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第三乐章：诗人的精神之旅——启蒙到自救(第八—十四首)
八
是一个旧日的梦想，
眼前的人世太纷杂，
想依附着鹏鸟飞翔
去和宁静的星辰谈话。
千年的梦像个老人
期待着最好的儿孙——
如今有人飞向星辰，
却忘不了人世的纷纭。
他们常常为了学习
怎样运行，怎样陨落，
好把星秩序排在人间，
便光一般投身空际。
如今那旧梦却化作
远水荒山的陨石一片。
第八首是诗人最早创作的十四行诗，是他感到最为生涩的一首。但是诗人把这首诗插 在第七首跑警报的后面，内容上有自然的联系，意境上出现了自然的转折。在第七首里 诗人没有直接写到敌人的飞机和轰炸，可是在第八首里却出现了盘旋在上空的飞机，但 当然是指中国军队的飞机，才引起了诗人的联想——化身为大鹏自由翱翔的向往，诗人 把这种向往称作为“一个旧日的梦想”，把它一直可以追溯到古代的哲人庄子(注：鹏 鸟梦出自庄子的代表作《逍遥游》，是《庄子·内篇》的首篇。开篇第一段就是：北冥 有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几 千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。) 。
第一段是诗人对古代旧梦的追叙，庄子的鲲鹏梦虽然伟大，但依然是对世界的消极的 态度：因为“眼前的人世太纷杂”，所以想逃避而“去和宁静的星辰谈话”。但由鲲化 鹏，是庄子以来中国人的千年梦想，无数的人都渴望着能够在宇宙里自由自在地飞翔。 第二段诗人就转向了现实，抗战的力量(中国的空军)无愧于古老民族的优秀子孙，他们 驾驶着银色的“大鹏”英勇地保卫自己的祖国。与古代的庄子不同，他们虽然实现了飞 翔在天空的理想，但他们却从未忘却过民族的苦难和人间的纠纷，所以他们是为了“好 把星秩序排在人间”。古代的旧梦已经向民族复苏的新梦转换，旧梦就只剩下一片毫无 生命的陨石躺在远山荒水间。我觉得诗人当初在《文艺月刊》发表组诗《十四行诗》是 把这首诗列为第一首也是有理由的，不仅仅是创作时间最早，其内容也是比较直接歌颂 抗战的正面力量。但这一点以后被冯至所竭力淡化，也被评论家和研究者所竭力淡化。
但是，诗人冯至在即兴创作中仍然赋予诗歌更为抽象复杂的意义，以致现实意义反而 变得晦涩。像里尔克一样(里尔克是听觉上感受到某种声音而想到了天使的序列)，诗人 冯至是从视觉上的原因，联想到古代的鲲鹏梦，由此萌发出强烈的诗意的冲动。但这首 通篇情绪都很高涨的十四行诗里，第四段关于陨石的意象还是令人费解的。诗歌是从庄 子的大鹏梦逍遥游开始歌咏的，最后却把这个人类千年的伟大理想弃之如敝屣，虽然也 符合诗人在十四行诗里一贯的蜕变生长的思想，但读起来确实有生涩之感。另一种可能 的解释就是在颂扬抗战力量的表层诗意下面，还隐藏了诗人的自我感叹，就是说，这里 的陨石是诗人的自艾自叹。这就使我们联想到中国最伟大的神话——那块无才补天的石 头的故事。这样来理解，那远山荒水也就是诗人所生活于其间的那片山山水水了。诗的 意义也有了深化：当现实中的人们实现了大鹏梦飞翔上天抗战时，真正坚守着古老的浪 漫主义旧梦的诗人反而如一片陨石被搁置在这山间。
而诗人曾经是有着伟大抱负的，他选择意大利为归国的出发点，蕴含了所寄托的文艺 复兴的伟大理想，威尼斯水城的联想也表明了他的启蒙知识分子的立场。因此，第二段 所描写的伟大的庄子梦的“最好的儿孙”也未免不是诗人的一种理想。诗中两次把天上 的星辰与地上的纷杂作对照，为的是强调对尘世间的厌倦和改造——好把星秩序排在人 间。那“星秩序”指的是什么?银河中星星之间既存在着距离，又相互牵引，自由和牵 引维持着它们之间和谐运转的规律。康德曾经说过一句非常有名的话：“有两样东西， 我们愈经常愈持久地加以思索，它们就愈使心灵充满始终新鲜不断增长的景仰和敬畏： 在我之上的星空和居我心中的道德法则。”(注：康德：《实践理性批判·结论》，第1 77页，韩水法译，商务印书馆，1999年。)星空的秩序和道德的法则在这里是可以互相 映衬的。所以诗人想“把星秩序排在人间”，要追求的是人类社会最为和谐的道德理想 (注：有一种源于毕达哥拉斯学派的天体音乐之说，认为“天上诸星体在遵照一定轨道 运动之中，也产生一种和谐的音乐”(朱光潜《西方美学史》(上卷)，第33页，人民文 学出版社，1979年第2版)，因而，把星秩序安排在人间也是要求人间成为一个和谐的世 界。)。在本乐章里，诗人讴歌的一系列文化巨匠正是我们人世夜空中闪耀出灿烂光辉 的群星。所以，我们也可以把这首诗看作是第二乐章向第三乐章的过渡。
当诗人开始回顾自己的精神历程，要去参拜他所崇拜的精神的灿烂巨星之前，他又安 排了一个小小的插曲——给一个在前线作战的友人献了一首诗：
九
你长年在生死的中间生长，
一旦你回到这堕落的城中，
听着这市上的愚蠢的歌唱，
你会像是一个古代的英雄
在千百年后他忽然回来
从些变质的堕落的子孙
寻不出一些盛年的姿态，
他会出乎意料，感到眩昏。
你在战场上，像不朽的英雄
在另一个世界永向苍穹，
归终成为一只断线的纸鸢：
但是这个命运你不要埋怨，
你超越了他们，他们已不能
维系住你的向上，你的旷远。
评论家唐湜称这位虚构的英雄类似于古希腊的尤利西斯(Ulysses)(注：唐湜：《沉思者冯至》，收《冯至与他的世界》，第37页。)，身经百战回到世俗 的城市，却听着愚蠢的、平庸的唱歌声，一派歌舞升平的景象。当时正值抗战中期，冯 至一定对中国所发生的一边是庄严的工作，一边是荒淫和无耻的现实深有感触，我以为 诗人描写的并不是一位活生生的人，而是在战场上英勇牺牲了的亡灵。所以他才会在“ 生死的中间”出入，才像一个古代的英雄在千百年后突然转回家乡来，他的生命与中国 历史上的无数英雄的亡灵已经融会为一体，所以他才能“在另一个世界永向苍穹”。
诗人祭奠英雄的亡灵，抨击现实中的腐败和平庸。英雄的亡灵对现实深深地失望，终 究也像一只断线的纸鸢，将远离他的不肖子孙而去。这种决绝的态度使他义无反顾地离 开这片为之战斗和献身的土地，诗人感慨地说，你终于远离了这些变质的、堕落的子孙 的牵制，他们已经维系不住你的向上的意志所追求的一个人所应有的旷远性。这是诗人 在十四行诗里第一次涉及人的旷远性的命题，以后他还会一再探讨这个问题。
随着战士亡灵的扶摇直上，我们开始跟随诗人一起与中外文化领域的伟大灵魂进行对 话。他们是蔡元培、鲁迅、杜甫、歌德和梵高。选择这五位伟大文化亡灵作为讴歌的精 神偶像，决不是冯至随意的安排，五个名字代表了诗人的精神历程上五个驿站，分别可 以用五个词来命名：启蒙、战斗、困顿、转变、拯救，这是通过五个伟大人格的证明来 完成的。
十
你的姓名，常常排列在
许多的名姓里边，并没有
什么两样，但是你却永久
暗自保持住自己的光彩；
我们只在黎明和黄昏
认识了你是长庚，是启明，
到夜半你和一般的星星
也没有区分：多少青年人
赖你宁静的启示才得到
正当的死生。如今你死了，
我们深深感到，你已不能
参加人类的将来的工作——
如果这个世界能够复活，
歪扭的事能够重新调整。
这首诗的题材也许最初是出于巧合，那一年的3月5日正逢蔡元培先生逝世周年，使曾 经是北大学生的冯至对校长充满了复杂的感情。诗人在《十四行集》由文化生活出版社 出版(1949年1月)的时候，对这首诗作过如下附注：“写于1941年3月5日，这天是蔡元 培逝世一周年纪念日。末四行用里尔克在欧战期内于1917年11月19日与某夫人论罗丹及 凡尔哈仑逝世信中语意。信里这样说：‘如果这可怕的烟雾(战争)消散了，他们再也不 在人间，并且不能帮助那些将要整顿和扶植这个世界的人们。’”里尔克的影响在《十 四行集》里真是随处可见。但在这首诗里，我却读出了诗人内心对伟大死者的某种犹豫 。
