世纪末文学的媚俗态势与特征，本文主要内容关键词为：世纪末论文,态势论文,特征论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如果说纯文学着重的是表现人类的精神、理想与追求，推崇文艺的审美与教化功能，俗文学着重的是表现人类的本能欲望，推崇文艺的娱乐与渲泄功能，那么，20世纪末的中国文学，则表现出了媚俗态势。
随着70年代末80年代初改革开放的到来，文化禁锢开始解冻，生活在第三世界的发展中国家的中国大众，终于有了一定的阅读自由；文化市场逐渐形成，读者的阅读水平、期待视野、审美情趣，对文化的生产与消费起着日益重要的影响作用，一步步走向“上帝”的位置。文化生产与消费的市场化与大众化，一方面带来了通俗文学的勃兴；另一方面使以表现人类的精神、理想与追求的精英文学，在通俗化的大潮中自我失重。一些精英文学作家或突然来个大转舵，转产通俗文学，打下经济基础，再搞精英文学创作；或双管齐下，以俗养纯。以俗养纯，已经成为不在政策优惠或保护之列的所有精英文学出版单位的唯一出路，纯文学出版物拉下的亏空，只有靠俗文学出版物的盈利来填补。另外，纯文学作家自觉或不自觉地按俗文学的生产、销售方式去操作纯文学的创作与传播。这也正是本文所要揭示的世纪末文学媚俗态势的主体，主要表现在三个方面：
1.追求经济效益
从创作动机/意图上看，是追求不朽/档次，还是追求经济效益，是区分雅俗文学创作的不同特征之一。20世纪末的中国文化市场的形成，却诱逼精英文学作家们象通俗文学作家一样随行就市，自觉或不自觉地遵循文化市场的运行机制，从而使精英文学作家言义不言利的日子成为历史。于是，文学经纪人、书稿拍卖市场应运而生。王朔等人干脆插标自卖，自产自销，对文学创作的经济动机也直言不讳。贾平凹与《废都》的出版，在文化市场上的表演更耐人寻味：首先是贾平凹多年“经营”起来的“君子作家”形象的失落。其次是新闻媒体的堕落。《废都》尚在写作过程中，为了促销，一些小报即作出违背常识的宣传：“《废都》，一部当代《金瓶梅》/《红楼梦》即将问世”。 “儿子未生出来，如何能说他象贾平凹？”文化市场的市场机制就这样不声不响地将新闻媒体变成了文化广告宣传的机器。莫言在北京大学与学生们的一次对话，也很说明问题：有人指责莫言把人类写得太龌龊，问莫言他妻子看了作何感想。莫言回答说他妻子从来不看他写的东西，并说他妻不过把他的创作看作一种谋生手段——“换盐吃”。于是，这位发问的女生便质问他有没有责任心。“换盐吃”是莫言的调侃，但在精神分析看来，它表现了一种内心的真实，对经济的追求已经干扰了莫言作为一名精英文学作家的责任心。总之，20世纪末的中国精英文学作家们，要么象王朔一样插标自卖；要么象贾平凹一样暗中与出版社讨价还价；要么与文学经纪人接洽，既不引人侧目，又能赚个好价钱；如果说还有另外一类，那便是莫言等的同道。
2.采用程式化的叙事模式
是追求对已有叙事模式的超越，还是采用程式化的叙事模式，是雅俗文学创作的又一不同区别。通俗文学创作之所以经济效益好，就在于它拥有大众读者；之所以能够拥有大众读者，又在于它迎合了大众的阅读/接受水准，降低了阅读/接受的阻抗性；其方法与途径便是采用程式化的叙事模式。追求经济效益与大众化的精英文学作家，一旦随行就市，采用程式化的叙事模式也就顺水行舟。在语言的操作上，长期为精英文学所推崇的规范化语言——普通话或北京话/北方话，开始被方言、 乡野俚语、市井俗话所替代。作家们不再追求用文明的文学语言去默化大众的理想，而是去迎合读者，让读者感到自己是文学接受/ 阅读的主人：“作品是为我写的”，而不再是高高在上的教科书。莫言、贾平凹、陈忠实等人的“地域风情”小说，王朔、刘恒等人的“都市浪子”小说，便是其中的代表：前者的三秦乡音、顺口溜与民间小调，后者的浪子语言，无不切入大众语言。为了使读者更容易进入阅读/接受状态， 作家们默默地背离五四新文化运动后的文学追求，回过头来追求古典小说的故事性、情节的曲折与悬念的设置，力求给读者一种似曾相识之感。例如莫言的《红高梁》、贾平凹的《废都》、陈忠实的《白鹿原》等，无一不是在说故事。