数字化时代的现实主义与现实主义表征，本文主要内容关键词为：现实主义论文,表征论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
现今，当电影中的现实主义如此频繁地与数字技术混合在一起，并经常被广泛使用的剪辑手段削弱时，重新审视其已确立的正规实践具有一定的迫切性。
数字技术给影像控制和操作带来的巨大潜力，激发了人们对后期制作，特别是数字合成和数字剪辑领域的极大兴趣。首先，操作简便的剪辑方式以及对较为复杂的剪辑选项能够进行灵活地处理，催生了这一兴趣①。另一促成因素是，剪辑不再是水平的顺序操作过程,而是垂直的。数字特效软件(如Inferno合成工具)的应用使剪辑者能够在画面中同时处理背景和其它微小的视觉细节②。大卫·芬奇的电影《十二宫》(Zodiac，2007)便是一个很好的例子。为寻求现实主义和真实性，芬奇用杰出的数字特效作为结尾，精确再现了1969和1970年部分旧金山真实事件“十二宫谋杀案”发生地——的历史面貌③。
当下对操控视觉资料的迷恋不仅使现实主义受到怀疑，而且也令一种新型电影导演备受关注，他们的创新敏感性是通过其理解现实的方式表现出来的。也就是说，人们并不把现实看作是通过纯粹的方式被摄影镜头捕捉到的东西，而是可被建构的。正如菲利普·罗森指出的那样，这种新型导演实质上是从过去已经建立起来的制作实践中分裂出来的，这一实践“包括最低限度地依赖他们所表现的真实物体的存在”，④。“通过操作数字而非实物来创作数字影像的事实”⑤意味着这种新型导演不再受制于“特定所指和能指之间既定的联系，在那儿，能将永远为主体提供无可辩驳的证据，证明所指的真实存在”⑥。
史蒂芬·普林斯认为，只要我们忽略影像对参照对象的指示性要求，采取“电影表现以一致性为基础的模式”⑦，旧制作实践的这一根本性转变是可以超越的。也就是说，尽管影像缺乏原型，尽管有参照原型(照相性的)和无参照原型(数字—电脑合成的)影像常常混在一起，或是嵌在画面之中，或是在一组镜头中并存，观众仍能联想并接受这种影像，仿佛它们是所描绘的现实主义的真实的摄影影像。无论是否拥有参照原型，电影影像都不会妨碍观众接受其真实性。换言之，对普林斯来说，无论电影是否通过技术的使用而高度风格化，观众的兴趣不再是它如何表现其真实性，而是“将特定影片呈现出来的虚构现实与我们自己的三维世界(视觉可信性)的视觉及社会坐标连接起来的联结种类。这种关注无需将参照原型恢复为现实主义的基础。”⑧
从美学角度而言，数字影像与摄影影像的混合带来了一些有趣的问题：(1)如果数字影像和摄影影像都是现实的人为表现，那两者之中哪个更“忠实于”现实？还是两者水平相当？如果不是，区别何在？(2)这种科技型“新导演”在哪些方面与安德烈·巴赞认定的相信现实而非影像的导演⑨不同？(3)这种“新导演”真的关注现实吗？这些便是本文努力要解决的一些问题，以便把握今天电影现实主义中数字技术带来的审美变化。
为此，本文第一部分考察巴赞的二分法，即如其在《电影语言的演进》中提出的，是相信影像，还是相信现实。这为理解巴赞的现象学框架——一个已得到确认的现实主义观念提供指导，以帮助我们在本文后部对比和把握之前提到的数字化范式的影响。本文第二部分深入研究“新导演”带来的审美变化，特别是在我们今天的制作和后期制作中数字技术的使用。此外，这一部分还考察新技术在威胁要取代巴赞在《电影语言的演进》中概述的现实主义基本概念时带来的暗示和挑战。这一部分也触及奥尔特加·伊·加塞特的现实主义观念，以及主要就意大利新现实主义运动而言，它如何拓展巴赞的现象学观点，并挑战史蒂芬·普林斯以一致性为基础的模式，而这一现实主义理论源自技术变革。
选择以意大利新现实主义为例，是因为它与巴赞关于现实主义的文章联系紧密。然而，我们应该记住，还有其他的现实主义表现形式。电影中的现实主义涵盖了意大利新现实主义之前、之中和之后的许多细微差别和时间阶段。因此，探讨现实主义的整个范畴这个任务并非本文重点。
巴赞的现实主义观
罗森提醒我们，阅读巴赞对现实和电影影像的评论时，人们必须一方面记住所指——“客观真实”，另一方面要记住“人类主观性处理对象的过程，这些本身构成了巴赞立场的基础”。⑩也就是说，尽管尽可能不干预物理现实，但通过摄影机镜头看到的世界告诉我们的东西仍比电影摄制者努力表现的现实更具主观性。罗森对巴赞立场的看法是：“‘客观’总是受‘主观’影响，不经过后者的加工，便无法得到前者。”所以，人们无可挽回地进入了一个现象学框架(11)。正是从这个以及其它美学角度，巴赞用两个截然不同的方式看待整个电影历史及其演变。用巴赞自己的话说，存在“相信影像的导演和相信现实的导演”。(12)
巴赞关于区分“这两个宽泛且对立的(电影)趋势”(13)的立场包含的不是一种电影风格与另一种相对，而是两个相反的塑造现实的观点，两者都是完全主观的。应明确指出的是，电影的历史并非只是关涉风格。若我们将德国表现主义与意大利新现实主义相比照，很明显，我们面对的不仅是两种截然不同的电影风格，而且是对生活的两种不同的艺术表现形式。