蔡元培是当时中国精英知识分子的领袖，也是庙堂与启蒙知识分子之间的重要联系， 蔡元培的去世是当时中国知识界的一件重要事件，他的名字肯定被排列在一系列民国先 烈、伟人的行列之中。而诗人对于庙堂意义的蔡元培显然是不感兴趣的，他强调的是蔡 校长在北大开拓新文学之路的启蒙之功勋，所以这首诗的第一段写得很委婉，只是颂扬 了蔡先生在那一许多姓名行列里暗自保持住自己的光彩。什么光彩?当然是作为新文学 运动开山者的启蒙知识分子的光彩，在这个意义上他才是天上星座里的长庚和启明，启 示年轻人认识了正确的人生意义——正当的死生，如今蔡先生也死了，诗人引里尔克悼 念罗丹和凡尔哈仑的语言是非常确切的(注：冯至曾解释过他的这一引用手法：我这么 写，觉得很自然，像宋代的词人常翻新唐人的诗句填在自己的词里那样，完全是由于内 心的同感，不是模仿，也不是抄袭。(《在联邦德国国际交流中心“文学艺术奖”颁发 仪式上的答词》，收《冯至全集》第5卷，第205页。))。
十一
在许多年前的一个黄昏
你为几个青年感到“一觉”；
你不知经验过多少幻灭，
但是那“一觉”却永不消沉。
我永久怀着感谢的深情
望着你，为了我们的时代：
它被些愚蠢的人们毁坏，
可是它的维护人却一生
被摒弃在这个世界以外——
你有几回望出一线光明，
转过头来又有乌云遮盖。
你走完了你艰险的行程，
艰苦中只有路旁的小草
曾经引出你希望的微笑。
这首诗的主题是纪念鲁迅，与蔡元培那样高高的启明星不同，鲁迅直接给冯至上过课 授过业，师生之谊虽然不深，但在感情上是亲密的。不仅如此，使诗人难忘的是他们在 学校里结社编刊物，得到过鲁迅热情的鼓励，在不朽的散文诗集《野草》的最后一篇《 一觉》里，鲁迅直接抒写了对冯至这一批青年学生的殷切期望。严格地说，冯至并非鲁 迅系统里的人，相反，在1930年前后他倒是与周作人、废名等结为圈子。但鲁迅并不因 此而看低了冯至的创作，在1935年所编撰的《<中国新文学大系>小说二集》里，鲁迅对 废名的创作多有贬词，而对冯至却是高度赞扬。当时冯至身在德国未必知道，他回国后 不到一年鲁迅去世，我想他对鲁迅的感激似乎一直没有机会很好地倾吐出来，所以这首 诗是从表示感激开始的，第一段讲的是诗人的私人感情和交往，由第二段才开始进入对 伟大死者的歌颂。
鲁迅终其一生都在实践一个启蒙知识分子的战斗使命，由于他注重实践性和批判性， 他的启蒙立场很快就使他成为他所生活的环境的敌人，他一生都处在逼仄的压迫之中， 几乎是四处受敌，动辄得咎，所以诗人感叹说，我们的时代“被些愚蠢的人们毁坏，/ 可是它的维护人却一生//被摒弃在这个世界以外——”在冯至的笔下，鲁迅是个被驱逐 的反抗知识分子的典型，也是在绝望中战斗的精神境界的写照。为了使鲁迅的凄凉的人 生增添些许温暖，诗人在最后两行里描写了小草的致意，这也许是诗人当年的写照，与 前面的“一觉”形成呼应。我们当然不会忘记当年鲁迅写《野草》里的《一觉》时，正 是他在北京与黑暗势力斗争最为酷烈、最终不得不被逼出北京南下厦门的背景。
由高高的启蒙到战斗的逼仄，知识分子的精神历程将进一步接受炼狱的考验，于是下 一首诗的主题是——困顿。
十二
你在荒村里忍受饥肠，
你常常想到死填沟壑，
你却不断地唱着哀歌
为了人间壮美的沦亡：
战场上有健儿的死伤，
天边有明星的陨落，
万匹马随着浮云消没……
你一生是他们的祭享。
你的贫穷在闪铄发光
像一件圣者的烂衣裳，
就是一丝一缕在人间
也有无穷的神的力量。
一切冠盖在它的光前
只照出来可怜的形象。
这首诗歌颂的是唐代大诗人杜甫，这是冯至在抗战以后感情上越来越接近的两大诗人 之一(另一个就是下面一首诗中所歌颂的歌德)(注：冯至说过这样的自述：“我个人在 年轻时曾经喜爱过唐代晚期的诗歌，以及欧洲十九世纪浪漫派和二十世纪初期里尔克等 人的作品。但是从抗日战争开始以后，在战争的岁月里，首先是对杜甫，随后是对歌德 ，我越来越感到和他们接近，从他们那里吸取许多精神的营养。”(《歌德与杜甫》， 收《冯至全集》第8卷，第174—175页，河北教育出版社，1999年。))，冯至早期喜欢 晚唐诗风，抗战中他随着同济大学师生一路流亡到内地，流亡路上读杜诗，真是越读越 有味，杜诗中许多吟咏的事物和现象都在流亡路上历历在目，可作对照(注：冯至：《 我与中国古典文学》，收《冯至全集》第5卷，第234页。)。从此他爱上了杜甫的诗歌 ，他称杜甫的诗歌“始终贯彻着他的爱人民、爱祖国的精神”(注：冯至：《杜甫》， 收《冯至全集》第5卷，第364页。)。《十四行集》以后，冯至在诗歌创作上乏善可陈 ，却成为一位优秀的杜甫研究专家，二十世纪五十年代初出版过一本《杜甫传》。
诗的第一段写的是忍受饥肠的杜甫时时想到的却是丧乱中的人民，呕心沥血地为他们 唱着悲壮的哀歌。这首诗的艺术特点之一是诗人在歌讴杜甫时处处点化杜诗，诗中有诗 。如第一句写的荒村使人想起杜甫流落同谷县随人拾橡果、挖黄精来充饥的故事(注： 杜甫的《乾元中寓居同谷县作歌七首》中前两首所写：“有客有客字子美，白头乱发垂 过耳。岁拾橡栗随狙公，天寒日暮山谷里……”“长镵长镵白木柄，我生托子以为命。黄精无苗山雪盛，短衣数挽不掩胫。此时与子空归来，男呻女吟四壁静……”等句。)，第二句又点化了杜甫借酒浇愁时依然想到死填沟壑(注：杜甫的《醉时歌》：“清夜沉沉动春酌，灯前细雨檐花落。但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑。 ”)，更不必说他本人在战乱辗转中全家忍饥挨饿、子亡女啼的惨状了。但是，在那种 难以想象的艰辛生活中，杜甫却“以饥寒之身永怀济世之志，处穷困之境而无厌世思想 ”(注：冯至：《杜甫》，收《冯至全集》第8卷，第416页。)，在流亡和飘泊中创作了 大量痛惜祖国江山破碎、同情人民在战争中遭受苦难的优秀诗篇，他的诗都是为了人间 壮美的沦亡而唱的哀歌。
第二段是紧接着前一句对杜甫的“哀歌”内容而展开。杜甫进入创作高潮的时代正是 “战伐乾坤破，疮痍府库贫”(《送陵州路使君赴任》)的战争时代，在他的诗歌中，描 写战争的内容占有很大的比例。前三句中冯至强调了杜甫关于战争的诗歌，第一句是指 战场上士兵的死亡(注：根据冯至在这首诗里的写作特点，这句话应是点化了杜诗中的 某句诗，杜甫写过许多关于战士在战场上英勇献身的作品，如前后《出塞》等，但这句 诗的意境比较接近《秦州杂诗》之八：“东征健儿尽，羌笛暮吹哀”。)，第二句哀悼 将领的牺牲(注：根据前后句均出于《秦州杂诗》，这句诗似乎也应从中而来，但未有 相似的意思。另有《故武卫将军挽歌》有“前军落大星”句。但所咏对象不像是战场上 牺牲的军官，还待考。)，第三句以歌颂西域来的天马来抒发自己的情思(注：杜甫《秦 州杂诗》之五：“南使宜天马，由来万匹强。浮云连阵没，秋草遍山长。闻说真龙种， 仍残老骕骦 (良马名)；哀鸣思战斗，迥立向苍苍!”)。值得注意的 是，杜甫诗歌里有大量的揭露皇帝黩武、边将骄横的内容，以及同情贫苦人民在战争中 承担的牺牲，著名的“三吏三别”就是描写官吏向人民搜刮物资，乱征兵役等见闻，而 这些内容在冯至的诗中并没有渲染，诗人主要着笔于官兵在战场上英勇无畏、同仇敌忾 的战斗精神，这也是与抗战的大背景分不开的。
杜甫创作诗歌的那十几年岁月大部分是在流亡与漂泊中度过的，他写他的时代和自己 的生活都是蘸满血泪，沉郁悲哀，但读后并不让人觉得消沉，反而是高扬了积极向上的 人生意气。照冯至看来，这主要是因为杜甫“爱人民、爱祖国”的积极的人生精神所致 。这首十四行诗的最后六行主要是赞美杜甫：你的贫穷在闪铄发光/像一件圣者的烂衣 裳，/就是一丝一缕在人间//也有无穷的神的力量(注：这句话也让人想起里尔克在《定 时祈祷文》第三部分歌颂意大利修士圣方济各的诗歌里的意象：“因为贫穷是一片从内 部发出的灿烂光辉……”“你在暴风雨中号哭。你是一架/竖琴，使每个演奏者粉身碎 骨。”《里尔克诗选》，第224、226页。)。诗人用“神的力量”来形容杜甫的困顿， 是非常传神、非常有力地凸现出杜甫在困顿中积极生存的意义。杜甫确实从未被困顿所 压倒，直到他在逝世前仍写出了一首三十六韵的长诗《风疾舟中伏枕书怀》，诗中云“ 战血流依旧，军声动至今”，仍以国家的灾难为念，仿佛真是有无穷的神的力量在背后 支撑着他的精神世界。杜甫早在他创作的《自京赴奉先县咏怀五百字》中就说“穷年忧 黎元，叹息肠内热”，他把自己比作葵藿，“葵藿倾太阳，物性固难夺”，让人想到梵 高画中的火一样燃烧的向日葵!正是这样一种“倾太阳”的高昂精神与人生哲学，使得 杜甫的贫穷生活能够闪铄发光，使得他的前面的那些达官贵人都变得非常可怜。一切冠 盖在它的光前/只照出来可怜的形象——只有到最后一句，冯至才显露出一丝现实的讽 刺来。
