清规戒律与苏联影响———九五六——九六○年中国文学概观①，本文主要内容关键词为：苏联论文,概观论文,清规戒律论文,国文论文,五六论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
主持人：季进
主持人的话：近年来，关于“十七年文学”的研究渐成热点，其中“十七年文学”与苏联文学的关系似乎还乏人问津。著名文学理论家、汉学家佛克马的《中国文学中的清规戒律与苏联影响（一九五六—一九六○）》是西方汉学界影响很大的著作，它以翔实的资料，系统梳理与考察了一九五六年到一九六○年前后，中国文学纪律与苏联影响的关系，为我们研究“十七年文学”与苏联文学的关系以至反思整个当代文学理论提供了很好的借鉴。本期选发的是该书的结论部分，较为深入地讨论了文学的阶级分析、文学的进步与反动、古典作品艺术生命力，尤其是党的原则与文学的清规戒律的紧密联系等一系列的问题，明确提出一九四二年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》已经确立了文学纪律的基础性原则，指出中国文学纪律的党性原则已成为它的基本特征，它不是把文学当成自明自律的独立存在，而是着眼于文学的社会功用与政治功用。中国文学的清规戒律既有苏联的、西方的或传统的影响，但也是一个全新的、令人深思的产物。
要评价一九五六—一九六○年间中国文学中的清规戒律，理想的途径似乎应当是对文学这一概念进行分析描述和历史定位。但可供分析的材料本身倾向于将这种解决方案排除在外。我们打算研究创造性文学在中国共产党心目中的地位和作用，因而对中国文化官员和文化主管部门宣扬的文艺作品概念进行了审视。然而，这些圈子却避免明确清晰的表达，而胡风、冯雪峰、艾青、朱光潜、公木、王瑶、李何林和巴金等人，坦率地说出自己对文学的意义和任务的理解，但这些人却从未成为文化高层领导，相反，他们却因“离经叛道”的观念而相继受到批判。因此，得到中国共产党领导层赞同的文学清规戒律，其本质的规则体系一直以来都是笼统的、貌似简单的，这实在是有意而为之。因为表述的笼统、模棱两可、甚至自相矛盾可以为自己留有余地，保证在不断变化的政治形势下能够机动回旋。这是文学清规戒律可做模棱两可解释背后基本的、功利性的原则；也正是基于这个主要原因，这些年来——甚至自一九四二年以来，中国共产党的文学清规戒律没有轻易走详尽的分析性表述这条道路。
要解释中国文学清规戒律中的这种不明确性不需要借用马克思主义术语。即便套用共产党的术语，结论仍然相同：文学，按照马克思主义理论，属于历史唯物主义范畴，是由历史发展水平决定的，因而随着历史发展而不断变化。相应地，文学和文学清规戒律的概念和作用也不断变化。共产党的理论家通常主张坚持马克思主义教义，当然也包括文学方面的清规戒律，并且无论它的部分还是全体都不会过时，而是一次又一次“创造性地发展”，这是转向一个新的侧重点或全面改变的委婉说法。对清规戒律改变的理论辩护是理论不能与（政治）实践脱节②。这也是马克思列宁主义的一条原则，马列主义的原则本身能够也应当修正，前提是终极目标，即消灭资本主义建设共产主义需要如此。中国和苏联的理论家心照不宣，都同意这一点，这也解释了为什么适应不同形势在马克思主义清规戒律中是至关重要的。因为变化比本质更重要，“党性”，即愿意采取党的立场，对党不断变化着的政策保持忠诚，成为马克思主义清规戒律的基础。
对政策的解读常变常新，而对变化的忠诚比政策的体系化、学术化汇编更重要，所以无论在中国还是苏联，对马克思主义美学的研究仍处于较低水平，这也是可以理解的。一九五四年晚些时候革拉特珂夫（Fyodor Gladkov）宣称：“尚没有一部论述马克思主义美学和写作心理学的基础性著作出现。”③ 四年以后，重要的苏联杂志《哲学问题》（Voprosy Filosofii）上的一篇编者按也表达了这种遗憾，即马克思主义美学的发展落后于生活需要和艺术创作实践，从社会主义艺术创作中获得的经验也没有得到足够的总结④。在中国，形势同样不尽如人意。陈继呼吁要多出版苏联论文学理论的译本，一九六○年北京师范学院的学生讨论“古典文学有经久的或‘终极’的价值”与“古典文学属于早已废弃的上层建筑”两种提法间的矛盾，他们敏锐地意识到其他马克思主义理论家还没有系统分析过该问题。