于是，这两个“相反趋势”的差异来源于一种认识，即离开叙事语境意义，便无法理解和阐释电影的画面和声音，这产生于导演自己的思维框架。该思维框架在于导演从其自己“先在的”立场看待感兴趣的目标时所采取的形式方法。因此，正如巴赞之见，关于现实在电影中的标准位置，这个伟大的划分基本上处于两个主张之间，即一方声称现实先于且完全独立于艺术知识，而另一方正好相反，声称艺术知识定义了现实(即现实依人们的理解不同而不同)。
两个叙事框架
尽管这两种方法之间存在如此根本的差异，但鉴于两者都是对现实的主观表现，所以任何一方都不能声称比另一方更加真实。实际上，电影影像无非是对现实的一种自我的、人性化的描述，并依据所采取的方法，变成两种现实观，从两种相反的主观立场中折射出来。从电影叙事(此处的叙事可理解为故事是如何被讲述的)观点来看，这两种先在的立场(导演的主观性)将巴赞的划分置于更为仔细的研究之下。
据大卫·波德威尔称，有在叙事图谱的一端开发客观叙事的导演，也有在另一端开发主观叙事的导演(14)。前者(如格里菲斯、普多夫金、爱森斯坦)将自己的叙事分成“好”和“坏”两个截然对立的阵营，分别以“好人”和“坏人”为代表。而在后者(如德国表现主义)中，叙事中这对抗的双方并非分开的、对峙的两方，而是发生在一个个体(主要角色)内部的冲突，他或她在自己内心体验着这一内部斗争。
于是，在客观叙述背景下，叙事往往是外向型的，向外注视着一个实在的、可见的感官现实，聚焦于相互对抗者的身体动作。而在主观叙述背景下，叙事在心理和生理上都变成内向的，冲突高度符号化。
由于截然对立，各方都可以出于自己的立场去否定对方。譬如，茂瑙的《最卑贱的人》(1924)的主观性会令格里菲斯的《凋谢的花朵》(1919)的现实主义显得“不真实”，而格里菲斯的客观性让茂瑙的心理手法像是“虚构”。何以如此？在茂瑙的《最卑贱的人》中，一切始于完全可信的、理性的事物，不存在理性无法把握的东西。而另一方面，在格里菲斯的《凋谢的花朵》中，一切始于在实际生活中能观察到的，以及人们可凭感官体验到的东西。因此，对主观叙述而言，“现实”是精神上的(即理性的)和不可捉摸的。对客观叙述而言，“现实”是感官的。整个情结是“有、无”情境中的一个悖论。也就是说，如果人们强调茂瑙的《最卑贱的人》中呈现的内省或虚幻的思维定式，就会错过格里菲斯的《凋谢的花朵》中的外向思维定式，反之亦然。但悖谬的是，不包含对方，两者都无法追求其自身的内向或外向前景。
超越事物表面
在意大利新现实主义中，巴赞看到一种以极为特别的方式将两种思维定式融合起来的电影。其叙事涉及不以角色为转移的感性戏剧，但同时又表现为一种完全自我封闭在角色自身的个人体验中的概念戏剧。换言之，它们的叙事往往引发感性(可见事物在时空中连续展开的世界)与概念(超越感知去探索外部现实给出答案的现实)之间的相互关系。在写给《新电影》杂志主编的信中，巴赞评论了罗西里尼的电影《意大利之旅》(Voyage to Italy，1954)，并明确说明了这个可见世界和不太可见的世界之间的关系：
如果说(那不勒斯)的风光贫瘠、幽闭，那是因为一个普通资产阶级本身的意识就是极度贫乏的。然而，影片中的那不勒斯并不虚假……而是精神景观如一张平实的照片般客观，又如纯粹的意识那样主观。我们现在认识到，罗西里尼对他的人物以及他们所处的社会和地理环境的态度，间接地反映出他的女主人公对那不勒斯的态度。区别只在于，罗西里尼的意识是一位具有高深文化素养的艺术家的意识，我认为，也是一位具有罕见的精神力量的艺术家的意识。(15)
对巴赞来说，罗西里尼在《意大利之旅》中的整体趋势是现象学的(16)。对他而言，罗西里尼虽专注于世界的日常活动，但他的兴趣却超越了事物的表面。确切地说，他对背景感兴趣，在这个背景中，人类思维在态度上形成了自己的观点，并伸向其面对的一切。譬如，在德·西卡的《偷自行车的人》(1948)中，巴赞认为，“这部影片的主题隐匿在客观的社会现实之后，而社会现实本身也不过是道德和心理剧的背景”。(17)叙事的戏剧性也得益于战后萧瑟的社会经济背景下的都市景观。“倘若没有以1948年意大利社会失业问题的阴影为背景，丢车不过是一桩普普通通的倒霉事。”(18)
《偷自行车的人》前景和后景的相互作用呈现在一个大景深构图中。主要角色——安东尼奥和他的儿子布鲁诺，背对的场景是空洞而拥挤的街道，这是1948年罗马周六和周日的典型景象，正是它们导致了角色孤立和异化的心理状态及社会境遇。就像黑板和黑板表面的粉笔字，德·西卡更感兴趣的是黑板，而不是它上面的粉笔字。正是这些萦绕着影片的潜在内容，才使得整部作品如此地与众不同和富有魅力。他对这一隐含的潜意识因素的注重和投入成为令这部影片不同凡响的现象学维度。就此而言，德·西卡以及其他新现实主义导演——罗西里尼和费里尼都致力于潜意识层面，以至于令整个现象学界颇感兴趣。换言之，表层之下的自我意识比逗弄感官的、仅处于表面的现象学意识更加重要和富有意义。值得注意的是，在那时，意大利新现实主义深受哲学(即社会主义)和文学运动的影响。当他们将瞬间的、世俗的和非理想化的社会层面推至前景时，便成为一个美学选择，一种对体制的抵抗。
反对有组织的时间