十三
你生长在平凡的市民的家庭，
你为过许多平凡的女子流泪，
在一代雄主的面前你也敬畏；
你八十年的岁月是那样平静，
好像宇宙在那儿寂寞地运行，
但是不曾有一分一秒的停息，
随时随处都演化出新的生机，
不管风风雨雨，或是日朗天晴。
从沉重的病中换来新的健康，
从绝望的爱里换来新的营养，
你知道飞蛾为什么投向火焰，
蛇为什么脱去旧皮才能生长；
万物都在享用你的那句名言，
它道破一切生的意义：“死和变。”
第十三首诗是专门纪念歌德的，系统地歌颂了歌德的蜕变论的思想。但奇怪的是，诗 人不仅写了歌德的伟大也写了他的凡俗，这首歌颂歌德的诗是从歌德的平凡的一面写起 。歌德出生在一个市民的家庭。早年在莱比锡和斯特拉斯堡学习，感情充沛，倜傥不羁 ，是狂飙突进运动的代表人物之一。他的代表作品《少年维特的烦恼》就是以自己的亲 身经历写成的。不仅年轻的时候风流多情，直到老年歌德都是情感丰富，追求爱与美。 他一生有过许多次的恋爱，非常有名的一次是在1822年，歌德在七十四岁高龄的时候爱 上了一个十九岁的少女乌尔利克。歌德的恋爱丰富而热烈，所以诗的第二行中说“你为 过许多平凡的女子流泪”。
1775年，歌德应魏玛公爵卡尔·奥古斯特的邀请，前往魏玛。第二年取得魏玛的公民 权之后，被聘为国务参议。但他毕竟不是贵族出身，只好时时迁就贵族。在公国里除了 履行自己的事务之外，他还要陪伴年轻的公爵打猎、游泳、滑冰、旅游等等，宫廷内每 逢节日庆祝，歌德还都要写一些作品上演，甚至到了1812年，他已经成为一个著名作家 ，但对宫廷、公爵们的态度仍然是奴仆似的谦恭。这就是诗的第三行所说的“在一代雄 主的面前你也敬畏”(注：这首诗在选入《冯至诗选》时，诗人自己对第二、三行做了 一些改动，改为“你为过许多平凡的事物感叹，/你却写出许多不平凡的诗篇”，《冯 至全集》也是依据这个版本。于是，在这个改过的版本里，前面分析的那些歌德的生平 以及他的凡俗都不见了，取而代之的是对歌德的诗歌艺术，尤其是对歌德晚年的《西东 合集》的赞颂。)。
恩格斯就曾非常精辟地分析过歌德身上的两面性：“在他心中经常进行着天才诗人和 法兰克福市议员的谨慎的儿子、可敬的魏玛的枢密顾问之间的斗争；前者厌恶周围环境 的鄙俗气，而后者却不得不对这种鄙俗气妥协，迁就。因此，歌德有时非常伟大，有时 极为渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足 、胸襟狭隘的庸人。”(注：恩格斯：《诗歌和散文中的德国社会主义》，收《马克思 主义文艺论著选》，第158页，四川省社会科学院文学研究所编选，四川人民出版社，1 983年。)第一段前三行是写歌德的生平和他的凡俗，从第四行起一直到整个第二段，转 入了对他的伟大的思想的评价。冯至先设置了一个疑问：歌德一生经历了许多重大的政 治事件，一生经历了那么多的恋爱风波，可是为什么他生活了八十三年的岁月却相当平 静：你八十年的岁月是那样平静，/好像宇宙在那儿寂寞地运行。歌德的传记始终平淡 无奇，重要的惊涛骇浪都在他的内心深处，但这不能说明歌德对生命现象仅仅抱着冷淡 的态度，否则他就不可能写出《浮士德》那样的伟大作品。从哲学上说，歌德一直被一 种哲学观念控制着，那就是他的著名的“断念”思想。所谓“断念”，就是割舍和克己 ，当哲人的思想与欲望异常丰富，而现实的环境又是那样贫乏时，人只能去适应环境， 于是就得自我限制，就得断念(割舍)。浮士德在《书斋》一幕中说得最为痛切：“你应 该割舍，应该割舍!/这是永久的歌声/在人人的耳边作响。/它在我们整整一生/时时都 向我们嘶唱。”(注：为在这里引用冯至的翻译，所以转引自冯至《冯至全集》第8卷， 《歌德的晚年》，第73页。)歌德这一思想是从斯宾诺莎的哲学里接受过来的，《诗与 真》的第十六章谈到斯宾诺莎(Spinoza，1632—1677)时，歌德这样写道：“我们的肉 体的生活，社交的生活，风俗，习惯，世故人情，哲学，宗教，以至许多偶然发生的事 ，一切都号召我们要克己……这个课题诚然很难，但自然已赋予人类以丰富的力量，活 动性和坚韧性来解决它了。我们生而具有的毁灭不了的轻率性(适应性)特别足为此事之 助，靠着这种天性，一个人可以在任何一个瞬间舍弃一桩事物，只要他在别时有新的事 物可以移情就成了。因此，我们无意识地不断地更新和恢复自己整个的生涯。”(注： 歌德《歌德自传——诗与真》(下)，第718页，刘思慕译，人民文学出版社，1983年。) 歌德从斯宾诺莎那里继承来的“断念”思想不是中国的“克己复礼”那样僵硬死板，却 是充满着随机性的创新精神：放弃与转移、割舍与恢复、克己与更新，构成了和谐的统 一，推动了人的活动不执著于某一死角，而是不断变化，不断开拓，永不停滞，随着移 情多变的天性和对生活对知识的好奇心，使生命的丰富性、多元性充分展现出来。所以 ，歌德的断念决不是消极的。冯至特别指出：在歌德的漫长生命旅途中，他的生命好像 是在寂寞中运行，但其实不曾有一分一秒的停息，随时随处都演化出新的生机。这也是 断念与创新的辩证法。
紧接着的第三段是对歌德另一个重要思想的阐释：转化。“从沉痛的病中换来新的健 康，/从绝望的爱里换来新的营养”，指的是1822年歌德对十九岁的少女的爱情。冯至 为此专门写过一篇《歌德的晚年》的文章，讲这最后一次“断念”怎样给歌德换来了新 的健康和新的生命。1822年这一年，被歌德的许多传记作家称为歌德的“命运之年”， 这一年二月歌德生了一次心囊炎重病，病中他仿佛觉得死亡在一切角落窥伺着他。可是 不久，他又从重病中活了过来，他需要休养，于是到了波西米亚的玛利浴场，在那里歌 德遇到了乌尔利克。从重病中复活的歌德全身充满着新鲜的生命，七十四岁的他对一个 十九岁的少女感到了爱的力量。在8月28日的这一天他生日的时候，歌德还和这个少女 跳舞，但没过几天，歌德就从这至高的幸福忽然堕入感情的深渊，随后他就离开了少女 。歌德非常痛苦，他把自己的痛苦升华成了一首不朽的哀歌，这就是著名的《玛利浴场 哀歌》。可是快到年底的时候，又一场重病把歌德推倒了。病中的歌德把这首诗当做惟 一的安慰。后来他再次恢复过来，“他在痛苦的冰窖里为自己筑了一座梯，以直达他从 未攀到的高峰”(注：罗曼·罗兰：《歌德与贝多芬》，第73页，梁宗岱译，人民音乐 出版社，1981年。)。
最后的四行是对前面内容的一个提升。断念与转化，都融会成歌德的一个重要思想理 论：蜕变论。我们只要看一首歌德的《幸运的渴望》就可以理解其中的内容，这首诗是 以飞蛾为咏唱主题的，其中有两段是这样写的：
没有远方你感到艰难，
你飞来了，一往情深，
飞蛾，你追求着光明，
最后在火焰里殉身。
只要你还不曾有过
这个经验：死和变!
你只是个忧郁的旅客
在这阴暗的尘寰。②
注释：
②冯至译，引自冯至《论歌德·浅释歌德诗十三首》，收《冯至全集》第8卷，第148 页。
以飞蛾扑火为比喻，追求更高一级的生命存在方式，可向往和追求不免要在火焰里献 身。歌德把飞蛾的献身并不看作是生命的终结，而是像凤凰涅槃那样从火中得到新生，这就是歌德的“死和变”。这个思想对冯至有深刻的影响，十四行诗歌颂有加利树、鼠曲草那样的生命，可有加利树是无时不在脱去它的躯壳，鼠曲草也是一岁一枯 荣，只有不断的变化中才能生长，歌德用了飞蛾扑火的比喻，可是飞蛾被火烧死不能再 生，而人的再生就必须像飞蛾扑火那样，因为“从一个阶段发展到另一个阶段并不是轻 而易举的，必须要用前一个阶段痛苦的死亡换取后一阶段愉快的新生”(注：冯至：《< 论歌德>的回顾、说明与补充》，收《冯至全集》第8卷，第7页。)。进而，整个民族在 抗战的烈火中，不也应该经历这个由困顿到转化的过程吗?杜甫的阶段是诗人的人生和 抗战的民族同到困顿低谷的阶段，而歌德的阶段则体现了转化阶段——死与变的蜕变过 程，再进而就升华到凡高的自我拯救的最高阶段了。
十四
你的热情到处燃起火，
你把一束向日的黄花，
燃着了，浓郁的扁柏
燃着了，还有在烈日下
行走的人们，他们也是
向着高处呼吁的火焰；
但是初春一棵枯寂的
小树，一座监狱的小院，
和阴暗的房里低着头
剥马铃薯的人：他们都
像是永不消融的冰块。
这中间你画了吊桥，
画了轻倩的船：你可要
把些不幸者迎接过来?
