥》，表明了他的明确态度——只有博爱的情怀，才能最终拯救人类，纯洁的平常心、善良的天性是“自救”的方舟。史铁生和张承志等和刘小枫不谋而合，从而共同走向对宗教的求索，是巧合，也是时代精神使然。
当代文学批评中的“后现代”
目前中国文学批评的困境逐步显示出来了。某些激进的批评家摧毁着文学批评的固有信念。他们在描述小说文本特征时，往往赋予它们全新的品格，即对人生事象采取冷漠、静观、超然的态度，以往的人文思想和价值观念在此统统失落。这种新的理论定位使用的是后现代语言，文学批评成了语言能指的游戏。
另一些自诩精通传统批评体系，而缺乏适应时代变通和更新的批评家，却以社会批判的外表和迎合大众对奇闻铁事的需求来赢得商业性的成功，这就使文学批评在社会功利的诱惑下，不可避免地失去了指导文学创作的根本意义，轰动效应和新闻价值反客为主成了文学批评的指路人，文学批评失去了对于终极关怀的执着。
西方后现代文学前面有现实主义和现代主义两座艺术高峰，要想在原地超过它们，可能性极小。于是，后现代主义文学将已有的艺术因素发展到极端，或者干脆把小说创作所禁忌的东西如拖沓、节外生枝等披上哲学的外衣，奉为至宝。他们的目的是想通过解构艺术、玩艺术来破坏人类自我设定的、束缚自身的权威话语，使人类再一次获得解放。因此，不管他们的反小说、反艺术、反审美受到以贝尔·哈贝马斯为代表的西方学者多么猛烈的抨击，试验者个人却觉得是一种新的创造。这种文学创作原则影响到文学批评的态度便是反叛，抵达虚无的否定和不断置疑的审视。对文本和语言的批判成为中心，个人意识、历史理性、实践生活退出了舞台，纯粹抽象的非人性化的观念和体系充斥前台。
罗姆德·威廉姆斯说：“在大工业的背景下，高技术与低文化的结合是一个最意味深长的现象。这是后现代主义时代的特色。”毋容讳言，我们国家现在已具有颇浓厚的后现代因素，但我们的民族重经验而轻超验，较多崇拜而较少信仰。虽然处于社会转型期的当代中国人文知识分子和西方后现代社会时期的人们有着类似（仅仅是类似）的生存状态，但他们的人生态度和西方人是不同的。我们很少有来自生命深处的孤独和焦虑，很少有荒诞和虚无的生存体验，当然也就缺乏直面这一切的勇气和要求。在此种境况中，我们不去真诚地寻找和建构新的信仰和价值，重新安置新的精神家园，而要冷漠地、故作超然地去拒绝一切、消解一切，或者忙不迭地向社会功利投降，文学批评就从根本上失却了意义，它对文学创作的指导作用也就只能是个美丽的幻想。
当代文学：批评与创作的疏离
当代文学中的两大主体，创作与批评是在两条相邻的轨道上平行运作的，它们之间的相互关系，似乎也不言而喻。其实，若撇开那些大而空的“宏观”把握，仔细注意一些更具体的问题，你也许会发现，当代文学的批评与创作，一直处于貌合神离的状态。至少，从批评的角度而言，隔阂的情形是显而易见的。
解放后，我们的文学批评继续走延安时期《讲话》的路子。50年代又全面推行了苏式理论，形成了社会学批评体系。在政治标准、阶级论诸观念的左右下，文学批评成了意识形态的工具。新时期以后，这种状况虽有所改变，不过，长期以来形成的思维方式和批评操作习惯，却依然不知不觉地捉弄着我们。比如：我们已习惯了批评对创作所拥有的指导性地位，这使批评在面对创作时总带有“我是你导师”的“身分错觉”。居高临下的自信滋生着盲目行为，令批评主体缺少反省意识，若此时又有批评诸“尺度”、“样板”、“套子”玩于掌上，瞎子摸象式的事情就不免发生：
一、以经验和主观是非感作为文学批评的尺度。比如评《废都》，许多文章抛出这样一句话：“知识分子象庄之蝶吗？”不可能，我没有这种经验，我不信。顽童式的任性和专家式的自信夹杂在一起，令人无法辨解。有的专家认为，文学批评就是剪除恶草、灌溉佳花，好的说好，坏的说坏。似乎好坏之间有清晰的边缘，一刀切开，万事大吉。至于好坏之分，则以直观的是非感作尺度。若所评论之作品恰好黑白分明，倒也罢了；若非如此，凭经验的尺度就较麻烦，能够抓住的恐怕多为皮毛。