对新现实主义导演而言，生活的表层现象是被镜头捕捉到的，而非剪辑创造出来的。其传达的意义有赖于观众与画面、镜头的碰撞。且尽管电影有其自身的主题和议程，但导演的意图并未像库里肖夫、爱森斯坦及其他苏联导演那样强加给观众。对巴赞而言，“罗西里尼在处理《德意志零年》(Germany Year Zero，1948)中那个孩子的面部表情时所关心的事与库里肖夫处理莫兹尤辛的面部特写时所关心的事截然不同。罗西里尼要的是面部表情的神秘莫测”。(19)罗西里尼的孩子所暗示的含义从未枯竭。在库里肖夫的例子中，莫兹尤辛的影像除了履行形式功能外，本身并无价值。其意义由它与另一影像产生“联系、关系”的方式决定。
对新现实主义导演而言，剪辑的作用随着他们寻求的动机不同而发生变化。在一个层面上而言，他们强调非逻辑性，一种“没有什么重要事情发生”的“去戏剧性”(20)。吉尔·德勒兹称之为“纯视觉情境”(pure optical situation)——一个从柴伐蒂尼那儿借来的术语(21)。
在《温别尔托·D》中……年轻的女仆走进厨房，做了一系列机械、乏味的动作，略作打扫，把蚂蚁从水槽上赶开，拿起咖啡研磨器……刹那间产生了一种纯粹视觉情境，这个年轻女仆对这一情境毫无反应。(22)
在另一个层面上，“被挑选出来”的素材并不总是有助于事件本身的呈现，且往往不一定推进剧情。在德·西卡《偷自行车的人》中，有明显的实例让我们看到，情节并未为解决叙事伊始便设置的问题提供有用信息。譬如，“最成功的便是暴雨袭来时这位工人和他的儿子躲在门廊下，一群奥地利神学院学生挤到他们身边的那场戏”。我们没有充分理由责怪他们喋喋不休，更不能责怪他们讲德语。但要创造一个从客观上更具反宗教色彩的情境恐怕更难。(23)尽管是如此明显的作者式评论，但“分析主题和阐明主题要靠我们的智力，而不是电影”。(24)
可以说，费里尼的《卡比利亚之夜》(The Nights of Cabiria，1957)也是如此。其中也有大量例子表明，去掉若干冗长段落，故事仍可毫无叙事断裂感地继续下去。无论是背包男人拜访罗马外山洞中居住的穷人的场景，还是后来卡比利亚因朋友们虽经宗教体验却未改变俗世生活而令人惊讶地冲她们吼叫的场面，均是如此。巴赞评论道：
在费里尼的作品中，确立逻辑关系的场景、重大的突变和戏剧性的大段落仅起衔接作用，而表面上对“动作”的推进毫无影响的描述性长段落却是真正重要的揭示性场景。譬如，在影片《流浪儿》中，夜晚的游荡，海滩上无聊的闲逛；在影片《道路》中，对修道院的造访；在影片《骗子》中，夜总会之夜，或除夕之夜。费里尼影片中的人物在没有目的性动作时，通过自己的无目的性举动向观众最充分地展示出自己的本色。(25)
包含似乎没有特别叙事功能的段落不仅通过令观众质疑故事为何如此讲述(即含糊不清)而引起他们对叙事的注意，也揭示了导演对现实特定层面的个人看法。
谈到巴赞的《电影语言的演进》，杜德利·安德鲁提醒我们说，“电影制作者呈现出来的世界及其视像的复杂性，创造了对现实的一种迷人的理解，它恰如其分地‘暧昧’，充满‘神秘’和启示”(26)现实这种致密的肌理存在于导演与其主题相碰撞时的丰富性，在于客观现实与导演真实的个人体验之间的调和。其结果便是镜头捕捉到的模棱两可的现实，它与已被镜头段落所译解和组装的现实相对立。换言之，那些注重剪辑的导演的兴趣“不在于真实时空中发生的真实过程，而在于记录这些过程的那些电影胶片”(27)。因此“那些相信影像和那些相信现实”(28)的导演之间的根本区别在于，前者不像后者那样看待现实的自发性。他们不像意大利新现实主义者那样专注于“镜头”，而是注重电影片段或数字剪辑片段的“画面”，他们从中寻找对视觉内容的操纵潜力，或搜寻图形、节奏、空间或时间关系(并置、结合等)的潜在模式，用一个重新组装和处理过的现实来戏弄和诱惑人们的眼睛。
当然，在那一点上，数字技术有很多话要说。数字技术与电影画面(即摄影影像)的混合已创造了一种新的环境组合，提供了更多可能性，从而在剪辑者和视觉素材之间产生更大的互动。此外，正如罗森指出的那样，“通过控制数字而非实物来创作数字影像的事实……使图片似乎具有无限可操作性，图片制作具有无限可能性”。(29)在《我们拥有夜晚》(We Own the Night，2007)中，一场恐怖的追车段落有2/3路程发生在瓢泼的雨中，然而，在实际拍摄中，根本没用任何水。(30)从这一立场来看，数字技术没有边界，而这正是当今现实主义的忧虑。数字的抽象性(即二进制数字代码)不仅已经除掉了巴赞影像和现实之间不可分割的联系，也将巴赞的摄影影像变成将被处理的素材。它现在是一系列处理过程中的一部分，在这个过程中，从数字中间片、色彩校正和数字特技，到最终的画面，已与其原型相去甚远。
现实主义现象学
看过巴赞的一些观点，并部分地介绍了数字技术给现实方程式带进的一些审美意蕴，本文后半部将关注“新导演”的出现，他们对技术的热忱，以及他们处理现实主义层面的视觉精确性。为了作此考察，我们必须回到引言中提出的问题：这种热衷于技术的“新导演”比得上那些被巴赞认定为相信现实而非影像的导演吗(31)？反之亦然？
当奥尔特加·伊·加塞特试图分析二十世纪前半叶最新艺术潮流(即立体主义、印象主义等)中的现实表述时，在其著作《艺术的非人化》中问了一个类似的问题。他先呈现出四种不同的现实观，分别来自妻子、医生、记者和画家的视角，他们坐在一个房间中，目睹着同一个现实——一个垂死者。对奥尔特加来说，问题是，“所有这些多重现实中，哪个是真实的？”(32)尽管这四个观点互不相同，但它们仍是对事件的真实描述。奥尔特加通过测量“他们相互之间关于这个常见事件——‘痛苦’的情感距离”(33)来解决他的困境：