捷克汉学家高力克(Nárian Gálik)在论述冯至的十四行诗时把这首歌颂梵高的诗与里尔克在十四行诗里歌颂奥尔弗斯联系起来，他认为，在冯至眼里，梵高是一个新的奥尔弗斯，他不是对着其崇拜者的耳朵而是对着他们的眼光发表演讲，他为现代人创造着——人们也许会说，他在昔日到处“几乎没有一间茅房”的地方建造了“神庙”。我们可以把冯至的这首诗与里尔克的十四行诗的第一部第一首对照起来阅读可能获得更大的启发。高力克进一步论述了冯至与梵高的关系：“梵高之于冯至正如罗丹之于里尔克。很可能是雅斯贝斯将冯至引向了梵高，前者在1922年就出版了他的《斯特林堡与梵高》。梵高也许一直是雅斯贝斯所谓‘存在的毁灭’的一个典型例证，然而，存在的毁灭却赋予生命以新的形式。”(注：马利安·高力克：《冯至的<十四行集>：与德国浪漫主 义、里尔克和梵高的文学间关系》，收《冯至与他的世界》，第541—542页。)
荷兰画家梵高(1853—1890)生不逢时，在他生前卖出的作品只有一幅油画《红葡萄园 》和两幅素描，而支持他的绘画评论，一直到他死的那一年才出现了一篇文章。但是在 冯至留学欧洲的时代里，梵高的价值已经为世人所关注，可以断定冯至在德国曾经深深 迷醉过梵高的画作(注：冯至在翻译里尔克的《给一个青年诗人的十封信》的《译者序 》(1937年)里，专门介绍过他对梵高的画的印象。)。这首诗由一组对梵高的画的印象 描述所构成，这里有一些明显错误，譬如那首被冯至称为“剥土豆的人”的画，其实内 容是“吃土豆”。冯至在抗战期间的重庆很难看到梵高的画，很可能是凭着过去读画的 印象来进行创作。他把梵高放在他所纪念的伟大人格的最后一位，完全是出于他内心深 处对梵高的感激和崇拜。
如果说冯至写杜甫的那首诗体现了诗中有诗，那么，这首写梵高的诗则体现了诗中有 画，这首诗本身也像一幅色彩对比强烈的画，前三段以热情到处燃起火的明亮的画面与 永不消融的冰块的阴冷的画面形成强烈对比，前者的标记是鲜明个性的向日葵、太阳意 象，而后者的标记则是以矿工、农民、监狱等场景组成的作品。梵高初学画时，创作了 许多以矿工、纺织工人、农民为题材的绘画。《吃土豆的人》就是他在1885年的作品。 画的是梵高的家乡布拉邦特的姓德格鲁特的一家人。他们一家五口全都下地干活，住的 是一间小屋，每天以土豆为食，他们种土豆，挖土豆，吃土豆，这就是他们的生活。这 幅画画的是被灯光照亮的灰色的屋内，整个画面被涂成一种沾着灰土的、未剥皮的新鲜 土豆的颜色，肮脏的亚麻桌布和熏黑的墙，女人戴着的脏兮兮的帽子以及挂在粗陋的梁 上的吊灯，画家自己说：“我想要明白地表现出这些在灯光下吃土豆的人，就是用伸进 盘子里的同一双手去锄地的；因此这幅画所叙述的是体力劳动，说明他们是诚实地挣到 他们的食物的。我要表达一种与我们这些有着文明教养的人完全不同的谋生方法的印象 。”(注：文森特·梵高：《亲爱的提奥》，第368页，平野译，南海出版公司，2001年 。)他在1885年以前的全部探索，终于结果了，“他终于捕捉到了那正在消逝的事物中 存在着的具有永恒意义的东西。在他的笔下，布拉邦特的农民从此获得了不朽的生命” (注：欧文·斯通：《梵高传：对生活的渴求》，第321页，常涛译，北京出版社，1983 年。)。
1886年梵高在巴黎接触印象派之后，他的调色板一改过去幽暗的色调，他开始寻找另 外一些颜色来表达他对世界的感受与认识。他对弟弟提奥说：“我需要太阳。我需要那 种炎热非常、威力无比的太阳……现在我明白了，没有太阳就无所谓绘画。也许，可以 使我趋向成熟的东西就是这个灼热的太阳。”(注：欧文·斯通：《梵高传：对生活的 渴求》，第321页，常涛译，北京出版社，1983年。)在1888年2月，梵高来到法国南部 的阿尔，那儿阳光明亮和纯净透明的空气展现了一个他未曾见过的新世界，他终于找到 了属于自己的颜色——明亮的、燃烧的黄色，他疯狂地画着，为的只是把内心燃烧的东 西表达出来。于是就有了那些令人看之难忘的黄色的向日葵，每一笔每一点都充满着紧 张感与紧迫感，仿佛是一道道燃烧着的火焰。看着那些变形的植物，仿佛是画家太强烈 的生命力无处发泄而骚动着，给人一种随时都有可能喷射出来的感觉。梵高自己解释说 ，他从自然中感受到的是生命的运动与节奏，他说：“当我画太阳时，我希望使人们感 觉到它是以一种惊人的速度旋转着，正在发出威力巨大的光和热的浪。当我画一块麦田 时，我希望人们感觉到麦粒内部的原子正朝着它们最后的成熟和绽开而努力。当我画一 棵苹果树时，我希望人们能感觉到苹果里面的果汁正把苹果皮撑开，果核中的种子正在 为结出自己的果实而努力!”(注：《梵高传：对生活的渴求》，第465页。)
冯至没有描述梵高的画风的变化，很显然，这首诗不再强调转变的主题，甚至也回避 了画家一生困顿的主题——这些他已经在前面的十四行诗中给以了深刻的阐释，梵高作 为冯至的精神之旅的最后一个驿站，那些对贫穷的人们的同情与对太阳、向日葵的火一 般的热情追逐，被诗人视为人生的最高的境界。太阳象征着拯救的主题，于是在诗的最 后三行里，诗人诗意地描述了梵高笔下的吊桥和船，这就是1888年3月创作的《阿尔附 近的吊桥》。诗人用吊桥和船引出最后一行：“你可要/把些不幸者迎接过来?”拯救与 引渡成为诗人歌颂梵高的真正的主题。我们从蔡元培的启蒙(暗夜里的启明星)到梵高的 拯救(燃烧的太阳和引渡的船)，也可以看到诗人冯至的精神历程的发展。
第四乐章：生命的颂歌——人之旷远与爱情(第十五——二十首)
当诗人回顾和描绘了自己的精神历程，同时也把启蒙——战斗——困顿——转变—— 拯救分作五个人格主题来建构成中国知识分子在抗战中的带有普遍意义的精神历程以后 ，《十四行集》的创作进入到更为抽象也更为困难的表述——即人之旷远性以及万物之 关联性的命题。当诗人探讨了人类导师的精神人格象征以后，他一定要面对一个不能回 避的问题：这些光辉的人格榜样与我们之间究竟存在着一种什么样的关系?人格的榜样 转化到民族战争的具体环境之下，表现出来的只是一种个别的生命现象，还是一种旷远 的存在?
从历史的角度来看，伟大的人格永远是体现在个别的不可重复的生命现象之中的，但 这样的一种孤独的生命现象又不可能是真正孤独的，它是在一种看似寂寞的生命当中体 现出广阔而普遍的精神。这就是人的旷远性。还记得吗?诗人在第九首十四行诗里歌颂 一位战士的亡灵，说你终于远离了这些变质的、堕落的子孙的牵制，他们已经维系不住 你的向上的意志所追求的一个人所应有的旷远性。冯至的这一思想来自里尔克，就在他 翻译的里尔克的《给一个青年诗人的十封信》里，里尔克讨论了人的寂寞与旷远性之间 的关系。他对那位收信人说：“亲爱的先生，所以你要爱你的寂寞，负担那它以悠扬的 怨诉给你引来的痛苦。你说，你身边的都同你疏远了，其实这就是你周围扩大的开始。 如果你的亲近都离远了，那么你的旷远已经在星空下开展得很广大；你要为你的成长欢 喜……”(注：里尔克：《给一个青年诗人的十封信》，第25页，冯至译，生活·读书 ·新知三联书店，1994年。)我想诗人冯至当时独居深山茅房，读着德国先贤们的书， 望着湛蓝的天空，思考着抗战的形势，他此时此刻对于人的寂寞与旷远一定想得很多很 多，体会也愈来愈深。从第十五到十七首诗是一个整体，相当困难地表达出这种难以把 握的人生哲理。
首先诗人想要表达的是，生命的旷远性与万物的关联性并非是物质世界表象层面上的 交流，人的生命对物质世界而言，它不仅是有距离的，而且是孤独的、难以交流的，它 对物质世界的控制和占有并没有任何的意义：
十五
看这一队队的驮马
驮来了远方的货物，
水也会冲来一些泥沙
从些不知名的远处，
风从千万里外也会
掠来些他乡的叹息：
我们走过无数的山水，
随时占有，随时又放弃，
仿佛鸟飞翔在空中，
它随时都管领太空，
随时都感到一无所有。
什么是我们的实在?
从远方什么也带不来，
从面前什么也带不走。
这首诗写得比较晦涩，第二段关于人的比喻与第三段关于鸟的比喻也有重复之嫌。我 想不透为什么这么一个简单的意象诗人要重复表达?由于过分强化这部分内容，第一段 描绘的物质被偶然的命运所决定的无常运动，被严重地淡化了。第二段关于人在旅行中 咏叹山水瞬息变化和第三段关于鸟在天空中的虚无感，是作为一首歌谣借助千万里外的 风传递过来的，这部分如果成为诗歌的主调，那么第一段就仅仅成为一种艺术上的铺垫 ，它是为了突出风从千万里外也会/掠来些他乡的叹息而服务的。
由于第二、三段的内容的过于强调，第四段也不能不推导出虚无人生的感受。也许诗 人自己也感到了不妥，后来的修改中他把最后一段改成：“什么是我们的实在?/我们从 远方把什么带来?/从面前又把什么带走?”我觉得这一改很好。虽然主要意思没有变化 ，但由肯定变为疑问，语气上含蓄一些，至少可以表达：在感悟到虚无的那个时刻，诗 人正好也是在追问：我们究竟是什么?人世间和自然界的互相关联究竟应该如何体现?