二、分类批评。所有作品，不管如何标新立异，似乎都可以归堆。属于“伤痕”的，属于“寻根”的，属于“都市”的，以及现代的、传统的、改革的、乡土的、意识流的、黑色幽默、主旋律的、第几代的、南方的北方的……反正或按题材、或按手法、或按主旨、或按结构、或按风格，分出诸多类型。把作品归入“类”之后，便使用“类”的术语加以评判。本来，分类法作为批评的一种方法也无可非议，只是用多用滥了，把作家个体精神丰富多面的作品强行归入“类”的套子里，即便不至于落入削足适履、捉襟见肘的简单化类型化的框框，却也难免只抓住一面，无暇顾及作品真正的魂魄所在。
三、把批评视为开启作品的一把钥匙，按图索骥，一一追究时代背景、作者生平、文学主张、创作道路等，再把作品隐晦的含义大白话似地复述一遍，以为这便是批评。其实那只是一篇毫无意义的解说词。说其无意义，不仅指艺术品的存在不需诠释，更指没有批评主体参与，不见批评者的思想、智慧、灵魂的文章，不是真正的批评文章。
四、喜欢作花样文章，堆砌生硬的术语。表面上花哨玄奥，动不动就是××性、××观、××主义、××潮、××流等，实际上牵强附会，内容空洞。这类文章与所论作品即使有某些关连，也常常似是而非。
至于各类比较批评，纵向的、横向的、作家与自己的、与他人的、跨地域跨国度的，虽然有时也能比较出一些道道来，终究多属于“外围”的东西。若承认真正的艺术品是作家在特定时空情境下的生命创造，那么，以甲优势指责乙劣势，或以乙长处指责甲短处，都是无稽之谈。
当然，当代文学的批评与创作的隔阂，并非以上几点所能概括的。不过，若对以上诸盲点有清醒的认识，若能在批评的具体操作中采用一种谦诚的对话的语式而不是居高临下的判断语气，那么，批评与创作的进一步沟通或指日可待。
从读者的接受看社会政治小说的意义
电影《开国大典》有一个意味深长的镜头：晨读的毛泽东和坐在花园里早读的蒋介石相遇，他们摊开了手中的书，竟然都是《资治通鉴》。这样的镜头在早些年的大众传媒中决不可能出现。理由至少有三：一、在政治对立壁垒深严的时候，不能提倡调和。二、对那些曾经用鲜血和生命换取革命胜利的人们，是一种感情损伤。三、这是对共产主义理想的污损。然而，这一镜头终于在最近的电影中出现了，无论它是虚构的还是真实的，都给我们提供了一个信息：时代变了，看问题的立足点变了。
当我们面对那些白纸黑字凝固了历史瞬间的文学作品，并要作出重新评价的时候，我们原有的理论也受到了挑战。我们不仅要有过去的角度，还应该有现时的立足点，更应该照顾到变化中的时代评判。
一、过去的观点。文学功能与社会之间的联系，一直是文学研究的传统课题。尤其在那些政治生活与个人生活密不可分的年代，按当时的观念判别作家的创作是推动还是阻碍了时代的发展，我们给他们贴上“进步”或者“反动”的标签。比如50年代的香港小说，马朗所写的《太阳下的街》，反映香港50年代一场反政府的政治暴动。作者对政治暴动持否定态度，在客观上维护了当时的港英政府，因此站在当时的无产阶级立场，我们会否定这部作品。
二、现时的立足点。时过境迁，当我们重读那些政治意味很浓的作品时，当时的政治背景已经隐去，如果不查资料，我们不会发现某个作者的政治态度和生活背景。作者留给我们的是一个要靠读者通过阅读将之丰富、充实的文本。面对这一文本，我们会以新的经验去填补作品留给我们的空白。只要作品与新时代有契合点，它就会在新时代获得全新的意义。比如《太阳下的街》，太阳象征一个公正和平的社会，该作描写50年代发生在香港的一场追求公正和平的政治运动。运动的结果和它的目的是相反的。在以安定团结为时代主旋律的今天，我们可以把《太阳下的街》看成是一部否定“六四”事件，主张中国不能乱的小说，于是，这部小说就获得了新的意义。
三、变化中的时代评判。每一个时代都有它流行的思潮，大跃进时代不同于文革，文革又不同于新时期。作品的生存有赖于读者的审美意识和社会环境，表现了群体的期待。站在不同的时代，对作品的要求和评判就完全不同，不死的作品是那些与社会群体一致性永远存在的作品。《太阳下的街》今天读来仍不乏味，那是因为作者以个体人的经验来反思社会政治。
追求美好的社会，是人类的共同理想，没有理想牵引，人类社会不会发展，正因为有了理想，我们才对社会时而歌颂，时而批评。排斥文学的社会政治功能是一种损失，并非关怀社会的作品就必然短命，问题是作者怎样去关怀社会。所谓寻找人生的真正意义，不是避开现世的纷扰，关注抽象的人性、爱情。巴尔扎克说：“我要写的作品必须从三方面着笔，男子、女子和事物，也就是人物和他们的思想的物质表现，总之，就是人与生活，因为生活是我们的衣服。”正是巴尔扎克的创作态度，使他站在保皇党立场创作的文学作品，得到了马克思的赞赏。并越来越闪放耀眼的光彩。