《红高梁》的开头把读者引入土匪出没的高梁地；《废都》的开头便道出西京城里的几件异事；《白鹿原》的开头介绍了白嘉轩“六娶六丧”以及人们对其“阳物”的风传，又无一不让人感到神秘兮兮的。莫言的《红高梁》很容易让人联想到《水浒传》：一个讲土匪英雄或英雄土匪的故事；贾平凹的《废都》则让人想起《红楼梦》、《金瓶梅》、《肉蒲团》等：首先，《废都》那阐发式的结构与墓土壮鲜花，牛能说人话，白日见鬼，人鬼对话的神秘圈的设置，都是对《红楼梦》的模仿。《红楼梦》由冷子兴介绍四大家族而展开，《废都》由孟云房介绍四大恶少、四大名人而展开；《红楼梦》以贾府/ 贾宝玉为中心，《废都》以庄之蝶为中心，构成各自的男女关系圈、朋友圈、政治圈、神秘圈；只是《红楼梦》由贾宝玉/宝玉/石头/神瑛侍者、 林黛玉/绛珠仙草/绛珠仙子、女娲、一僧一道、甄士隐、海棠花以及太虚幻境、大荒山构成的远非一个神秘圈，而是一个神秘世界。其次，《废都》象《红楼梦》一样以男女关系圈为叙事中心，无论是女性人物的设置，还是对庄之蝶与牛月清、唐宛儿、柳月、阿灿之间的性行为与心理的叙述，都是对《金瓶梅》、《肉蒲团》近似抄袭性的模仿。世纪末的精英文学作家们，在模仿、沿袭古典小说叙事模式的同时， 还模仿/重复自己的叙事模式，搞“系列小说”创作，换个说法即批量生产。五四新文化运动以来精英文学作家超越前人、超越自我的一贯精神与追求，被世纪末精英文学作家重复前人、重复自我的精神与追求湮没了。
3.表现人的肉体与本能欲望
表现人的精神、理想与追求同表现人的肉体、直觉与本能欲望，一直被人们视作区分雅俗文学创作的首要特征。20世纪流行的“精神分析”理论将人的本能欲望归结为两种：生的本能与死的本能，后来又分化出相关的两种：自卫自足的本能与破坏的冲动。在通俗文学创作中表现为两种基本的题材模式：“枕头作品”与“拳头作品”，即“武侠小说”、“历史公案、侦探、推理小说”、“战争文学”、“暴力文学”、“市井小说”、“言情小说”、“性文学”等。在20世纪末的精英文学创作中，表现为三个方面：
（1）以莫言与《红高梁》为代表的热衷于表现暴力的作家作品
完全可以说，莫言的成功是与其向通俗文学创作学习分不开的。他曾坦率地说：“几年来，我一直在思考所谓的‘严肃’小说向武侠小说学习的问题，如何吸取武侠小说迷人的因素，从而使读者把书读完，这恐怕是当代小说唯一的一条出路。”看来莫言吸取的这种武侠小说的迷人因素就是表现暴力，从而有了《红高梁》中那杀人如麻、敢作敢为、顶天立地、集正义与邪恶于一身的悍匪“我爷爷”，让人敬畏、引人深思、使人难忘的故事；有了《十三步》中那用淋漓的鲜血制作人类的镇定剂的支解肉体的细节描写，为莫言招来了读者。于是，余华、格非、苏童、陈源斌们一哄而上。例如格非的《敌人》描写的一位父亲面对一具具儿女的尸体，表现出恐惧与绝望的心态，这一心态的极度扭曲，使他又亲手杀死了死里逃生的爱子。苏童的《米》讲的是一个农村盲流历尽千辛万苦在城市挣得一个立足之地之后，报复的欲望使他毁灭了一个又一个生命，连同他自己。余华的《现实一种》写的是兄弟相互残杀的故事：4岁的孩子一次又一次地去卡摇蓝中的堂弟的脖子， 仅仅是为了听他的哭声，从而引起父辈的拼杀。陈源斌的《仇杀》告诉读者，4 位血气方刚的青年为抢一茅坑不惜虐杀一位老人。莫言、苏童、余华、格非们成功了。他们的成功又在于他们全身心的投入，从而使他们的暴力描写成为一种暴力渲泄，正如余华所言：“暴力因为其形式充满激情，它的力量源来自于内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”
（2）以贾平凹的《废都》为代表的热衷于性描写的作家作品