在这个标尺上，亲近度等同于对事件的情感介入程度；远离度意味着我们自外于事件的程度，自外的手段则是通过客观地审视真实发生的事件并将其变成纯观察的主题。被置于该标尺的一端，我们发现自己与生活的一个层面——人、物、环境——“被经历的”(lived)现实同在；另一方面，从标尺的另一端，我们从“被观察到的”(observed)现实的角度看待一切。(34)
在奥尔特加的标尺上，情感上最接近者是那些在内心中“正在经历”(living)事件的人，他们与现实事件最近，因此拥有最丰富的体验。而最远的则是“观察”而非“正在经历”的人，他们体验到的现实极其肤浅。在他看来，垂死者的妻子正在经历悲剧性时刻，她在情感上最为接近，以至于她的痛苦体验与丈夫的痛苦体验两者间没有距离。其他人的视角正是从她的视角中获得价值。“也就是说，在现实的标尺上‘被经历的’现实具有特殊优先性，这驱使我们认为它是最卓越的‘现实’”(35)。因此，情感距离始于她的视角，接着是医生，然后是记者，而最后，也是最远的，便是画家。对画家而言，“事件内在的痛苦感觉是他无法把握的。他注意的是外部，光、影以及色彩值”。(36)
越逼真，越虚幻
普林斯的现实主义建筑在“电影表现形式选择的特征与观众对真实世界的视觉和社会体验之间的一致性”(37)之上。有趣的是，这个现实主义与奥尔特加·伊·加塞特在其现实主义现象学中描绘的“情感反应程度”具有某些相似之处。观众的情感反应与对现实主义视觉表现的认同密切相连。那就是，越认同，情感反应越强，体验就越多。
普林斯与现实表征的认同基本上是双重的。一方面，“从结构上讲，在感性上逼真的影像与观众对三维空间的视听体验相一致”(38)。换句话说，现实主义植根于客体的主要视觉特性或视觉表征上。奥尔特加告诉我们，巴洛克风格作品或者是塞尚画作中的苹果多少都要保持其原貌，否则，它就会变成一个莫名其妙的表现。(39)另一方面，现实主义表现“无需将具有参照原型恢复为现实主义的基础……连幻象在感知上都能显得逼真”(40)
“终结者”是典型的虚构人物，在小说之外现有的任何范畴中都缺乏参照原型。斯皮尔伯格的恐龙显然参照了曾经存在过的生物，但作为活动的摄影影像，它们的所指是虚构的。现在没有活的恐龙来供拍摄“侏罗纪公园”里虚构的生物做的那些事情。(41)
普林斯的“所指缺席”可延伸至其他诸如绘画和雕塑之类的艺术领域。譬如，米开朗基罗的雕塑“沉思的人”——一座在佛罗伦萨梅迪契教堂表现乌比诺公爵罗伦佐·德·梅迪契的雕像。从所指上讲是虚构的，它缺乏所指的方式跟斯皮尔伯格的恐龙一样。当米开朗基罗开始这个工程时，这位公爵已去世数年。不过，就像一个来自记忆中的形象(米开朗基罗的雕像表现的是一个具体、独特的所指)与来自于想象中的形象(斯皮尔伯格的形象表现的是一个非特定客体，因而是不存在的所指)不同一样，这两者之间也存在着差异。对奥尔特加而言，记忆中的客体与真实的客体沦为一个。它们的区别为一个是存在的，而另一个则不是。(42)
另一方面，也可以说，观众对视觉表征的反应绝不仅仅是可信性上的认同。认同是一个复杂过程。奥尔特加关于“沉思的人”的评论表明，他的注意力不在于“大理石的洁白，也不在于它的线条和形状(或许可以证实影像与其主体酷似)而是它暗示出的一切”。(43)斯皮尔伯格的恐龙则非如此。为了掩盖对想象中的恐龙的幻觉性再现，细节和惟妙惟肖才是一切。
在对奥尔特加的“艺术哲学”的研究中，利昂·利文斯通强调，对奥尔特加而言，将影像认同为现实是不够的。体验必须是“亲身‘经历’，而不是从理论上想到(即观察到的)，并在远处分析”。(44)利文斯通似乎要暗示，对奥尔特加而言，不仅仅存在“以一致性为基础的方法”或与现实主义视觉表征的酷似。对奥尔特加而言，艺术表现始于在具体性方面对视觉影像的认同。换言之，奥尔特加认为，真正的现实主义——艺术家与主体亲密接触的结果，是客观现实与艺术家对那个客观现实的体验之间的一种亲密的个人化关系。应该指出的是，尽管这种接触来自艺术家的主观性，但那种体验被观众所分享和完善，对于艺术家的体验，他们或是移情式承受，或是无动于衷。
为此，奥尔特加评估了观众与艺术家个人体验的接触，以表达从“感受性”(情感)到“亲近性”(承受)——即从“同情”或“反感”到真正的“关心、忧虑”再到对其他人或事漠不关心的情感深度。(45)正是在“亲近性”(心理承受)的层次上，奥尔特加的“痛苦妻子”在其内心深处经历着丈夫濒死的体验，然而，“画家”和“医生”仅仅是怜悯(“理智地”)并以自我为中心地意识到这个濒死者(丈夫)，他们之间并无紧密的情感联系。因此，正是在妻子极度亲近和移情的层面(即心理承受)上，观众以最深入的形式体验着所表现的现实。