一些关于马克思主义美学的简明解释，诸如周来祥与石戈（合作）及苏联女作家瓦·斯卡尔仁斯卡娅（V.Skarzhirskaya）的作品在中国出版⑤。它们的权威性看来不那么大，因为它们很少被引用或提及，但是，据我们所知，它们也被批判过。这些著作，连同更具权威性的毛泽东、周扬、邵荃麟等人的讲话，肯定党性原则，即对党不断变化的姿态保持忠诚，是文学理论和美学问题的基石。除这条基本原则以外，一九五六—一九六○年期间还有其他一些被确立的概念应予以考虑，我们称之为文学清规戒律的一部分，下面将进行分析。
中国文学清规戒律的实质与变化
周来祥与石戈及瓦·斯卡尔仁斯卡娅论马克思主义美学的作品，开篇以“艺术是一种社会意识形态”⑥ 为前提。这一纯粹属于马克思主义原理的命题——艺术属于上层建筑——的变体从未被任何中国共产党的权威篡改过。另一位马克思主义作家在对美进行定义时同样强调美的社会特征。他称美属于社会范畴，绝不会脱离人类社会和人的实践活动而存在。他把美看成人类奋斗的结果，所以将它描述成一种社会现象。但美又必须具备一种物质形式，因而人们只能说美是具体事物在与人的具体关系中表现出来的一种特质⑦。
马克思主义美学，正如整体而言的马克思主义一样，强调“具体性”并引以为豪，要求将所有现象与社会、阶级背景进行普遍联系。相应地，马克思主义美学承认，所有艺术必须表达特定社会阶层在特定历史环境下的观念和信仰，同时它又否认试图超越社会发展和阶级限制，并超越人类时空的限制的“抽象”努力。马克思列宁唯物主义强求一致，憎恶任何外在于社会阶级和历史需求的个别的、纯粹创造性的试验。人在讲话时都带有自己阶级的声音，并且必然在阶级斗争中表明立场。列宁的经典格言称：“唯物主义涉及党性，因为我们对任何公开、直接发生的事情进行评价时，都不得不采用特定阶级的立场。”⑧
阶级斗争和党性原则将作家和他们的文学作品划分为反动的和进步的、资产阶级的和共产主义的两大阵营。尽管这是一种政治划分方式，然而对我们理解中国的共产主义者称之为“文学”的清规戒律却至关重要。由于我们正在考察“文学”一词在中国的意思，这种政治区分及其隐含的文学含义还是有实质意义的。
对反动作品与进步作品的关注是不均衡的。中国的文学理论有许多脱漏之处，或者说当它解释“资产阶级”作品时，将自己彻底遮蔽在含混不清中。然而，作为原则，它使得中国的批评家从革命敌对方的文学中发现艺术价值成为可能，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中说：
有些政治上根本反动的东西，也可能有某种艺术性。内容愈反动的作品而又愈带艺术性，就愈能毒害人民，就愈应该排斥。处于没落时期的一切剥削阶级的文艺的共同特点，就是其反动的政治内容和其艺术的形式之间所存在的矛盾。⑨
上面引述的最后一句似乎隐含着，按照毛泽东的说法，现代资产阶级文学的艺术价值是巨大的。他既讲对艺术性的运用又强调政治评判标准，并且两者是有区别的，通篇讲话贯穿着这种观点。然而主流批评家并不褒扬瓦莱里（Valéry）或魏尔伦（Verlaine）的艺术成果、艾青的诗或冯至的十四行，因为根据毛泽东的另一断言，政治评判标准高于艺术标准，从而所有现代资产阶级艺术都被排除出考虑范围。如果文学从属于政治并试图让“艺术与政治相统一”，艺术标准（被法定地置于第二位）还有什么意义呢？有必要把两种标准融合起来，进步与反动、有艺术价值与无艺术性的两分法不应该单独使用。在现实中，它们既融合又混杂：过去的名著被称为进步的，当代失势的作家创作的作品被讥为缺乏艺术价值。
基于政治原因，对这些文学遗产的消化吸收是值得的。若抛弃传统文学，则不仅爱国之情受到伤害，国族身份认同感受到减损，而且会造成危险的真空。因此，倘若广大读者对当代中国作家的文学创作不满，或许需要从现代西方或苏联文学更多地译介；但从政治角度讲当然不希望这样做，因为当代作家意识形态方面的不正确不会被宽容地解释成“历史局限性”，或反动世界观与现实主义描写之间的矛盾，尽管恩格斯曾用这样简洁的语言评价过巴尔扎克。所有倾向于对中国文学遗产太过苛责的批评家，如胡适、胡风、俞平伯和冯雪峰等，都遭到严厉批判，并被指控为“虚无主义”。