我为什么会对这首诗的表达感到困惑?因为在之前的十四行诗里，诗人的诗意虽然非常 个人化，但其所表达的思想与感情明显是从抗战的大背景里演化出来的。但从这一首开 始，背景一下子变得模糊了，或者说是超越了，诗人通过艰难的精神历程终于克服了现 实的羁绊，朝着更加纯粹的精神天地高翔而去。因此他关心的不再是寸土必争，不再是 表象层面上的交流，而是精神世界的生命的互相联系，他要从经验上来证明，人的旷远 性究竟有多大的容量?它究竟能够承载什么?为了寻找这个答案，他必须要对现实的种种 因素暂时抛却和否定，就像伟大的亡灵必须远离那些堕落的子孙。
如果这样来理解这首诗，那么它的艺术特点又变得非常纯粹而有特色，就像是一首简 单的民间歌谣，或者像一首古诗十九首那样的咏叹：第一段为起兴，从遥远的驮马队和 夹着泥沙的水流开始唱起，第二、三段主要表达人生与存在环境之间的某种距离与虚无 的关系，第四段是诗人对人生无常的感叹。诗人之所以要对表象的交流和现实的占有采 取决绝的虚无态度，因为只有这样才能让读者与他一起直接去面对人的存在的旷远，以 及去思考怎样达到这种人的本真的存在，揭示出诗歌中蕴涵着的更深一层的经验。正是 这些经验才经久不衰，即使在今天也还在吸引着我们去认真思考。
十六
我们站立在高高的山巅
化身为一望无边的远景，
化成面前的广漠的平原，
化成平原上交错的蹊径。
哪条路，哪道水，没有关连，
哪阵风，哪片云，没有呼应；
我们走过的城市、山川，
都化成了我们的生命。
我们的生长，我们的忧愁
是某某山坡的一棵松树，
是某某城上的一片浓雾；
我们随着风吹，随着水流，
化成平原上交错的蹊径，
化成蹊径上行人的生命。
第十六、十七两首诗歌都是从第十五首引申开去，正面表达诗人对于人的生命的旷远 性与万物之关联性的看法。第十六首的关键词是“化身”，也就是诗人在歌颂歌德时所 描述过的“蜕变”论。在诗人看来，人对大自然以及自己的生存环境是不能够用占有和 管领的方式(一有占有和管领的念头即虚无)，还应该有更高级一层的生命的转化形式， 而人与万物的生命之间也存在着互相转化的通道。这种观念从斯宾诺莎到歌德的泛神论 里都可以找到痕迹，但是冯至在这方面的知识修养可能更多的还是来自中国古代的文学 传统。在写于1935年的散文《两句诗》里，他这样来称赞唐代诗人贾岛的两句诗——独 行潭底影，数息树边身：
近代欧洲的诗人里，有好几个人都不约而同地歌咏古希腊的Narcissus，一个青年在水 边是怎样顾盼水里的他自己的反影。中国古人常常提到明心见性，这里这个独行人把影 子映在明澈的潭水里，绝不像是对着死板板的镜子端详自己的面貌，而是在活泼泼的水 中看见自己的心性。——至于自己把身体靠在树干上，正如蝴蝶落在花上，蝶的生命与 花的色香互相融会起来一般，人身和树身好像不能分开了。我们从我们全身血液的循环 会感到树是怎样从地下摄取养分，输送到枝枝叶叶，甚至仿佛输送到我们的血液里。… …这不是与自然的化合，而是把自己安排在一个和自然声息相通的处所。
这两句诗写尽了在无人的自然里独行人的无限的境界，同时也似乎道破了自然和人最 深的接触的那一点，这只有像贾岛那样参透了山林的寂静的人才凝炼得出来……(注： 冯至：《两句诗》，收王圣思编《昨日之歌》，第182—183页，珠海出版社，1997年。 )
贾岛写的这两句诗里，行走的不是人的身影而是映在潭底的身影，也不是人的身体靠 在树干上休息，而是几次都让靠在树边的身体得到休息。这里的意境是“潭底的影”、 “树边的身”在行动着，是人的身体与自然的生命联系在一起，其中能量可以互相转化 。在这个意义上，诗人冯至想象自己的身体可以化成广漠的平原和平原上交错的蹊径。 我们前面说到过，诗人那个时候是居住在深山里，经常踽踽独行于山间小道，对生命与 自然交流的感受非常鲜明，所以他一再提到，只有像贾岛那样深知山林寂静的人才会感 受到这一点。
由于对人与万物的生命转化的空间确立了广阔的意识，这首诗的意境显得非常开阔， 一开始诗人便占据了制高点，我们站立在高高的山巅，然后将我们的身体融化为一望无 边的远景和眼前的平原与蹊径。这个意象在诗的第一段和第二段里重复了两次，其中间 两段讲的都是生命能量的转换，自然万物之间、人与万物之间，都存在着生命的转换， 最重要的是：我们走过的城市、山川，/都化成了我们的生命。这与前面第十五首所说 的：我们走过无数的山水，/随时占有，随时又放弃正好相对比，诗人否定了那种对自 然的占有的观念，却强调了人与自然的生命信息的沟通与关连。
十七
你说，你最爱看这原野里
一条条充满生命的小路，
是多少无名行人的步履
踏出来这些活泼的道路。
在我们心灵的原野里
也有一条条宛转的小路，
但曾经在路上走过的
行人多半已不知去处：
寂寞的儿童、白发的夫妇，
还有那些年纪青青的男女，
还有死去的朋友，他们都
给我们踏出来这些道路；
我们纪念着他们的步履
不要荒芜了这几条小路。
这首诗的关键词是路，通过对人生探索的路的描述，进而深入到心灵上生命上的时间 的继承性，人的旷远性不仅表现在万物生命能量转化的无限性，还表现在时间在人的生 命延伸中的无限性。关于这一点，里尔克曾经有很好的表达。他在《我爱我生命中的晦 冥时刻……》中吟唱：
有时，我像坟头上的一棵树，
枝繁叶茂，在风中沙沙作响，
用温暖的根须拥抱那逝去的
少年；他曾在悲哀和歌声中
将梦失落，如今我正在完成着
他的梦想。②
注释：
②《里尔克诗选》，第34页，臧棣编，冯至、杨武能等译，中国文学出版社，1996年 ，此诗由杨武能翻译。
在这里，逝去的人们在地下将生命、肉体都化成了一种新的能量，继续滋养着“坟头 上的树”，通过树的生命来继续存在。而诗人也想象自己像那样的树在吸引着死去的人 的营养，“那些久已逝去的人们，依然存在于我们的生命里，作为我们的禀赋，作为我 们命运的负担，作为循环着的血液，作为从时间的深处升发出来的姿态”(注：里尔克 ：《给一个青年诗人的十封信》，冯至译，第37—38页。)。在鲁迅的思想里，始终有 一个关键词：前驱者。他一再说自己的写作是遵奉了革命的前驱者的命令(注：鲁迅： 《<自选集>自序》，收《鲁迅全集》第4卷，第456页，人民文学出版社，1981年。)， 在这样的时候，前驱者(即里尔克所说的“久已逝去的人们”)的血液与当代人的血液是 流在一起的，他们的梦想和努力，正在通过我们一代人去一步一步地实践。前驱们的血 液依然在我们身内流动着，和我们自己的血液融成一个整体。
在冯至的笔下，这是一条充满生命信息的活泼的路，是生命的承传与继续，所以才会 那样地具有包容性。第一段关于路的意象明显是模仿了鲁迅在《故乡》里创造的意象， 但他很快从思索路的形成转向观察路上生命的形态，观察人心深处的经验烙印如何起作 用(注：顾彬：《给我狭窄的心一个大的宇宙》，收冯姚平编《冯至与他的世界》，第5 60页，河北教育出版社，2001年。)。这一意象似乎也是诗人对创作的写照，创作是诗 人的以往经验的投射，一切回忆与经验都活泼泼地出现在他的创作的世界里，这也使人 联想到海德格尔(Martin Heidegger，1889—1976)晚年一再强调的，他所写的一切都只 是“道路，而非著作”(注：转引自张祥龙《海德格尔思想与中国天道》，《引言》第7 页，第6页，生活·读书·新知三联书店，1996年。)，就是这个意思：正如在路径上， “……冬天的暴风雪与收获的时日相交，春天活泼的激情与秋季沉静的死亡相遇，孩子 的游戏与老者的智慧相互对视。但是，就在这独一无二的合奏之中，一切都是清澈的； 而田野道路就将这合奏的回声沉默地带来带去”(注：转引自张祥龙《海德格尔思想与 中国天道》，《引言》第7页，第6页，生活·读书·新知三联书店，1996年。)。
这首诗有一个人称代词是“你”，我觉得第十六首诗里诗人用“我们”这一复数来称 谓，究竟是泛指一个群体还是有特定所指还很难判断，但是这首诗出现了第二人称“你 ”，基本可以判断是一首赠送友人的作品，这里的复数“我们”应是具体地指“你我” 两个人。联系后面紧接着两首诗是写给妻子的，那么似乎可以推断这首诗、甚至前一首 诗都是写给姚可崑的。在探讨极为抽象的人的旷远等问题时，诗人是采取了最具体最隐秘的爱情的表述，使诗歌由探索哲理、诗歌创作以及爱情等构成了多层次的表 达。人的旷远性，在里尔克的诗歌和论述里也体现为一种爱情的经验。
十八
我们常常度过一个亲密的夜
在一间生疏的房里，它白昼时
是什么模样，我们都无从认识，
更不必说它的过去未来。原野
一望无边地在我们窗外展开，
我们只依稀地记得在黄昏时
来的道路，便算是对它的认识，
明天走后，我们也不再回来。
闭上眼吧!让那些亲密的夜
和生疏的地方织在我们心里：
我们的生命像那窗外的原野，
我们在朦胧的原野上认出来
一棵树、一闪湖光；它一望无际
藏着忘却的过去，隐约的将来。
十九
我们招一招手，随着别离
我们的世界便分成两个，
身边感到冷，眼前忽然辽阔，
像刚刚降生的两个婴儿。
啊，一次别离，一次降生，
我们担负着工作的辛苦，
把冷的变成暖，生的变成熟，
各自把个人的世界耘耕，
为了再见，好像初次相逢，
怀着感谢的情怀想过去，
像初晤面时忽然感到前生。
一生里有几回春几回冬，
我们只感受时序的轮替，
感受不到人间规定的年龄。