将奥尔特加从“亲身体验”(即深刻)到“观察到的经验”(即肤浅)的现实主义标尺应用到普林斯论文中用以例证其“一致性模式”时所提到的影片《终结者2》(1991)、《侏罗纪公园》(1993)和《阿甘正传》(1994)中的现实主义，可以表明，它们的叙事是极为肤浅的。尽管影片中那些没有原型的、在感知层面逼真的影像着实令人信服，但它们展现的是一种肤浅的现实，无法与《温别尔托·D》(1952)、《偷自行车的人》或《大路》(1954)中看到的现实主义相提并论，在这些影片中，个人品质(个人反思)融入叙事，提供了一种更为自发、亲近和深刻的现实视野，超越了好莱坞提供的那些例子。
新现实主义中见到的这种程度的反省式移情部分在于他们与人物之间的亲密关系。费里尼告诉我们，“他能提供给他的人物的或许只有他的同情，这些人物总是如此沉浸于悲伤和不幸之中”。(46)对他而言，这些人物来自于导演的个人经历。费里尼对人物杰尔索米娜和卡比利亚的处理来自他自己与妻子茱莉艾塔·玛西娜的生活。“《大路》和《卡比利亚之夜》(1957)的灵感实际上来自我与茱莉艾塔的生活，来自于我对她的思念、我对她的看法、她的人性，差不多来自她在我生活中的意义。”(47)
费里尼的话与剧作家罗恩·奥斯汀提出的问题紧密呼应：“我们是把我们创造的人物当作按我们的目的操控的‘对象’，还是试图通过让他们拥有深度而赋予他们生命？”(48)对奥斯汀而言，这些人物或者是从角色和特征而言是可预知并且受限的，以满足叙事需要，或者是被赋予一种存在感，自然而然，且总是恰如其分。在克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的作品中，他看到了后者的例子：
他影片的特点是对人生状况的深切同情，回避感伤——一种在事物表面捕捉的神秘感，认识到不屈服于犬儒主义的人类判断力的局限性。他的既定目标无非是“认识到存在灵魂这样一种东西”。(49)
显然，如果我们把奥尔特加的标尺应用于人物塑造，普林斯提到的影片中的人物就会失去在新现实主义导演那儿发现的内省、亲近和深刻。
《阿甘正传》剧照
在普林斯提到的那些影片中，人们发现的是对技术的兴趣。那些导演迷恋的事情是令并不存在的现实显得逼真，这出卖了他们。让我们以《阿甘正传》中的场景为例，当年轻的阿甘在跑道上逃离同学们时，他固定在腿上的矫形装置松开了。或想想后来的一个场景，扮演阿甘的汤姆·汉克斯“见到”一系列总统：约翰·肯尼迪、林登·约翰逊和理查德·肯尼迪。(50)另一个例子是《侏罗纪公园》中的恐龙。它们越逼真，展示的幻觉就越大。那些影片是数字建构的一部分，不仅通过运用二进制代码模拟某种现实，而且在假装指向一个有形所指时模拟摄影影像。应该指出的是，要让与摄影影像相对的数字影像真实(即逼真印象)，首先要让观众相信存在一个参照原型，之后再模仿“电影效果”，模拟摄影、电影的特质(即曝光宽容度、景深、快门引起的运动模糊失真等)。有趣的是，“电影的摄影方法被定位为数字影像的关键构成模式”。(51)
从这个角度看，普林斯把数字影像成像技术定位为电影现实主义理论的努力突出了典型的“艺术”现实主义和典型的“写实”现实主义之间的明显差异。后者缺乏导演与其主体真诚而个性化碰撞的丰富性。恩里克·拉富恩特在其著作《奥尔特加与视觉艺术》中指出，对奥尔特加而言，观众接触视觉表现最本质的方面是要捕捉“表达出来的人类亲近性”，这来自艺术家在选出和强调某个特定层面时的思维框架。在米开朗基罗“沉思的人”这个例子中，其目的不在于复制和替代曾经存在的形象。相反，所表现出的是具体的大理石形象和它的所指，即米开朗基罗本人对罗伦佐·德·梅迪契个人化的视觉表现或刻画，即一个“苦思冥想的人(身穿罗马盔甲坐着)，全神贯注地思索着，面部处于阴影之中”(52)。他左手食指轻触自己的嘴唇。右手手掌朝上，舒服地放在右腿上。显然，米开朗基罗用服装、姿势和行为作态精心刻画出了“沉思的人”的个性特征。
尽管人物塑造层面并非本文范畴，但几点想法却是恰当的：在“沉思的人”中，如果说包括光线投下的阴影在内的姿势和外表塑造了罗伦佐·德·梅迪契的心理特质，那在电影中，除了言行举止和外表之外，人物塑造与背景和情节的相互作用是刻画人物的另一种调节剂。波德威尔认为，依据情节的基调，即电影的叙事模式，所刻画的人物不是个性鲜明、目标明确，就是难以捉摸和犹疑不决。与好莱坞电影相反，“艺术电影(强烈的主观叙事)的人物缺乏明确的愿望和目标。人物可能因自相矛盾的理由而行动……或可能怀疑自己的目标”(53)。总之，他们总是跟自己作斗争。在安东尼奥尼的女主人公(《奇遇》[1960]中的克劳迪娅，《蚀》[1962]中的维多利亚，或《红色沙漠》[1964]中的朱丽安娜)以及费里尼的男主人公(《81/2》[1963]中的吉多或《甜蜜的生活》[1960]中的马尔切诺)中可以看到这种人物的良好范例。
因此，意大利新现实主义“对‘人物’的兴趣与好莱坞对‘情节’的兴趣相对立”。(54)对人物的探寻不仅成为基本的主题材料，而且是期待、好奇、悬念和惊奇的主要来源”。(55)其结果便是深刻的主观性，通过人物的内省表现出来，导演似乎在探求现实隐秘的、不那么明显的层面(如安东尼奥尼的《蚀》模棱两可的最后段落)。
就像米开朗基罗的“沉思的人”，这种内省赋予人物一种深度，超越了任何典型的电脑生成人物，哪怕观众对这些人物或许充满了同情(如《机器人总动员》[2008]、《终结者2：末日审判》[1991]等)。
电脑成像中的拟现实主义