关于古典作品的艺术生命力问题，最重要的文章是北京师范学院的学生们所写的《谈古典作品的艺术生命力与所谓的“普遍人性”》一文⑩。他们试图就艺术标准和政治标准的混合物给出理论辩护，并指出后者的优势所在：“现实生活”的具体性使得对文艺技巧的考虑在事实上成为多余。他们谈论的是一部伟大的经典作品不会放弃“高尚的道德”，这种“高尚的道德”能打动人们的心灵，只有当这种高尚道德被呈现出来，作品的艺术技巧才值得关注。潜台词是说，如果一部旧作品不能在道德和政治双重层面上都被认为是伟大的、经典的，那么对其艺术品质的评定就毫无意义。或许带有思想特征，他们把自己欣赏的作品称为“美好”的，以此来界定一个范畴，似乎将美学价值和道德价值合而为一(11)。
政治评价和艺术评价间的相互作用也可以用另外一种方式来说明，即通过对比当代作家被指控右倾主义前后对他们作品的艺术欣赏与批判。丁玲被揭发为右派后，她获得斯大林文学奖的长篇小说《太阳照在桑干河上》尽管没有遭到彻底否定，也被指出包含若干可疑之处。周扬在一九五六年对艾青诗的看法较之一九五八年对冯至的评价宽厚得多。关于主流批评家如何对待以前受欢迎的文学创作问题，刘绍棠是一个很好的例证。他于一九五六—一九五七年间发表的短篇小说被称作“政治上错误，从艺术观点看也不出色”。我们也记起法斯特（Howard Fast）的情况，正如一位中国批评家所说的，法斯特过去曾写过一些得到高度评价的“进步”文学作品，但后来他脱党，这些书随之变得毫无价值，借助它们作者“用自己浸淫其中的污泥浊水溅污读者”。这些事例表明，对一部文学作品的艺术评判或许随着作者后来的政治偏差而改变。政治机会主义的影响和占支配地位的党性原则证明了其合法性，各种各样更加具体的文学原理和概念在各自的重要性和解读方面变动不居。比如，社会主义现实主义这一概念，继一九五六年五月陆定一宣称它是“最好的创作方法，但绝不是唯一的方法”后，丧失了其重要地位。一九五八年又基本上被“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的新提法取代。
另一个例子是如何刻画英雄人物的理论。一九五三年周扬提倡粉饰理想化人物的缺点（这当中近乎蕴含着典型化的意思），但一九五六年初他又反对这种所谓的粉饰主义，一九五七年十一月，他高度赞扬赫鲁晓夫的讲话，而赫鲁晓夫又支持“粉饰家”，从中可以看出周扬似乎又回归了他在一九五三年时的姿态。
周扬一九五六年二月二十七日的讲话中对“公式主义”严加挞伐，却很少甚至没有提及“形式主义”，这都是由当时的政治形势决定的。他在“双百”方针提出的最初阶段，在党内点名让公式主义者改造。一九五七年一月陈其通抱怨有人过于随便地指责他为公式主义，几个月后，蔡田受周扬态度的鼓励，写了一篇文章，矛头指向陈荒煤和陈沂的公式主义。“形式主义”这个术语，后来得到修正，用来指“右派”诗的特征，比如艾青。然而这两个术语，并非首尾一贯地使用，它们通常用于贬义，用以指代那些在政治性、艺术性上都不受欢迎的品质。政治标准再次占据支配地位，这样一来，政治运动即可决定公式主义或形式主义作家是否应当受批判。尽管一九五六年末陈其通的一部作品被视为公式主义（即忽略了艺术性而过分局限于意识形态框架，这在当时与党的政策相冲突），到一九五八年时发生了逆转，因为那时党的政策发生了变化，与作者的意识形态结构和写作计划都不存在分歧了。类似的前后矛盾也出现在对形式主义的指控上。一九五七年初还是一个允许意识形态不合常规的时期，对形式主义（即过度关注艺术形式而较少注重意识形态）的攻击减轻了。但这类攻击在反右运动中又明显抬头。正是这种“政治标准”的支配地位使得对另外一些概念的分析成为必要，它们在中国文学清规戒律中更具体，包括在特定历史政治语境中出现的公式主义、形式主义、典型性、粉饰及社会主义现实主义。
整个中国文学清规戒律中渗透着党性原则，并达到这样一种程度：它的基本命题普遍具有政治特色。钱俊瑞在总结社会主义文学艺术的创作方法时对这一点陈述得更加明晰，他列举出以下十条方针：
一、文艺为工农兵和其他劳动人民服务；二、为社会主义服务；三、普及和提高结合；四、思想性和艺术性的统一（政治标准第一，艺术标准第二）；五、文艺工作者和工农群众相结合；六、百花齐放、百家争鸣；七、批判地继承遗产和革新创造相结合；八、革命的浪漫主义和革命的现实主义相结合；九、政治挂帅；十、群众路线。(12)