第十八首和第十九首都是爱情诗，现在把这两首诗编在一起，给人的感觉是诗人在回 忆与爱人的幽会和离别。第十八首的第一句诗“我们常常度过一个亲密的夜”，在以后 的《选集》里改为“我们有时度过一个亲密的夜”，为把经常性的生活经验改成偶然性 的一次经验，更增加了经验的神秘感和不可重复性。而在那次经验里，一对情侣在神秘 的小屋里欢度良宵，而不知道他们所居的小屋的来历，甚至也不知道它的外貌。本来这 小屋只是他们生命中的偶然居所，以后也许再也见不到了，与他们的未来毫无关系，但 是第三段却写出了经验的生命力：只要有过这样刻骨铭心的经验，那么，这样的时间( 夜)和空间(生疏的地方)都会交织在我们的心里，就像原野里的自然物——一棵树、一 闪湖光，它们此刻的存在都与它们的过去和未来紧密联系。
第十九首诗是写爱人的离别。这首诗在收入《十四行集》前曾经作为六首组诗之一发 表过，设题为“别”。如果不与前面一首放在一起读的话，很可能让人以为是抗战时期 为一般朋友别离而作的互相勉励。但现在的排列又构成新的诠释：当他们聚合在一起时 ，一次偶然的经验包蕴了过去与未来的全部的生命信息；当他们顷刻分开时，那些经验 将分散到各自的世界中，去创造新的生活。聚散形成了一个新的循环。而人的旷远性也 体现在这两个方面：一方面是连结和承传以往时空的经验；一方面是散发和扩大自身的 生命经验。
第三行出现一个词：辽阔。恋人难分难舍，离别本来应该充满绝望的，可是诗人却以 美好的心情歌颂离别，他们刚一分手，眼前反而豁然辽阔和感到无限新奇，就像初生的 婴儿看着新世界那样。我们前面讨论过星秩序，这是里尔克的一个重要的思想。人的旷 远性与星秩序，在里尔克那里，都与他对爱情的理解有关。里尔克一生漂泊，得到过许 多贵妇人的青睐与照应，他对爱情有自己独特的理解和实践，在他的一首诗中，两个恋 人说：“让我们离别如两颗星星……”(注：里尔克：《里尔克全集》(12卷)，第3卷， 第504页，岛屿出版社，1976年。)自由地相互牵引着的星星，被认为是人的本真存在的 一个象征，比如恋人，他们只有从互相拥有中解放出来，给予对方充分的自由，不是互 相占有，而是互相牵引，才能完成真正的爱情，就像星空中的两颗星星那样，它们虽然 遥遥相隔，却是相互吸引着的，每一颗星星都向对方展开自身，每一颗星星又都是对方 的自觉的守护神。不仅恋人是如此，每一个生命的个体，也只有在这样一种自由且牵引 和相互充溢的空间中才会是本真地存在着。
冯至显然借用了里尔克的概念——两人的别离不但应该像星星那样自身发光又互相吸 引，还应该各自不断创新、丰富、满溢，诗人在诗里用了一个词：工作。这当然有抗战 的背景因素，但也是诗人对人的旷远性的一个要求。人只有在不断工作中才能使自己达 到旷远，不但有时间的积累，还有质量的飞跃。只有两个生命在工作中不断更新自己完 善自己，才能使恋人间的爱情常青而永恒，使恋人的每一次重逢都有如初次见面的新鲜 感，这样才能使上一次的生命经验也因有某种距离造成刻骨铭心的记忆，使爱情永恒常 新而不因时间重复而衰老。我觉得这首诗是中国现代诗歌里写得最好的一首情诗。
二十
有多少面容，有多少语声
在我们梦里是这般真切，
不管是亲密的还是陌生：
是我自己的生命的分裂，
可是融合了许多的生命，
在融合后开了花，结了果?
谁能把自己的生命把定
对着这茫茫如水的夜色，
谁能让他的语声和面容
只在些亲密的梦里萦回?
我们不知已经有多少回
被映在一个辽远的天空，
给船夫或沙漠里的行人
添了些新鲜的梦的养分。
本乐章一开始我就说过，诗人在这里力图表达一种非常抽象也是非常困难的探索：人 之旷远性以及万物之关联性的命题。他通过各种特殊的诗歌意象来表述这一思想。在第 二十首十四行诗中，采用了记梦的手法来表达人之存在的这种旷远性。正如荣格(Carl Gustav Jung，1875—1961)所说的：“梦是嵌在精神最深处最隐蔽地方的一扇掩藏着的 小门，这扇小门朝着宇宙的夜空开启，而那宇宙的夜空在没有任何自我意识之前很久， 也是精神，而且将继续是个精神，不管我们的自我意识向远方走出多远……那存在着的 仍然全都存在着，那全部存在就寓所于他的身上……梦正是从所有这些连为一体的深层 中冉冉升起的……”(注：荣格：《回忆·梦·思考——荣格自传》，第613—614页， 刘国彬、杨德友译，辽宁人民出版社，1988年。)在荣格的描述中，梦向我们呈现的一 切——“宇宙的夜空”——正是证实了人的存在的辽远。
很多人在评论冯至的《十四行集》的时候，认为这首诗描述的是人与人之间的关联， 进而论述它反映了冯至诗歌里的人与人交流的思想。表面看来似乎是这样。但我觉得冯 至在这里揭示的并不是人与人之间的交往的渴望，因为从根本上说冯至是不认为人与人 之间是可以交流的，他早就知道个人的孤独与寂寞是根本性的。在他翻译里尔克的《给 一个青年诗人的十封信》时写就的《译者序》中就曾这样写过：“……人到世上来，是 艰难而孤单。一个个的人在世上好似园里的那些并排着的树。枝枝叶叶也许有些呼应吧 ，但是它们的根，它们盘结在地下摄取营养的根却各不相干，又沉静，又孤单。”(注 ：里尔克：《给一个青年诗人的十封信》，冯至《译者序》，第3页。)每个人都是孤独 的，每个人必须自己独立成为一个生存者，人的旷远性主要不是反映在人与人的交往上 ，而是反映在人的生命的本质中必然地包蕴了一种时间和空间的延续性。所以在这首诗 里，诗人不能肯定，梦中出现的那么真切的面容和语声是自己的生命的分裂，还是融合 了许多的生命后结出的果实?但他自己解构了上面的两种假定：如果说梦是我们的生命 分裂，那么我们谁能够面对这茫茫如水的夜色把定自己的生命?如果说这是融合了许多 生命后的果实，那么他们又为什么只出现在我们的梦里?
显然，冯至不愿像弗洛伊德(Sigmund Freud，1856—1939)、荣格那样，对梦中出现的 种种幻象作出过于简单的、主观的猜测，他宁愿把它当成一种人与人之间的神秘主义的 现象，成为人与人之间的生命信息的聚散的渠道。而这样的生命信息的聚散交流往往是 不可知的。诗的第四段很有意思，诗人叹息，当他在梦里真切地面对那些亲密的或者陌 生的人影时，他也不能断定，他是否也可能多次出现在别人的梦里，成为那些船夫与沙 漠里行人的做梦资源。这里，我不由想到了诗人卞之琳那首有名的短诗，诗人所描写的 这样一种神秘关联，构成了人与人之间的一个辽远的天空，这不正是人的旷远性的存在 空间吗?——
你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子。
你装饰了别人的梦。③
注释：
③卞之琳：《断章》，收《雕虫纪历(1930—1958)》，第40页，人民文学出版社，198 4年。
第五乐章：存在之歌——狭窄中的宇宙(第二十一——二十三首)
这一乐章是一个转折，由人的存在的旷远转到了我们的现实的狭窄。因此，与第四乐 章相比，第五乐章的诗句与韵律都发生了变化。前者因为旷远，所以意境开阔，诗句均 长而舒缓；后者狭窄，所以意境仄逼，诗句大多短而急促。诗中的画面也陡然改变，出 现了深深的夜、沉沉的雨、窄窄的屋、拥挤的家具物品。同样是场景描写，前者是高高 的山巅，广漠的平原，而后者却是深夜又是深山，/听着夜雨沉沉。给人的感受完全不 同，诗人仿佛是陷入了现实的恐怖和压抑，不断地祈祷、忧虑和坚持自己内在的信心。 我们现在不知道当年诗人创作的具体心境，但从结构的布局来看这是一段针对现实环境 的压抑的心声。因为诗人有了崇高的精神偶像以及对人的旷远性的深切理解，这些精神 性的力量(神性)是需要在现实的逼仄中经受磨难和考验，才能达到对现实的改造与提升 。我在前面曾经说过，冯至的《十四行集》是抗战时期的伟大诗篇，由于长期以来诗界 评论过于看重了十四行诗的西方渊源以及冯至本人对里尔克等西方文学大师的推崇，无 意中忽略了《十四行集》与抗战环境的密切联系。其实在我看来，冯至的诗歌创作从来 就没有脱离过抗战的现实，不过是他把里尔克的现代诗歌的精神与中国抗战的现实天衣 无缝地融合在一起，产生了一种与当时的主流话语不一样的表达方式。所以，我们也可 以把下面的三首十四行诗看作是诗人在中国抗战所经历的精神历程的展示：
二十一
我们听着狂风里的暴雨，
我们在灯光下这样孤单，
我们在这小小的茅屋里
就是和我们用具的中间
也有了千里万里的距离：
铜炉在向往深山的矿苗
瓷壶在向往江边的陶泥，
它们都像风雨中的飞鸟
各自东西。我们紧紧抱住，
好像自身也都不能自主。
狂风把一切都吹入高空，
暴雨把一切又淋入泥土，
只剩下这点微弱的灯红
在证实我们生命的暂住。
如果我们连接着上一首诗读下来，这首诗给我们的感受仿佛是诗人从辽阔的梦里惊醒 过来，遭遇了现实生活的第一阵狂风暴雨。这狂风暴雨如此的猛烈，以致诗人在小屋里 不但感到了逼仄和孤单，而且感到了生存的危机。他甚至与小屋里的其他器具都产生了 距离：铜炉在向往深山的矿苗/瓷壶在向往江边的陶泥，它们仿佛都在回到世界创造之 初的样子。因为毁灭就是意味着世界又回到它的本源——无意识的状态。可是在这狂风 暴雨中的人却是毁灭不了的。因为我们在坚持我们的存在，我们需要用微弱的身体紧紧 抱住，哪怕一切都要毁灭了，“只剩下这点微弱的灯红/在证实我们生命的暂住”，这 就是人与物的区别，人具有一种意识，一种精神，所以人的生命中有一盏红灯，而物就 没有。
二十二
深夜又是深山，
听着夜雨沉沉。
十里外的山村
念里外的市廛
它们可还存在?