新现实主义导演的镜头带来的现实回声“似乎承认整个现实完全是不可知的”(56)。他们的立场令认知之井深不可测。正是产生于深层主观性的含混水平增进了人物的深度。
带着全副技术武装的电脑合成影像无法跟新现实主义导演的镜头一样捕捉到这种现实回声。它具有局限性。就人物塑造而言，电脑合成影像(即机器人模仿人类，或动物像人那样说话、行事)完全是漫画式人物，你也可以说是个性鲜明的人物轮廓。在这一点上，对人物塑造的兴趣在于创造动画人物的独特性。电脑成像主要是争取用技术手段解决由于并不存在的现实而产生的视觉问题。其功效便在此，构建现实中并不存在的可能性(即人物变成了物体，反之亦然)。另一方面，具象主义的现实主义不创造不存在的东西，而是将存在的现实转换到电影胶片上，就像人们举着镜子那样。与现实主义最为对立的便是假装有参照原型的逼真的电脑生成对象。
在电影中，逼真的三维动画成像和电脑合成影像一样，有其自身的艺术价值和地位。然而，当那些影像虚假地声称有参照原型时，就出现了问题。电影制作者是在摄影影像上确立其与现实的亲密关系。在其表现方式上，现实主义不必局限于现实，但必须忠实于现实，因为价值正是从此获得。
现实在影像中获得的肯定是通过“光”来实现的。诚如罗森在谈到彼得·沃伦的“皮尔斯指示性”时指出的那样，正是触及客体的光揭示了它的面貌，成为客体存在的见证，赋予电影影像作为那一客体真实的摄影记录的真实性。(57)用巴赞的话说，当光学影像(客体上反射的光在镜头中形成的影像)传到胶片表面或感光剂上时，这便自然而然地发生了。(58)
对巴赞而言，这种自然过程连同最低限度的人为干预(如使用外景而非摄影棚、使用非职业演员而不是职业演员等)使电影与现实发生了密切而特殊的联系。巴赞告诉我们，《偷自行车的人》正是“第一例纯电影……也就是说，在具有审美价值的完美现实幻景中，不再有电影”。(59)
矛盾的是，尽管巴赞强调摄影是排除人类干预的自然行为，但他无法完全摆脱来自于摄影过程中嵌入具体影像内的人类中介或人类主观性。费里尼评论道，“是谁，柴伐蒂尼吗？是谁说过电影制作者一定不要努力通过讲故事影响现实，他的工作仅是记录摄影机前经过的一切？嗯，没有哪部电影是那样拍摄的。就连柴伐蒂尼都不是”。(60)无论电影能有多纯粹，但在电影影像的构成中，“人类中介”——作者的存在(主观性的存在)带来这样一个事实，即在拍摄行为中对镜头的使用——广角镜头或远距离摄影、对客体的选择以及取景都是对拍摄对象的有意识操控。正如罗森指出的那样，“在定义一个电影方式的特定现象学意向中(无论是现实主义的，还是理想主义的)，这种主观性投射服务于巴赞的本体论”。(61)
因此，巴赞对电影导演处理现实方式的划分在数字化时代仍是恰当的。关于对现实的表现，那些相信影像而非现实的导演的声音不再可信。他们的现实主义将自然(即现实)的秩序颠倒了。不再倾向于自然优于文化的顺序，而是相反，文化(即技术)取而代之。这种“新导演”的乐趣在于影像创造幻觉的力量(即数字化操作)，这相应强化了现实主义成就。即影像的视觉可信性越强，虚构性和幻觉感就越大。就其最佳状态而言，合成的数字影像比现实本身更准确地表达了导演的想象，表现出其技术的魅力。
另一方面，那些相信现实而非影像的导演强调一种承认自然优先于文化的现实主义。也就是说，在镜头和电影胶片之间的干扰无论多小，电影制作者的镜头都不是无限的，而是有局限性的，跟数字影像并无二致。考虑到这种现实局限性，导演的现实主义仍渴望在尽可能少的干预下捕捉自然呈现出来的现实——从最纯正的意义上而言，在不间断的复制片段(即画面)中捕捉自然界最生机勃勃的时刻的自然性，即“发生”在观众眼前的生活的奇迹，没有任何人为控制(剪辑或特效)插入其中。人们可以认为，这就是安德烈·塔尔科夫斯基在《牺牲》(1986)中最后一个镜头，即枯树将要复活的奇迹中尽力捕捉的东西。尽管树的镜头被中断，但现实仍在，枯树仍在。这个奇迹是否被电影捕捉不再重要，我们或许相信这个事件，或许不信。最后这个影像产生的冲击力不是摆弄这个影像的导演创造出来的，而是观众与这个没有任何视觉特技或剪辑效果的画面相碰撞的结果。塔尔科夫斯基的美学兴趣(一个概念框架)在于“伸向无限，导向绝对的影像”(62)。塔尔科夫斯基捕捉到了两者：客观的认知现实，以及超越这一现实的现实。
罗西里尼以类似的方式结束了《意大利之旅》。最后这个场面的冲击力在于对这一素材的阐释，而非探索。这个表观上的奇迹与一对夫妇关系的突变(他们的和解)相交织，摄影机记录了这一事件，一个历史性事件，但它没有探究这两个现实。在“剧终”字幕出现之前，最后一个镜头将这个场景深嵌于现实之中：摄影机盯着一群乐手站在那里，等待着，游离在剧情之外，显然没有意识到摄影机还在转动。这个突兀且含糊的结尾唤起了某种好奇。镜头的漫不经心，以及这个镜头被挑选出来的事实表明，其中投入了一种特殊的自我兴趣和审美关注。罗西里尼之所以使用这个即兴的、无意识的现实记录，是要努力调和叙事与自发历史事件的自然性。宗教游行贯穿在最后段落的情节之中。尽管是部分虚构，但他的手法与眼前的历史现实相辅相成。