上述方针把艺术问题全部排除在外，不予考虑，为了将不相容甚至相互抵触的条目捉置一处并形成整体，只好借助模棱两可和不明确指代的方式(13)。其中第三、四、七三条原则在一九五六—一九六○年这一期间贯穿始终，甚至早在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中即初露端倪，它们要求在文学清规戒律中注重语言所扮演的角色并强调文学的作用。
“普及”方针，或者说运用简单的语言、吸收民间传统的东西，应当与“提高”相结合，即提高读者的文化水平，事实上是对一九四二年以来“提高”呼声的叫停，当时毛泽东就提出普及的任务重于提高。尽管当时他补充说该方针只是暂时有效，但从未被正式取消。在接下来的几年里，对普及和提高的呼吁或许并重，只是一九五七年的右派，如黄药眠，曾坦率地要求更多地强调提高。他曾抗议从理论上限制使用尖锐的语言，理由是与毛泽东避免使用不通俗语言的提法相违背。
在这几年中，作为文学艺术材料的语言获得了长足的发展，在可理解的范围周边，语言学、文体学的形式和结构都有新创造，丰富了人们的交流方式，开辟了表达的新途径。文艺形式和语言的许多用法，此前未被充分利用，在这一过程中又发掘出许多有创意的应用，这或许是文学的主要功用之一。但是正统的中国作家必须清醒地意识到读者的理解力，他们必须采用群众语言，用群众“喜闻乐见”的方式写作，并努力使自己的作品最大限度地被读者理解。由于作家文章中的内容在马克思列宁主义经典作家那里有清楚的表述，中国的文化官员并不期望超越群众知识范围进行语言学或艺术方面的试验。语言和语言艺术不过是一种手段，便于将这些知识传达给尽可能多的人，以便深化革命，加速社会主义的到来。
尽管在分析中国文学中的清规戒律时，我们把艺术概念和政治概念区分开来，但也不能想当然地认为，把明显的政治概念放到一边之后，剩下的全是描述文学作品贡献的美学理论。按照毛泽东公开宣称的功利主义来分析，筛选掉政治概念之后，余下的基本上是文学如何最大限度地被用来深化革命的理论。中国共产党的文学理论对文学的态度，不是文学本来是什么的问题，而是文学应该是什么的问题，换句话说，不是把文学当成孤立的现象，而是看重它促进共产主义的社会功用。总之，中国文学理论中的清规戒律是规定性的，远非描述性的。
与普及和提高相结合的方针一样，思想性和艺术性相统一（其中政治内容胜于艺术形式）的方针、批判地吸收传统与革新创造相结合的方针都证实了中国文学清规戒律的规定性特征。诸如“提高”、“艺术性”、“革新创造”等概念与非美学概念密不可分，都不能单独使用。相应地，美学范畴与政治范畴紧密相连且处于从属地位。这样一来，文学不应被看作自治的，中国作家认为它是自治的，并试图将它从党的控制禁锢之下解脱出来，他们为此所做的种种努力都受到激烈批判。早在一九四二年艾青赞同并征引“反功利主义”的戈谛耶（Théophile Gautier）的论著时就有过这种遭遇。接着冯雪峰和秦兆阳被迫为曾质疑文学功用的做法而认错。爱伦堡（Ehrenburg）和维德马尔（Vidmar）由于同样的原因在中国受到批判。
因而中国的文化官员捍卫文学的教化功能，及其作为道德促进和政治工具的地位。按照中国的马克思主义，艺术创作不能以它们在人类世界中的传统位置为自身辩护，因为人类生活本身并不是评判所有事物的标准，而且它本身还服从于理论上的更高理想。这样一来就颠倒了帕斯捷尔纳克（Pasternak）的名言：“人生来是为了生活，而不是为生活做准备。”(14) 生活本身太宽泛、太复杂、太令人害怕了。周扬曾指出生活的危险，如同波涛汹涌的大海要吞噬共产党人。只有以马克思主义为指南针，共产党为舵手，作家们才不会迷失方向(15)。
在中国文学理论范围内，对文学素材的关注主要集中在其社会和政治功用上，人们对能否继续理直气壮地谈论“文学”清规戒律持怀疑态度。中国文化官员的言论毕竟不仅仅是从整体上对作品进行“政治化”或“社会化”的理论吧？
中国人也使用“文学理论”这个术语，并且中国的文学原则体系被看作政治理论的一部分，而政治理论又为人们全盘接受。如果忽略了这一事实，对一系列问题的关注就很不充分，尽管相对来说这些问题在中国文学清规戒律中被忽视，然而它们却是核心性质的。中国的文学理论家确实应当牢记他们面对的是文学，远比“普遍写作”具体得多。文学创作的推动力及文学作品在社会中的地位或许可以用政治术语来分析，但文学文本本身还应当具有最低限度的文学品质，一种将文学与其他形式的写作区分开来的“特质”。中国的文学理论家原则上承认文学作品中存在具体的艺术品质，但远远不够，或许他们可以研究文学素材的文学性的一面。基于这个原因，我们必须承认统治中国文学的规则体系实质上是一个“文学”的清规戒律。