十年前的山川
念年前的梦幻
都在雨里沉埋。
四围这样狭窄，
好像回到母胎；
神，我深夜祈求
像个古代的人：
“给我狭窄的心
一个大的宇宙!”
这首诗与前一首诗的意象基本相同，或者说是前一首诗的含义的深化。深山、深夜、 夜雨沉沉，仿佛是要把人的生存时间空间全部泯灭，人处于绝望无助的孤立状态。如果 前一首诗还是某种现实在心理的投射，那么这首诗所渲染的已经是一种对生存境遇的想 象，但是要注意的是最后一段出现了转机：现实环境的恶劣与内心空间的旷远却出现了 鲜明的对照。当现实生存环境的时间空间都仿佛被毁灭了似的时候，诗人却庄严地向神 祈求：给我狭窄的心/一个大的宇宙!诗人探讨的仍然是存在的问题，前一首诗所揭示的 是，人的存在不能倒退，不能回到过去和走向未来，只有紧紧地抱住现实，坚持住内心 的红灯，才能抗拒命运的狂风暴雨；而这首诗则更进一步探讨：即使我们生存的环境( 时间与空间)也被毁灭，我们心里犹有一个大的空间，只要是神所赐给我们的，狭窄的 心里也会有大的宇宙(注：冯至在《在联邦德国国际交流中心“文学艺术奖”颁发仪式 上的答词》中说过这句诗的创作情况：有一次我在深山深夜听雨，感到内心和四周都非 常狭窄，便把歌德书信里的一句话：“我要像《古兰经》里的穆萨那样祈祷：主啊，给 我狭窄的胸以空间”，改写为“给我狭窄的心/一个大的宇宙”作为诗的末尾的两行。( 《冯至全集》第5卷，第205页，河北教育出版社，1999年。))。
二十三
接连落了半月的雨，
你们自从降生以来，
就只知道潮湿阴郁。
一天雨云忽然散开
太阳光照满了墙壁，
我看见你们的母亲
把你们衔到阳光里。
让你们用你们全身
第一次领受光和暖，
等到太阳落后，它又
衔你们回去。你们没有
记忆，但这一幕经验
会融入将来的吠声，
你们在深夜吠出光明。
这首诗接着上一首诗来读，意象发生了变化，但意境仍然没有变。第一句说“接连落 了半月的雨”，似乎正连接着前两首诗里所描写的狂风暴雨和夜雨沉沉，但是在这暴雨 期间新的生命又诞生了，诗里描写的对象是一群出生不久的小狗，这并不重要，重要的 是写了小狗们在无知无觉的状态下身体领受了一次阳光的洗礼。这就是经验，即使在根 本没有知觉的空间里，即使白天立刻又被转为黑暗，但阳光的经验已经在狗的身体里存 在了，不但成为一种记忆，也成为它的生命信息的一部分。对于生命而言，任何一次经 验都不会白白地浪费，在一定的环境下会以特定的方式显现出来。所以诗人说：但这一 幕经验/会融入将来的吠声，/你们在深夜吠出光明。如果诗人没有对生命意识的深刻的 理解，很难达到这样一种神奇的联想。冯至在德国接受过歌德的蜕变论和里尔克的转化 的观点，他晚年总结这两位伟大诗人对他的影响时还特地引用了两人的诗，其中就有里 尔克的一首诗：那一天，我们陌路般从旁走过去，/它将来决定会成为一份赠礼。//谁 计算我们的收获?谁分离/我们和古老的、消逝的年华?……(注：里尔克：《它向触感示 意》，《里尔克诗选》，第588页，绿原译，人民文学出版社，1996年。)在里尔克看来 ，生命中的任何一天的经验都可能在当时像陌路人那样擦肩而过，但在以后的一个特定 的时刻里，它就会对你产生特殊的意义，所以人的生命是无法与以往任何时候的经验相 隔离的。而这一观念被冯至天才地融入了非常具有民族气息和日常生活化的诗歌意境里 了。
为什么我把这三首诗看作是民族战争中的精神历程?冯至没有谈过任何他的诗与战争的 关系，但是我们从以上的读解中已经分明感受到处处有战争的背景存在。要知道冯至创 作《十四行集》时，抗战正进入艰难相持阶段(1941年)，民族要取得战争的胜利极需坚 定的信念和坚持的决心。诗人在这三首诗中，以狂风暴雨——夜雨沉沉——雨云散开三 个阶段，对外部世界作了一个逻辑的推理，而对内心世界也作了相应的对策：第二十一 首的关键词是坚守(微弱的灯红)，第二十二首突出的是信仰(神赐的宇宙)，第二十三首 强调的是光明(深夜里的吠声)。我们通读二十七首十四行诗，发现这三首与第五、六、 七三首正形成一个对应，由“诗神降临世俗”开始了诗人对现实的接触、忧虑和嘲讽， 那时候诗人对现实的立场还是一个外来旅人的身份，但经过精神历程的跋涉和人的生命 意义的探索后，到这里却发现：诗人对现实的启蒙与嘲讽的态度已经发生了变化，诗人 的生命已经转化为现实场中的一草一木，作为一个受难者与现实共患难。这组诗的内涵 很抽象，但诗人却用了很具象的意象来体现和把握，整个诗风更加内向化和抽象化了。
第六乐章：幽远的尾声——有和无的转化(第二十四——二十七首)
我们已经快要跋涉到冯至为我们创造的那一片现代诗歌峰峦的终点——也是制高点了 。我们也将站立在高高的山巅，看这一片风景。《十四行集》是一个完整的结构，那么 ，我们将进入最后一个乐章。这一个乐章可以与第一个乐章遥相呼应，在第一首诗里， 诗人高呼他准备深深领受生命中的奇迹：彗星的出现，狂风乍起。而在第二十七首诗里 ，诗人呼吁他要用诗歌来把住一些把握不住的事体：如瓶之于水，旗之于风。因此，我 们解读这一部分诗最好是倒过来读，先来读最后的第二十七首：
二十七
从一片泛滥无形的水里
取水人取来椭圆的一瓶，
这点水就得到一个定形；
看，在秋风里飘扬的风旗，
它把住些把不住的事体，
让远方的光、远方的黑夜
和些远方的草木的荣谢，
还有个奔向无穷的心意，
都保留一些在这面旗上。
我们空空听过一夜风声，
空看了一天的草黄叶红，
向何处安排我们的思，想?