无论有无参考原型，影像都不是现实本身的真实再现。它们是介于它们所表现的现实和观众之间的媒介。作为媒介，它们并不传授对现实的认知，而是诱发情感——关切、赞赏、嫌恶等。正如奥尔特加告诉我们的那样，正是这些情感拉近或拉远观众与所表现的现实之间的距离。然而，尽管电影影像具有人为性，但对巴赞而言，与普林斯无参照原型的现实主义相反，有参照原型的电影影像的指示性是“对自然造物予以补充，而不是提供替代品”，(63)而这是巴赞现象学话语的基础。也就是说，另一方面，客观现实——让我们称之为基本现实——与人面对面的现实，并不废除或排除主观性。主观的或补充的现实与基本现实相辅相成。电影制作者的主观性与现实相互作用，从而用他们自己的观点给现实增加深度。另一方面，如果主观现实声称是基本的、与人面对面的现实，就像在之前提到的一些影片——《终结者》、《阿甘正传》、《侏罗纪公园》或更近一些的影片，如《尼斯湖水怪》(2007)、《金罗盘》(2007)和《奇幻精灵事件簿》(2008)，就不会给客观的、先验的现实留下位置。主观现实成为现实的替代品，并取而代之。电影胶片曾作为具象现实主义的塑造物，它力图捕捉现实的自发性，现在，它却被数字代码的意识抽象所排挤，而后者无需自然之物的客观存在。因此，这种“新导演”是不可靠的现实主义者，他们精心的现实主义表现带来的是对技巧的把握，而不是他或她努力表现的现实。另一方面，那些相信现实而非影像的导演与“不可靠的、相对逼真的现实主义”相对立，后者由于缺乏自主的、超验的现实以供参考，因此无法衡量他们的现实主义或是他们自身美学鉴赏的真诚。
*本文译自美国《电影与电视》2010年秋季号第62卷第3期。加布里埃尔·F.吉拉特是美国阿克伦大学传媒教授，在阿克伦大学教授高级视频制作与电影批评课程，其视频作品在美国和国际电影节上获得认可，并曾在《欧洲电影》上发表学术文章。——编者
注释：
①沃尔特·默奇，《眨眼之间》。洛杉矶：希尔曼·詹姆斯出版社，2001。第107-118页。
②沃尔特·默奇，《眨眼之间》。洛杉矶：希尔曼·詹姆斯出版社，2001。第130页。
③芭芭拉·罗伯逊，“谋杀案的记忆：《十二宫》的视觉特效”。《电影与录像》，2007年3月15日。网络转载见2007年11月10日http://www.studiodaily.com/main/searchlist/7808.html。
④菲利普·罗森，《改变木乃伊：电影，史实性，理论》。明尼阿波利斯：明尼苏达州出版社，2001。第301页。
⑤菲利普·罗森，《改变木乃伊：电影，史实性，理论》。明尼阿波利斯：明尼苏达州出版社，2001。第306页。
⑥菲利普·罗森，“影像的历史：巴赞的主体和本体论”。《广角》特刊第9卷第4期(1987)。第13页。
⑦菲利普·罗森，《改变木乃伊：电影，史实性，理论》。明尼阿波利斯：明尼苏达州出版社，2001。第399页。
⑧菲利普·罗森，《改变木乃伊：电影，史实性，理论》。明尼阿波利斯：明尼苏达州出版社，2001。第400页。
⑨安德烈·巴赞，“电影语言的演进”，《电影是什么？》。伯克利：加利福尼亚大学出版社，1967。第24页。
⑩菲利普·罗森，《改变木乃伊：电影，史实性，理论》。明尼阿波利斯：明尼苏达州出版社，2001。第44页。
(11)菲利普·罗森，《改变木乃伊：电影，史实性，理论》。明尼阿波利斯：明尼苏达州出版社，2001。第44页。
(12)安德烈·巴赞，“电影语言的演进”，《电影是什么？》。伯克利：加利福尼亚大学出版社，1967。第24页。
(13)安德烈·巴赞，“电影语言的演进”，《电影是什么？》。伯克利：加利福尼亚大学出版社，1967。第24页。
(14)大卫·波德威尔，《电影叙事》。麦迪逊：威斯康辛大学出版社，1985。第205-233页。
(15)安德烈·巴赞，“为罗西里尼一辩”，《电影是什么？》。伯克利：加利福尼亚大学出版社，1972。第98-99页。
(16)巴赞蒙现象学之惠是普遍公认的，请见克里斯蒂安·麦茨的“想象的能指”，《电影理论与批评》，第4版。杰拉尔德·马斯特等编辑。纽约：牛津大学出版社，1992。第737页。
(17)安德烈·巴赞，“偷自行车的人”，《电影是什么？》。伯克利：加利福尼亚大学出版社，1972。第53页。
(18)安德烈·巴赞，“偷自行车的人”，《电影是什么？》。伯克利：加利福尼亚大学出版社，1972。第50页。
(19)安德烈·巴赞，“偷自行车的人”，《电影是什么？》。伯克利：加利福尼亚大学出版社，1972。第53页。
(20)迈克尔·查特曼，《安东尼奥尼，或“世界的表面”》。伯克利：加利福尼亚大学出版社，1985。第74页。
(21)安德烈·巴赞，“温别尔托·D”，《电影是什么？》。伯克利：加利福尼亚大学出版社，1972。第251页。
(22)安德烈·巴赞，“温别尔托·D”，《电影是什么？》。伯克利：加利福尼亚大学出版社，1972。第250-251页。
(23)安德烈·巴赞，“偷自行车的人”，《电影是什么？》。伯克利：加利福尼亚大学出版社，1972。第52页。
(24)安德烈·巴赞，“偷自行车的人”，《电影是什么？》。伯克利：加利福尼亚大学出版社，1972。第53页。
(25)安德烈·巴赞，“《卡比利亚之夜》——新现实主义历程的终结”，《电影是什么？》。伯克利：加利福尼亚大学出版社，1972。第90页。