无论美学概念和政治概念混合到什么程度，中国的文学理论家都不会屈尊接受美学词汇，这一事实不会改变。毛泽东意识到存在一个“艺术科学的评判标准”，相信艺术可以比日常生活更广阔，水平更高。一九五六年周扬模仿别林斯基（Belinsky）将艺术与科学的、推论式的表达方式区别开，称艺术借个别反映一般，通过具体、生动的意象反映现实。尽管这一定义远非完美，通过限制意象必须“典型”，政治和道德概念可以轻易介入，显然还有必要将文学艺术区别于简单的宣传。
政治考虑可以影响文学的外观，但不能完全否认文学有着自身的内在规律。中国的文化官员看来明白也接受这一点。尽管发动一场文学创作的群众运动是一个政治决定，却留待作家和文学理论家来决定采用哪种方式更有效。只有作家们才知道文学工具特有的性质，也只有他们才能确定正确的程序。政治家们可以随心所欲地发号施令，中国的作家和文学批评家把遵命当作义务，在创作中尽可能少地维持艺术品质。这就是群众文学创作运动迅速销声匿迹的原因，也是并非每个文化人都可以被自动看作作家的原因。保护文学艺术本质的任务落在群众作家身上。没有一个文学理论家可以比周扬对文学本质的定义更准确。因为对艺术本质描述的精确与控制文学产出的党性原则难以并行不悖，后者以模棱两可和避免清晰表达为特征。
尽管中国作家在理论上对文学的艺术本质不能形成一个清楚的了解，但在艺术创作的过程中经常会面临适当遵从艺术本质的情况。如果低估了作为基础的实践的重要性，我们就不能正确地理解中国的特定形势及共产党的意识形态特性。
中国人对苏联文学与文学理论的态度
谈到文学影响问题，首先需要解决如何理解“影响”这一问题。影响起作用的前提是明确发起影响的因素、可影响的范围与影响授受双方间的区别与联系。历史上不同的力量不断混合，创造出前所未有的新现象，由于影响源所在不明或者影响授受双方的区别与联系不能明确区分，这时谈论“影响”是不恰当的。在这些情况下谈论“影响”会妨碍对新事实的识辨。新的现象可能是多个因素共同作用的结果，也可以在不同时间、不同地点找到其原型，如果可识辨的外部力量占据优势地位导致了这些现象的发生，或主要在其“影响”下生成，它们是不能被称为前所未有的全新现象的。
因此限制使用“影响”这个术语来指称对外国观念和现象有意识的吸收，更可取的做法是将影响与作为影响结果的对外国概念的变形和移植区分开。至于“移植”，与原来现象间的联系因背景的变更而被彻底忘却。“影响”和“移植”的差别是程度的不同，移植需要有外国原型观念。在探讨不同文化间偶然的类似现象时最好避免使用“影响”这一术语，因为这种情况涉及到的现象之间并不确定无疑存在着联系。事实上，这种偶然的类似通常是有着共同本质属性的不同文化平行发展的结果。
通过限制“影响”一词的用途，确保影响源因素与被影响范围间的联系确定无疑，对苏联文学加之于中国的影响，在做出合乎逻辑的结论之前，有必要预先做一个声明。针对苏联文学，我们必须区分中国官方、主流的倾向与民间、非整体的姿态。进而区分苏联官方认可的文学、文学理论与非官方的文学、文学理论。最后还应把斯大林时代与赫鲁晓夫时代文艺政策的不同考虑在内。首先我们来看一下中国官方对斯大林时代与赫鲁晓夫时代苏联官方认可的文艺政策所持的态度。一九四二年中国共产党文学清规戒律的基础性原则在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中已经确立，这一点非常重要。那时毛泽东以列宁为文学导师，接受列宁的理论，同时也接受斯大林—日丹诺夫主义者（Stalinist-Zhdanovian）对列宁理论的诠释。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中反对文学的目的在于促进革命的提法，阐述政治需要支配艺术需要的必要性，强调民间形式的价值，援引苏联为例，认识到自己反对批评党的原则和革命不好的一面是错误的，并予以修正，同时还引述了苏联文学理论中的三项基本要素——社会主义现实主义、党性和典型性。《在延安文艺座谈会上的讲话》赋予中国文学清规戒律的基本命题以合法性。当斯大林时代文艺政策的创造者去世后，他们的教导在苏联受到重新评估，但中国文化官员却唯毛泽东马首是瞻，《在延安文艺座谈会上的讲话》取得了经典地位。