20世纪末中国精英文学的最大轰动效应是由贾平凹的《废都》创下的：创发行量最高的纪录；引起读者与评论界的普遍关注；创评论文章最多的纪录。这一切都得力于《废都》的性描写。反之，没有《废都》那淋漓尽致的性描写，就不会有上述的一切。一部中国文学史，数一数二的性文学作品就是《金瓶梅》、《肉蒲团》，它们所引起的争议/ 轰动效应至今犹在。《废都》作为模仿之作，其轰动效应也早为作者所预料，为此，有些地方不惜抄袭它们。例如《金瓶梅》中的西门庆在潘金莲的“生我之门与死我之户”中泡李子，被《废都》挪到了庄之蝶与柳月身上；庄之蝶让唐宛儿品玉，西门庆让与其有性关系的所有女性吹箫……在此之前，张贤亮以突破性描写禁区与表现人类的食色本能跻身文坛；王安忆也以性描写与表现人的本能渲泄为读者认可。与此同时，陈忠实的《白鹿原》也靠性描写引起轰动。一言以蔽之，文学市场上一半以上的轰动效应/争议都是由热衷于性描写的作家作品带来的。 贾平凹们对性描写就象莫言们对暴力描写一样投入，使之成为一种性渲泄：一是他们对性描写都不遗余力，言之不尽，“口”以代之；二是置身于当事人之中，表现出一种“卿须怜我我怜卿”的心态。
（3）以王朔与《顽主》、 《玩的就是心跳》为代表的热衷于表现市井市民的作家作品
莫言、贾平凹们的暴力描写与性描写的本能渲泄特征，成了王朔的追求。王朔以渲泄作家自喻，创造了一类渲泄人物——都市浪子。这些人反传统价值观念，又与现实格格不入。他们任性，放纵，浮躁不安，自私、贪婪，淫佚，推崇暴力。一句话，他们有他们的活法，那就是本能渲泄：一是暴力渲泄。如《顽主》中的于观们在小说结尾时闯到街头，“想痛打一个什么人”；《玩的就是心跳》中方言追忆的第9 天的场面：这些都市浪子纵欲狂欢还不够，还要冲上街头，对街头行人要“来一个，害一个。”他们更多的是把破坏的冲动与欲望，化作对社会、对人生的调侃，在嘲弄中消解自己的破坏冲动。二是性渲泄。如《玩的就是心跳》中方言们认为，女人不过是男人性欲发泄的工具，纯真的女大学生也好，洋妓也好，朋友的妻子也好，都是一路货。他们通常是化性欲为淫言秽语，拿漫天盖地的散发着荷尔蒙气味的呼叫消解自己的性冲动。王朔坦率地说，他创作《顽主》、《玩的就是心跳》、《一半是火焰一半是海水》、《过把瘾就死》等渲泄作品本身就是一种渲泄，象大小便一样自然、舒服。也给读者创造了这种舒服、自然，从而引起有着这一“时代心态”的千百万中国读者的共鸣。刘恒以他的《黑的雪》，刘毅然以他的《摇滚青年》、《流浪爵士鼓》加入了表现都市浪子的队伍。由于他们对社会、对人生、对现实的某些方面还存在着幻想，使他们对这个消费世界、消费时代，以及消费人生的表现不及王朔深刻，影响也不及王朔大。
综上所述，追求流行、大众化，追求经济效益，采用程式化的叙事模式，重复他人，重复自我，搞“系列”创作，批量生产，表现人类的肉体、直觉与本能欲望，是20世纪末中国文学的三大倾向。三者之间，相互依存，互为因果，三位一体，构成了世纪末文学的媚俗态势，进一步形成世纪末文学多元化的假象与媚俗的特征。
文学批评界在谈到世纪末文学时，习惯把1980年到1985年间称为轰动期，把1985年到1990年间称为颠覆期，把1990年后称为后新时期；同时，又将1985年后统归为多元化时期。世纪末的文学创作是否真的进入了多元化时期？细加考究，原来在多元化的西方现代文学的比较参照下，所谓世纪末文学的多元化，不过是批评界的一种自慰与幻想。
何谓文学的多元化或多元化文学？没有人界定过。顾名思义，应是指价值取向不同，创作风格不同，叙事模式不同的多种文学流派并存的文学或文学格局。由此看来，真正称得上多元文学或文学多元化的只有由后期象征主义、表现主义、意识流、存在主义、荒诞派、新小说等众多文学流派构的西方现代主义/派文学。其实， 西方现代主义文学也仅是多元化的西方现代文学的一元，是它与西方现实主义文学、社会主义文学共同构成多元的西方现代文学。
反观20世纪末的中国文学，就算包括大陆的社会主义文学与港、澳、台的资本主义文学在内，也仅是二元文学，说不上多元，更何况人们通常所说的20世纪末的中国文学并不包括后者？再说，20世纪末的中国文学批评界，也不再热衷这种二元对立的表述。若说20世纪末的中国文学多元化是指社会主义现实主义文学、通俗文学与后现代主义文学的多元共存，也仅是理论表述上的一厢情愿。事实上，20世纪末的中国文学界仅有后现代主义的批评话语，而无后现代主义的文学现象。无论是新写实小说、新历史小说，还是新市井小说、新改革小说，莫不是批评者贴在某些作家作品身上的标签，既谈不上一种思想追求，更谈不上一种话语规范。20世纪末中国文学批评界，则从未摆脱过七嘴八舌的无序状态。
在媚俗的明清文学的比较参照下，世纪末文学呈现出媚俗的特征