新文学当代形态的形成
文学当代性，是文学随着时代的发展而出现最新质的性质，是立足于当代而言的文学时代性。20世纪中国新文学的当代性，在新文学反对旧文学中产生，在中国社会现代化进程中体现着当代社会的思想意识，并且在社会和思想的开放格局中，体现着当代世界的文学意识。从新文学当代性的角度来看，承认中国当代文学的历史划分及其存在价值，不仅仅是因为可以根据社会发展新阶段的出现而划分出一个有别于以往历史阶段的文学历史新阶段来，而且因为它反映着新文学的当代形态，不断出现构成新文学发展的最新质，体现着文学随时代发展而发展的当代性。
新文学的当代形态，起码在三方面体现着新文学最新质的文化蕴含：一是新文学在发展中对本土文化传统的背离或寻根的取向。新文学是在反传统、反对旧文学的过程中发展起来的，四五十年代有追求民族形式和品味而形成的文学流派，新时期文学则出现了挖掘中国本土文化精神的“寻根文学”和大量武侠小说，虽然“寻根”并不是要对中国传统文学或文化回归，也不是要弘扬某种优秀的传统文化精神或较高的文学品格，不好看作就是新文学对传统的否定之否定，但对文化传统的不同取向，却赋予了新文学在不同阶段的若干新质。二是新文学受域外文化影响而形成文学新质。新文学在反传统中诞生和发展的同时，大量受到西方（以及日本）文化思想和文学潮流的影响，马克思主义、基督教精神、进化论、唯意志主义哲学、生命哲学、心理学等都在早期的新文学留下印记。而新时期文学，在确立了马克思主义地位的环境下，近二百年西方文学流派在中国文坛重新演试时，西方现代哲学对新时期文学的影响就小得多，因而在思想文化方面形成了二个时期明显不同的新文学当代形态。三是新文学自身发展中实验性的文化意蕴。新文学主要地是为着适应本国社会发展、人民大众的需要以及文学自身发展的要求而不断进行探索或实验的，因而有大众文学的实践，有革命现实主义与革命浪漫主义的结合，有新写实主义和新历史主义的“实验”以及语言上的“实验”等等。
新文学当代形态的当代性，是与某种承传性相比较而呈现的，是在一定的承传关系中存在的。这种承传性，对新文学传统而言，属于新文学自身发展的延续与承接，形成新文学传统的当代形态。新文学从一开始就十分突出地表现了自觉借鉴和吸纳域外文学思想和艺术方式以求得自身发展的文学发展意识，它们在一些不同的演进阶段有所体现。表现为作家历史使命感的文学意识，则是贯穿于新文学各个阶段的。而以现代汉语为基础的新白话文学语言传统，它的词汇语法特点本身已体现着新文学在语言上有别于以往文学（包括古代白话小说）的当代形态，而这一语言传统又不断接受着在新文学不同发展阶段进行的语言实验（如三四十年代进行的文学语言大众化和方言文学的实验，80年代打破语言常规以求增加表现力的文学语言实验等），形成新文学语言在不同发展阶段的新质。新文学的承传性对原有中国文学传统而言，则属于否定之后的回应（如武侠小说、新章回体等）或作家修养的底蕴。由于五四以来中国社会的发展与文学意识的根本改变，新文学已根植于不断变革和向现代化发展的当代中国人的本土生活，原有的中国文学意识、形式和审美取向方面的传统，主要以作家修养的底蕴或古体形式存在于新文学当代形态之中。
反映社会生活以及根植于其中的社会心理和社会意识，是文学的基本性质。20世纪中国农村逐步打破了延续二千多年的封建格局，农村社会的变革和农民心态的变化一直成为新文学关注的重要对象；在一系列社会变革之中，关心社会生活及其发展，关心人民大众的要求，便成了新文学作家的历史使命。而在反封建的同时，人的个性亦得到了解放和张扬。因此，在新文学当代形态的承传关系中，现实主义的创作方法、反映农村变革和农民心态变化的乡土文学意识、解放个性的思想意识等，不仅构成新文学当代形态的特色，而且在新文学的发展中表现出较强的延续性，并有汇合成新文学发展主潮的倾向。（笔谈待续）
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