中国人在深入理解斯大林—日丹诺夫的文艺方针体系的同时，也很好地了解到这一方针的苏联背景及其起源。十九世纪的俄罗斯小说在中国普遍受欢迎，虽然在官方圈子不如二十世纪二十、三十年代的小说流行。俄罗斯与苏联对中国文学与文学理论的影响是有迹可寻的。很奇怪中国的文化官员会欢迎果戈理（Gogol）、陀思妥耶夫斯基（Dostoyevsky）、托尔斯泰（Tolstoy）及契诃夫（Chekhov）等人的作品在中国传播。因为他们的人文主义倾向、对普遍人类价值的关注及自由原则，通常都与拒斥马克思列宁主义本质等量齐观。
早已有人注意到俄罗斯经典作品对当代苏联文学的强烈影响(16)。伟大的俄国现实主义作家的影响在许多当代苏联作家身上体现得很明显，帕斯捷尔纳克在《日瓦戈医生》（Doctor Zhivago）中继承了十九世纪的传统，爱伦堡宣称自己无法区分“批判现实主义”和现代的“革命的人文主义现实主义”，巴乌斯托夫斯基（Paustovsky）通过借鉴《安娜·卡列尼娜》，为自己对“分饰”的蔑视态度辩护。托尔斯泰长篇小说的文体与心理分析在苏联仍然是完美的标准。准确地说，对“资本主义现实主义”传统的高度仰慕将苏联作家再度带回到那种文学，强调用现实主义方式描写人的需要；而不是忽视人的需要，转而憧憬浪漫化的共产主义将来。当代苏联作家并没有把浪漫主义看成社会主义现实主义不可或缺的组成部分，十九世纪传统的影响是原因之一。
一九五八年以前现代苏联文学创作中纯粹现实主义的复苏并没有严重影响中国官方对苏联文学和文学政策的态度。按照惯例，中国领导人遵循继续借鉴苏联模式的做法。周扬坚定支持一九五五年十二月《共产党人》的编者按，也反对“公式主义”和“粉饰”，要求作家不要回避描写矛盾和冲突。周扬尤其强调文学的想象性创作，并将对现实的艺术反映与科学认知区分开。周扬一九五六年二月二十七日讲话及三个月后陆定一的发言鼓舞了许多大胆的中国作家。中国官方的文学政策似乎要走“去斯大林化”的道路，一些更大胆的作家敢于表露他们的羡慕之情，他们羡慕苏联倾向于纯粹现实主义、对社会冲突真实描写及对人的感情进行分析的做法。
有些作家可能认为推动中国文化领导向自由化方向前进的时机已经成熟，而另一些作家则可能只是试图通过引述苏联作家巩固自己的地位。王蒙遵循尼古拉耶娃（Galina Nikolayeva）的路径，或者至少假装如此； 秦兆阳和黄秋耘详细论述“社会主义时期的现实主义”理论及在创作中避免出现爱情主题，给人造成一种他们的观点与西蒙诺夫（Simonov）相通的印象。当蔡田努力从周扬一九五六年二月的讲话中搜寻更深刻的信条时，也不忘从苏联寻找论据。他批评公式主义，强调“无冲突论”已经过时，因为爱伦堡和西蒙诺夫曾反对过它，王蒙和何迟也支持他的观点。在这些事例中，苏联的人与事支持了中国作家的非正统派，但是上述苏联作家的名字也隐含着这样一层含义，他们的影响在苏联未必也属于非正统派。事实上，尼古拉耶娃的小说《拖拉机站站长和总农艺师》（The Director of the MTS and theChief Agricultural Expert）在苏联大受欢迎， 而且西蒙诺夫和奥维奇金都不应被视为彻底的离经叛道者。
中国作家的立场与官方文学政策相抵触时，每每到苏联社会主义现实主义代表作家那里寻找他们能支持自己的观点，这一做法使中国文化官员谨慎地避免亦步亦趋地跟随苏联文艺政策。冯雪峰贬低当代中国与苏联文学却赞扬俄罗斯文学中的人文主义精神，萧乾仰慕契诃夫与布宁，中国领导人此时开始意识到对十九世纪俄国现实主义表示欣赏的危险性。现实主义（无论传统的还是现代的）的影响可能有害，这种意识越来越强烈，最终导致他们对托尔斯泰的人文主义和巴克拉诺夫（Baklanov）战争小说的反对。