但愿这些诗像一面风旗
把住一些把不住的事体。
经过了前面二十六首十四行诗的创作，诗人已经不再对突然来临的诗歌灵感欣喜若狂 ，而是要沉着地思考：他为什么要接受命运的这一笔丰厚馈赠，为什么要创作这一组十 四行诗?(事实上，他把现代汉语的十四行诗推向了一个高峰。)他终于发现，他是在努 力把这一场民族战争中最难以把握的东西：对于战争中一系列以抽象形态出现的生命因 素：生死、人格、精神、爱情、人的本质、人在时空中的位置，等等，用他的诗歌为之 建立起一座毁灭不了的纪念碑。这当然是一些难以言状的事体，所以希望他的诗歌能像 瓶和旗那样，把住一些诗人难以把住的精神痕迹。
这首诗也是通篇用比，用了两个意象：瓶和风旗，这两个象征物都包含着非常丰富的 韵味。首先是瓶的意象，这在里尔克的诗歌中经常出现，它们象征任何一种创造物，因 为任何创造都是容纳了创造者的创新思想和精神实践。在里尔克那里，它们并不是以我 们平常所见的那种已经成型的静物形态出现的，而是强调了它们形成的过程。《致奥尔 弗斯的十四行诗》的第二部分第十八首是描写一个正在跳舞的女孩，其中就有这样的比 喻：
但它结果了，结果了，你的销魂之树。它的果品
安详宁静，可不正是这些：这渐趋
成熟而有条纹的水罐，和更其成熟的水瓶?①
注释：
①《里尔克诗选》，第545页，绿原译，人民文学出版社。
看吧，舞蹈者的旋转正在形成罐与瓶，当她渐趋成型的时候，也仿佛是树的成熟结出 了果实，诗人就如舞蹈者，他的诗就是正在创造一个容器，正在开启一个空间，把难以 把住的事体通过主观的精神创造把握住。
再说旗。这也是一个具有很丰富意义的象征。在欧洲，迎风飘扬的旗帜本身有胜利、 冲锋等意义的象征作用，“适用于纹章学中所有关于胜利的象征”(注：汉斯·比德曼 ：《世界文化象征辞典》，第257页，刘玉红等译，漓江出版社，2000年。)。当然，冯 至使用这样一个充满昂扬意味的象征物并不一定与战争背景有关，但很自然地含有诗人 的一种自信：他毕竟在诗歌里把握了一些把握不住的事体，譬如像风一样难以把住的精 神现象(注：风的象征：在希伯来语词ruah(阴性)的意思是“风”、“灵”和“呼吸” ，希腊语词pneuma也指风或圣灵，牧师向接受洗礼后的婴儿吹气，象征献给亚当的礼物 ——生命的呼吸。见《世界文化象征辞典》，第72—73页。拉丁语中animus(精神)和
anima(灵魂)与希腊语anemos(风)是同一个词，希腊语中“风”的另一种说法pneuma也 表示“精神”。(荣格：《心理学与文学》，第38页，冯川、苏克译，生活·读书·新 知三联书店，1987年。))。在风中飘扬的旗帜的意象似乎更接近里尔克诗歌里的旋转中 的瓶与罐的意象，它在不断的飘拂中形成自己的意志。
那么风呢?旗帜之所以要努力把握住风，究竟是因为风在诗歌里呈现了一种什么样的精 神内蕴?我想诗的第二段的二、三、四行是最好的说明：远方的光、远方的黑夜/和些远 方的草木的荣谢，/还有个奔向无穷的心意。诗歌里的“远方”应该是指风的空间概念 ，而“光”与“黑夜”为昼夜的轮回，“草木的荣谢”为年岁的轮回，无休止的风的劲 吹，传来的仍然是时间对生命的意义，也就是生命的演化的形态，那么，“奔向无穷的 心意”也就有了落实，象征了人的生命对于时间形成的轮回的挣脱和超越的向往。在十 四行诗的第一乐章里，我们讨论过对于生与死的转化，转化也是为了超越，在最后一首 十四行诗里，诗人又一次强调了这一主题。第三段以下是同义的重复，把风的比喻通过 诗人的主观的所思所想再次固定下来，我们从“我们空空听过一夜风声”以下三句，可 以看作是对前面三句的应和，那么诗人的“思、想”也是对“奔向无穷的心意”的一种 解说。
这首诗是冯至《十四行集》中艺术上乘之作，常为一般诗歌读本所选用。由于所选的 意象都是充满灵动的东西：泛滥满溢的流水，迎风飘扬的旗帜，远方的无形的风等等， 都显现了诗人活泼泼的生命力，把诗人虚空的心胸和飘忽的思想都生动地衬托出来。诗 人所思考的是有关存在的生活哲理，他总是希望用某种定形的形态来把握存在。我们不 妨注意到，在《十四行集》的第一首的意象里充满着庄严的雕塑的造型，如“过去的悲 观忽然在眼前/凝结成屹然不动的形体”，用凝固的造型来反映生命运动中某一刻的瞬 间的存在。而在第二十七首里，他用在风中飘动的旗帜的形态来把握(凝固)无形而动的 风的形态。这里有一个非常玄妙的关系：旗帜是因风而形动，风是因旗帜的形动而有形 。这似乎也是诗人与诗歌的关系：诗神降临，诗人的写作就成为见证诗神存在的一面风 旗。第一首诗就是诗人以虔诚惶恐的心情来迎接诗神的不期而至，而在最后一首作品里 ，诗人则以胜利的自信宣告了诗神的曾经存在。
现在我们再回过来读第二十四、二十五、二十六三首诗就不会感到难以理解了。尽管 这三首十四行诗在表达上有些观念化的痕迹，也许是作者感到难以把住的理论过于抽象 ，所以必须借用具体的单一的意象来作诠释，结果给人造成的印象是，仿佛每个意象都 在说明同一种理论，反而离开了诗歌的形象的多元性。如果说，《十四行集》第一乐章 中的二、三、四三首是诗人讨论生与死的转化，以开启庄严的序曲，那么，最后的这组 乐章里诗人是以讨论生命的旧有和更新的转化而闭落了整个大幕。这里的旧有指的是已 有的日常生活秩序，而更新则是指形而上的更高意义上的生命力的创造。同时，为了更 好地表达这些难以把住的思想，前几个乐章里诗人相继探讨了人的旷远性和存在，在这 里诗人探索的触角进入了人体内部，探讨了人的生命中最活跃也是最隐蔽的无意识领域 。
无意识领域在《十四行集》里并非突兀而现，事实上，在前面一系列表达生命的旷远 性、人格精神的延续性、梦中的生命召唤以及经验的存在和转化等问题时，已经涉及了 对无意识的描述。譬如关于阳光在无知小狗的身体里转换成未来光明的吠声，还有第四 乐章里关于那些山川城市、逝去以及陌生的人等形成了我们的生命的前定，用心理学的 术语来说，就是我们的生命中有一部分无意识的因素在起作用。按照精神分析学的理论 ，人的精神有主观与客观之分。荣格区分这两种精神体系——主观精神和客观精神时， 把客观精神称为非个人的、超越个人的或集体无意识，“我们的直观具有彻底的个体性 ，我们认为它是惟一的经验主义的精神(即使我们再把个人无意识作为补充)。除此之外 ，还存在着集体的、普遍的和非个体性的第二种精神体系，它在所有个体中都是同一的 。这种集体无意识不是个别单独地发展，而是被继承或遗传……”(注：转引自拉·莫 阿卡宁《荣格心理学与西藏佛教》，第47—48页，江亦丽、罗照辉译，商务印书馆，19 94年。)在此理论上来看这三首诗，它们阐述的就是客观精神(无意识)所包蕴的巨大的 生命力：
二十四
这里几千年前
处处好像已经
有我们的生命；
我们未降生前
一个歌声已经
从变幻的天空，
从绿草和青松
唱我们的运命。
我们忧患重重，
这里怎么竟会
听到这样歌声?
看那小的飞虫，
在它的飞翔内
时时都是永生。
二十五
案头摆设着用具，
架上陈列着书籍，
终日在些静物里
我们不住地思虑；
言语里没有歌声，
举动里没有舞蹈，
空空问窗外飞鸟
为什么振翼凌空。
只有睡着的身体
夜静时起了韵律，
空气在身内游戏
海盐在血里游戏——
梦里可能听得到
天和海向我们呼叫?
二十六
我们天天走着一条熟路
回到我们居住的地方；
但是在这林里面还隐藏
许多小路，又深邃，又生疏。
走一条生的，便有些心慌，
怕越走越远，走入迷途，
但不知不觉从树疏处
忽然望见我们住的地方，
像座新的岛屿呈在天边。
我们的身边有多少事物
向我们要求新的发现：
不要觉得一切都已熟悉，
到死时抚摸自己的发肤
生了疑问：这是谁的身体?
这三首诗并没有什么理解上的困难，我们似乎发现：诗人在创作已经进入尾声时，反 而是用一种犹疑不决的口气在吟唱内心的忧虑。他不住地诉说——我们为什么忧患重重 ，听不见那远古传来的生命的歌声?我们不住地思虑，为什么生活中缺乏生命力的搏跳? 我们为什么循因守旧，连一条陌生的小路也不敢走?但是每首诗里都出现了一种对比： 第二十四首里描述的是人们被现实的重重忧患所困扰的精神状态与亘古不变的生命的歌 声之间的隔膜与对比；第二十五首是日常的生活秩序的困扰与梦中身体内感受到天和海 的呼喊的反差与对比；第二十六首把这种对比推向了一个尖锐的顶点：对人本身的经验 的质疑。如果日常生活经验把强大的生命力像林中隐藏的小路一样遮蔽住，那我们将了 无生气，甚至不知道自己是谁。如果我们对照第一乐章里诗人对有加利树与鼠曲草所象 征的民族的生与死的蜕变的歌颂，那么在这里我们看到诗人的主调是批判，他把批判的 锋芒指向了我们自身的内部生命现象——那种被日常生活经验麻痹了的昏沉、胆小、平 庸的自我，要求通过自我解蔽来释放出活泼的生命力。
诗歌里所写到的鲜明的意象：亘古的歌声伴随着天空绿草和青松，生命在霎那中求得 永恒的小飞虫，窗外小鸟的高高飞翔，梦中天空与海盐的呼喊，以及那些被遮蔽的但能 够通向“新的岛屿”的小路，我觉得都作为人的无意识的隐喻，暗示了生命的某种形而 上的活泼形态。如果以荣格的无意识理论来解释这种解蔽的努力，就是要引进民族文化 的积淀的客观精神，融和到主观精神当中，扩展和更新我们的主观精神。我们总是走在 一条旧有的熟路上，那只是我们的日常经验部分，可我们还有形而上的那一部分，如果 不去发现这一部分，我们就不能算是一个完整的人。
诗人以无意识领域来暗示生命中的形而上的存在，他对无意识领域的比喻和描写都非 常精彩。第二十四首里，诗人从天空中、草木间能感到一些逝去的人们的生命余韵，和 他们声息相通，好像自己的生命也已经存在了几千年，转换为远古的永恒的歌声。第二 十五首里无意识是通过梦境来完成的，最后六行对无意识的描写非常奇妙：空气在身内 ，海盐在血里，都是生命的客观部分，我们身内本来就需要空气和盐，这是构成我们生 命的最基本的元素，而我们就是在这些最基本的元素中听到了海阔天空的呼唤，证明了 遗传或生命信息对人的制约。第二十六首的描写也很棒，在林中隐藏的许多小路，又深 邃又生疏，可一旦走进去了，也能到达我们的目的地。但这时，我们发现这目的地已经 成了一座“新的岛屿”，虽然还是原来的地方，却产生了新的质。所谓个体的完善或自 我实现，就是一种人格的整合过程，“无意识丰富了意识，意识又照亮了无意识。这两 个对立面的融和结合，使认识增强、人格扩展”(注：《荣格心理学与西藏佛教》，第6 9页。)。
冯至在这里再一次重复了生命的蜕旧变新的观念，他把这样一种自我更新的观念放在 一个并非一般自然生理现象的更高层次上来加以描写，所以他不惜用三首诗的篇幅来反 复地、不同层面地渲染，即要求我们充分意识到生命的多层次性——即时的存在状态必 将联系着历史的悠久，沉默的外表底下必然奔腾着血液里的遗传，习惯的经验以外必有 更加生机勃勃的道路，一切都需要去探索去寻找去发现，而我自己是谁?这是一个要依 靠生命的全过程来完成的答案，需要付出一生的实践来探索。这就是下一首十四行诗里 以瓶中水、旗中风来比喻永无成型的思、想的根本问题。(全文完)
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