(26)彼得·莱曼编辑，《定义电影》。新布伦兹维克：拉特格斯大学出版社，1997。第82页。
(27)普多夫金，《电影技巧》。纽约：丛林出版社，1970。第56页。
(28)安德烈·巴赞，“电影语言的演进”，《电影是什么？》。伯克利：加利福尼亚大学出版社，1967。第24页。
(29)菲利普·罗森，《改变木乃伊：电影，史实性，理论》。明尼阿波利斯：明尼苏达州出版社，2001。第306-307页。
(30)布莱恩特·弗雷泽，“作家、导演詹姆斯·格雷论《我们拥有夜晚》”。《电影与录像》2007年10月11号。网络转载见2008年12月8号http://www.studiodaily.com/filmandvideo/currentissue/8653.html。
(31)安德烈·巴赞，“电影语言的演进”，《电影是什么？》。伯克利：加利福尼亚大学出版社，1967。第24页。
(32)奥尔特加·伊·加塞特，《艺术的非人化》。马德里：阿利安扎编辑部，1984。第21页。
(33)奥尔特加·伊·加塞特，《艺术的非人化》。马德里：阿利安扎编辑部，1984。第20页。
(34)奥尔特加·伊·加塞特，《艺术的非人化》。马德里：阿利安扎编辑部，1984。第23页。
(35)奥尔特加·伊·加塞特，《艺术的非人化》。马德里：阿利安扎编辑部，1984。第24页。
(36)奥尔特加·伊·加塞特，《艺术的非人化》。马德里：阿利安扎编辑部，1984。第23页。
(37)斯蒂芬·普林斯，“真实的谎言”，《电影季刊：40年选辑》。布莱恩·汉德森等编辑。伯克利：加利福尼亚大学出版社，1999。第399页。
(38)斯蒂芬·普林斯，“真实的谎言”，《电影季刊：40年选辑》。布莱恩·汉德森等编辑。伯克利：加利福尼亚大学出版社，1999。第400页。
(39)奥尔特加·伊·加塞特，《艺术的非人化》。马德里：阿利安扎编辑部，1984。第24页。
(40)斯蒂芬·普林斯，“真实的谎言”，《电影季刊：40年选辑》。布莱恩·汉德森等编辑。伯克利：加利福尼亚大学出版社，1999。第400页。
(41)斯蒂芬·普林斯，“真实的谎言”，《电影季刊：40年选辑》。布莱恩·汉德森等编辑。伯克利：加利福尼亚大学出版社，1999。第400页。
(42)奥尔特加·伊·加塞特，《艺术的非人化》。马德里：阿利安扎编辑部，1984。第161-162页。
(43)奥尔特加·伊·加塞特，《艺术的非人化》。马德里：阿利安扎编辑部，1984。第162页。
(44)奥尔特加·伊·加塞特，《艺术的非人化》。马德里：阿利安扎编辑部，1984。第616页。
(45)与“肤浅的同情”相反，“移情式承受”触及人们自我的核心，只在思维的隐秘处才能找到。“移情式承受”包括一切最重要的东西：自我关心、自我关注、自我中心以及渴望。承受是内省个性的衍生物，而情感(即同情)则是外向人格的衍生物。
(46)彼得·邦德内拉编辑，《费德里科·费里尼：评论集》。牛津：牛津大学出版社，1978。第6-7页。
(47)彼得·邦德内拉编辑，《费德里科·费里尼：评论集》。牛津：牛津大学出版社，1978。第7页。
(48)罗恩·奥斯汀，《新观点：灵性与媒介艺术》。密歇根州大瀑布市：威廉B.俄曼斯出版社，2007。第7页。
(49)罗恩·奥斯汀，《新观点：灵性与媒介艺术》。密歇根州大瀑布市：威廉B.俄曼斯出版社，2007。第65页。
(50)在使用纪录片素材和特技方面，伍迪·艾伦的《变色龙》(1983)是《阿甘正传》的先驱。然而，艾伦的视觉特效不像《阿甘正传》中使用的那些那么精致和成熟。
(51)菲利普·罗森，《改变木乃伊：电影，史实性，理论》。明尼阿波利斯：明尼苏达州出版社，2001。第313页。
(52)德·拉·克罗伊克斯，理查德·坦西，《艺术史》。纽约：哈考特·布雷斯·乔万诺维奇出版社，1975。第500页。
(53)大卫·波德威尔等，《经典好莱坞电影》。纽约：哥伦比亚大学出版社，1985。第373页。
(54)大卫·波德威尔，《电影叙事》。麦迪逊：威斯康辛大学出版社，1985。第207页。
(55)大卫·波德威尔，《电影叙事》。麦迪逊：威斯康辛大学出版社，1985。第209页。
(56)大卫·波德威尔等，《电影艺术：导论》。纽约：哥伦比亚大学出版社，1985。第460页。
(57)菲利普·罗森，《改变木乃伊：电影，史实性，理论》。明尼阿波利斯：明尼苏达州出版社，2001。第48-49页。
(58)安德烈·巴赞，“摄影影像本体论”，《电影是什么？》。伯克利：加利福尼亚大学出版社，1967。第13页。
(59)安德烈·巴赞，“偷自行车的人”，《电影是什么？》。伯克利：加利福尼亚大学出版社，1972。第60页。
(60)波特·卡杜罗编辑，《费德里克·费里尼访谈》。杰克逊：密西西比大学出版社，2006。第5页。
(61)菲利普·罗森，《改变木乃伊；电影，史实性，理论》。明尼阿波利斯：明尼苏达州出版社，2001。第46页。
(62)安德烈·塔尔科夫斯基，《雕刻时光》。纽约：诺普夫出版社，1987。第104页。
(63)安德烈·巴赞，“摄影影像本体论”，《电影是什么？》。伯克利：加利福尼亚大学出版社，1967。第15页。