为了让作家继续发挥革命的鼓手作用，继续憧憬共产主义田园诗，中国的文化官员决定放弃对日常生活进行单调描写的现实主义。陆定一宣称社会主义现实主义绝非唯一的创作方法，是质疑苏联“解冻”时期社会主义现实主义作品的第一个信号。此前一年半，苏尔科夫（Surkov）做出的陈述恰恰相反：“在整个社会主义社会文学中，社会主义现实主义是唯一在思想上有创造的方法。”陆定一将描写对象的范围扩大到“天国里的不朽人物”和“会说话的鸟兽”，这样就清除了出版毛泽东诗词的障碍。现实主义概念在中国被拓宽，甚至可以到神话中寻找原型，《诗经》也被部分地看成现实主义的。茅盾和蔡仪在拓宽现实主义的含意方面功不可没。蔡仪指出，他们采用高尔基对神话的理解，反对现代苏联的观念，如艾里斯伯格（El’sberg）所说的现实主义直到文艺复兴时期才出现。尽管艾里斯伯格试图赋予这个概念以典型的欧洲性和现代内容，中国人却强调它的普适性，同时希望这样一来对中国过去的文学也适用。
这是一个错综复杂的问题，这个决定当代文学未来走向及如何对俄国和中国的传统进行评价的问题与之休戚相关，到一九五八年时终于有了一个明确决定。这样，“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的提法取代了相对模糊的社会主义现实主义概念。中国称他们回归到社会主义现实主义的原初意义，高尔基和日丹诺夫在社会主义现实主义创立之初就认为浪漫主义是它的有机组成部分。革命的浪漫主义的引入使得对传统文学的理解更透彻，因为传统文学不再处于更宽泛意义上的现实主义笼罩之下。“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的新提法在评价十九世纪俄国现实主义方面很有影响，尽管中国文学官员承认社会主义现实主义中包含浪漫主义的一面，但仍不愿忽略批判现实主义与社会主义现实主义之间的差别。这就导致托尔斯泰的许多作品及其普遍的、无阶级差别的“人情”信念遭到反对。
因此中苏文学清规戒律最基本的差异在于，对社会主义现实主义的解读不同，在某种程度上，这个术语在中国被另一种提法取代。一九六○年周扬将革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合这个理论与不断革命的理论联系起来，新提法的出炉旨在提高写作的革命热情。如果对比中苏两国的文艺政策，显然会发现新提法表达了一种对革命事业的承诺，该承诺与苏联作家的不同。中苏作家都肯定针对不同目的要求不同方式，中国文学的目标与苏联判然有别，并且差异之大丝毫不亚于苏联文艺之于西欧的。
在一九五八年的时候，中国文化官员选择继续推行斯大林时代的文学清规戒律，而它在此时的苏联早已成为明日黄花。从某种意义上说，中国改变了其内容，他们将浪漫主义表述得更清楚，为消化吸收自己的文学传统而调整了对神话和民间传说的重视程度。尽管在关于民间文学的政策调整中高尔基的名字频频出现，毛泽东诗词中却从未真正需要过引渡异国原型。毛泽东确立了自己的规则并要求他人遵从。革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的理论应当是苏联力量与本土趋势共同作用的结果。它既不是原原本本中国自身的，也不是完全从外国输入的。像群众诗作的体裁和内容，更是众多因素汇聚而成。至于一九六○年对人文主义的批判，也不是仅涉及一九四九年前的中国文学史或苏联文坛的背景那么简单，因为它也是由若干种因素综合作用的结果。
中国文学中的清规戒律不能单纯看作变动不居的机会主义的产物。作为其核心的党性原则，既与忠诚于传统权威有关，又被据说真实的马克思主义所证实。即便中国文学清规戒律的原发因素被完全搞清楚，仍然无法准确地探究欧洲与中国的传统怎样，又在多大程度上被吸收。它们当中没有一个保留了原有的精髓。因此必须把一九六○年的中国文学清规戒律看作一种全新现象，一个不可分割的整体。它既没有游离开外国影响的范围之外，也不是本土传统的自然产物。迥异于苏联的、西方的以及中国传统的清规戒律，它是一个全新的、前所未有的物种。
注释：
① 译自杜威·W.佛克马（Douwe W.Fokkema）：《中国文学中的清规戒律与苏联影响（1956—1960）》（Literary Doctrine in China and Soviet Influence 1956—1960）第八章“结论”（Mouton & Co.,The Hague,The Netherlands,1965）。题目为译者所加，略有删节。中译本已列入“海外中国现代文学研究丛书”，即将出版。