中国文化发展到20世纪，便开始在学习西方与继承传统的两极间摇摆。20世纪末中国文学的发展，也未能摆脱这一历史规律：一方面向西方后现代主义文学学习；另一方面学习明清小说。二者之间又有共性一面，那就是推崇通俗。从而形成历史的循环：20世纪末文学继明清文学之后，又一次走向通俗。
明清文学的主要成就与代表文体是小说。而小说在明清时期又是属于通俗文学的范畴：一是属于民间的；二是属于不登大雅之堂的；三是属于常常遭禁的。
就拿今天学科化的眼光看，明清小说也多属通俗文学范畴。出于上述三方面的原因，明清小说多是一种情感与愿望的寄托与满足，也就自然而然地追求流行，迎合大众读者，注重可读性，减低阅读/ 接受的阻碍因素。用俗话说即是：一是要让读者“爱看”；二是要让读者觉得“好看”；三是要让读者“容易看。”要让读者爱看，这是连《红楼梦》这样伟大的作品也不得不摆在第一位的要素，因此作者借空空道人之口说：“石兄，你这一段故事，据你自己说有些趣味，故编写在此，意欲问世传奇。据我看……其中只不过几个异样女子，或情或痴，或小才微善，亦无班姑、蔡女之德能。我纵抄去，恐世人不爱看呢？”那么，如何才能让世人觉得好看呢？那就是表现人之常情：表现大众的基本情感与欲望。翻开《中国通俗小说书目》（孙楷第著，作家出版社1958）、《小说书坊录》（韩锡铎、王清泉编，春风文艺出版社1987）等小说目录学著作，略作统计，便不难看出，80%的明清小说属于这类作品，这也正是明清文学的主要成就之所在。为了做到让世人容易看，明清小说多用白话或白话加文言叙述；故事性强，以至于那些侠义与艳情小说的道德说教，成为蛇足，且言不由衷。
而20世纪末文学与明清文学的相似，则是历史的循环
如果说相对而言，封建文化精神为集团观念、等级、秩序，忠、孝、节、义，资本主义文化精神为个体意识，科学、民主、自由、博爱的话，那么，明清资本主义的萌芽，西洋资本主义文化的传入，也就滋长了明清文化反传统、重个性表现，重本能欲望的因素。
明清这种反传统、重个性表现、重本能欲望的文化氛围，又直接促成了明清文学媚俗的态势，使抨击集团黑暗，反等级秩序，张扬个性，追求平等、自由、民主、博爱的武侠小说、讲史公案小说、历史演义小说，表现人的本能欲望、焚毁社会伦理道德藩篱的言情小说、艳情小说成为明清文学的主流，且泥沙俱下，大量作品都不脱诲淫盗之嫌。
历史有时是相似的。史无前例的文化大革命作为20世纪中国历史长河的一个漩涡，正是马克思主义宗教化与中国封建文化的有机结合：泯灭个性的集体主义观念，把公与私、个人与集团、人类的自然属性与社会属性推向无情的对立；超时空的阶级斗争，压抑、异化着人类的和平与友爱之心；贫穷、疾病、人口爆炸、无休止的争斗等，日益显露出文化大革命的文化封建主义本质。迟到的拔乱反正终于来了，人们开始对文革十年形成的传统进行深刻的反思。
改革开放，中国走向世界，世界走向中国，中国人开始在两种制度、两种文明的碰撞、交流与对话中学习资本主义文明的长处，熟悉并掌握世界文化主流的话语，以求推动第三世界文化走向世界文化的中心。
这种类似明清时代的文化背景便很快形成类似明清的反传统、重个性表现、重本能欲望的文化氛围，并因此促成20世纪末文学的媚俗特征：一方面是武侠、讲史、公案、言情、艳情小说再度兴起，且有诲淫诲盗之嫌。另一方面是学习西方后现代主义文学媚俗的一面。西方后现代主义文学力图突破现代主义文学的创作原则与美学追求，行之以一系列的激进实验（先锋派的创作）与还原历史、还原生活、还原民间（通俗文学、大众传媒），以期摧毁现代主义文学的传统与规范制度。受其影响，20世纪末的中国新时期文学，在离异传统的现代主义文学传统时，既表现为淡化作家的使命意识，放弃价值取向，主张回到故事自身，主体隐遁，又消解了精英文学与通俗文学的界限。
20世纪中国历史的发展轨迹显示出：中国文化在继承传统与学习西方时，总是在精神上重复自己，重复过去。20世纪末中国文学的历史，将属通俗文学与走向通俗的文学。现在它们占据了大众文学消费市场，将来将会占据文学史。明清不正是如此么？
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