② 参见Gustav A.Wetter，《辩证唯物主义——苏联哲学历史性、系统性概观》（Dialectical Materialism,AHistorical and Systematic Survey of Philosophy in the Soviet Union），Peter Heath译自德文（New York,Frederic A.Praeger,1960），第256—268页。毛泽东1937年在《实践论》中涉及这一问题，见《毛泽东选集》第一卷，第281—296页，北京，人民出版社，1951。
③ ［苏］《文学报》（Literaturnaya gazeta），1954年12月22日， 英语译文登载在《当代文摘》（Current Digest），1955年第7期，第31页。
④ ［苏］《哲学问题》（Voprosy Filosofii），1958年第10期，第14页。
⑤ 周来祥、石戈：《马克思列宁主义美学的原则》（武汉，湖北人民出版社，1957），该书主要是对胡适与胡风观点的一个批判。瓦·斯卡尔仁斯卡娅：《马克思列宁主义美学》（北京，中国人民大学出版社，1957），系作者在中国人民大学做访问学者时讲座的翻译稿。值得注意的是，在其所列的近百种参考书目中，仅有四种中国原著：两部毛泽东著作、一篇刘少奇的报告和一些中共八大文件。
⑥ 周来祥、石戈：《马克思列宁主义美学》，第25页；瓦·斯卡尔仁斯卡娅：《马克思列宁主义美学的原则》，第244页。
⑦ 吴汉亭：《美是什么》，见《文史哲》（济南）1958年第4期，第29—34页。
⑧ 引自列宁《民粹主义的经济内容》（The Economic Content of Populism,1895年版），见R.N.Carew Hunt，《共产主义隐语导论》（A Guide to Communist Jagon,New York,Macmillan,1957），第110页。其中Hunt译本中“mindedeness”一词我们换用“party spirit”（党性）。
⑨ 《毛泽东选集》第三卷，第891页。
⑩ 《文艺报》1960年第11期，第10—19页。
(11) 周扬也曾以类似方式使用过“美好”一词，如“通过个别的、具体感性的形象来帮助人们认识世界，而且唤起人们对于生活中美好的事物或丑恶的事物的喜悦或厌恶的感情”。见《文艺报》1956年第5—6期，第13页。
(12) 《文艺报》1960年第8期，第4页。序号为著者所加。关于“群众路线”，可参考Robert R.Bowie和JohnK.Fairbank，《共产主义中国（1955—1959），政策公文及分析》（Communist China 1955—1959,Policy Documents with Analysis,Cambridge,Mass.,Harvard University Press,1962）， 第148—149页。
(13) 由于“革命”似乎不是用以指称艺术特色的术语，因此第八条方针也与艺术策略不相关。
(14) Boris Pasternak，《日瓦戈医生》（Doctor Zhivago），Max Hayward和Manya Harari译自俄文（New York,N.Y.,Pantheon,1958），第297页。
(15) 参见周扬《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，载《文艺报》，1953年第19号，第7—17页， 其中讲到“同时必须学会以马克思列宁主义理论及党和国家的政策的观点来考察、估量和研究生活，免使自己掉在生活的大海里而迷失方向”（第10页）。
(16) Avrahm Yarmolinsky，《共产主义治下的文学》（Literature under Communism）；The Hague,Mouton,1957,p.152—157; Maurice Friedberg,《穿苏维埃外套的俄国古典文学》（Russian Classics in Soviet Jackets），New York and London,Columbia University Press,1962,p.155—157。
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