孤儿？孽子？野孩子？——战后台湾小说中的父子家国及其裂变，本文主要内容关键词为：台湾论文,战后论文,孤儿论文,父子论文,家国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
原刊主持人：程光炜
2005年以来，我们曾经在《当代作家评论》、《文艺研究》、《南方文坛》等重要杂志上开辟了“重返八十年代”的栏目，对20世纪80年代文学研究的问题、边界和方法作了一些初步性的探讨。这项工作，是当代文学“历史化”的前奏和铺垫。众所周知，中国现代文学在80年代的兴起，逐渐成为一个相对成熟和高水平的学科方向，根本的原因来自它的“古典文学化”。也就是，不单把现代文学看作是一种活动的历史，同时也把它看成是一个可以稳定下来的历史现象，可以按照研究古典文学的方式，对之进行长时期的资料收集和积累，进行大量和丰富的具体作家作品研究，然后在此基础上，最后把现代文学变成一种有历史来路、前后传承和看得清楚(吴福辉教授语)的文学史现象。在我们看来，当代文学史的研究，在进行初步的问题、边界和方法的探讨之后，应该向着“现代文学化”的目标前行。中国当代文学虽然具有自身历史的独特性，但是不可能脱离与现代文学、古典文学的血脉联系而存在。在漫长的历史链条上，当代文学也许只是现代文学、古典文学发生发展过程中的一个环节，它是无尽止的中国文学历史道路的一个小小的驿站。重建当代文学与现代文学、古典文学之间的历史关联，在学理上逐步完成相对完整的叙述，使当代文学不仅是一个可批评的对象，同时也是一门历史脉络和看得清楚的学问，这一长期、繁琐和细致的研究工作，需要研究当代文学史的同仁的共同努力。
所谓“父子家国”，意指在传统父权式政治文化体制下，所建构出的一套“家国论述”。它以家族中的父子血缘传承为基础，进而延扩出崇尚完整一统而又位阶井然的社会国家想象。对华人社会而言，这套论述不仅是“古有明训”，早已内化于千百年来的人心之中；即或在中西文化剧烈激荡交会的20世纪，同样具有支配性的影响。即以台湾战后小说发展为例，不仅以父子关系托喻家国沧桑的书写不绝于缕，《孤儿》、《孽子》等书名数见不鲜，研究学者们也习以“孤儿文学”和“孤臣(孽子)文学”等名词，来标示不同时期文学的创作特质。这些现象，一方面印证了“父子家国”之文学文化想象的根深蒂固，源远流长①；另一方面，也引发诸多值得进一步探索的问题，包括：为什么“家国”的想象必须建构或寄寓于“父子”关系之上？在文学想象与外在政经文化机制的互动进程中，不同时期的“父子”及“家国”，是如何相互定义并辩证彼此间的关系？作为见证、参与历史社会急遽变动进程的重要象征活动，小说，又是如何借特定的美学实践，体现其间的曲折与裂变？
在此，先检视“家”的定义及其与“国”的关系。根据旧说，“家”在空间上为“一门之内”的居所；在组织上，系“有夫有妇，然后为家”。②而“男女”与“夫妇”，又是从自然宇宙到人文社会所形成的枢纽。所谓“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所错。夫妇之道，不可以不久也”③，即为此观念的具体宣示。这样的一套论述架构，不但标示出由“(夫妇父子之)家”而“(君臣上下之)国”的层进关系，使“家—国”间的联系成为自然而且必然；其“有夫妇然后有父子”之说，也意味着家是重要社会功能之一，即在于通过男女夫妇以完成宗嗣传承和国族赓续。循此，则既有“不孝有三，无后为大”等观念的推陈衍生，更隐含了以男性为中心的，对血缘关系及延嗣欲望的高度重视。由“父子”完成的“传承”关系及“男女夫妇”所发展出的“性别”关系，遂以此成为绾合家国传承的重要关键。
血缘与政治因素外，“家—国”之组构及联系，更因修辞层面的隐喻转喻，益增其复杂性。尤其在文学想象中，“家”所指涉的，往往不止于由亲子血缘关系所构成的“原生家庭”，同时也包括个人所欲归属的“社群”，以及所认同的“国族”。也因此，在家/国与性别论述的纠结互动中，除却有“一门之内”的特定空间定位与想象投射外，当然也兼具现实层面的男女爱欲生育教养，与象征层面的文化历史认同。经由重重隐喻转喻，遂交错出其极复杂的辩证关系。或许，我们未必要将一切个人私密性的文本，都视为詹明信所谓的“国族寓言”④，但却不宜忽略：华人社会特重家/国关系的论述背景，毕竟会使诸多以“家”为主的书写，同时折射出具有“国”之隐喻的文学想象。
以是，回到对战后台湾文学，尤其是男性小说的观照，我们便丝毫不会讶异，何以其中充斥着形形色色的、满怀焦虑痛苦的“儿子们”——无论是无家可归的“孤儿”，被逐出家门的“孽子”，抑或是不想回家的“野孩子”，他们在寻家、回家、离家、弃家历程中的彷徨、挣扎，他们与父祖间剪不断、理还乱的爱恨情仇，所呈现的面向容或各异，但个人与家国、过去与现在的辩证拉锯，多半不脱“父子相继”的思维框架。相较于不少女性小说人物能够随遇而安，在台湾落地生根⑤，背负了传承重任的“儿子们”，却要唯(原初的)家国是念，当然是难为得多了。
然而，时空迁易，半世纪以来，台湾政经社会迭经巨变，晚近各种思潮，尤其对过往崇尚中心一统的家国意识多质疑挑衅。小说既为见证，并参与历史社会急遽变动进程的重要象征活动，其间“父子家国”的定义与互动关系，自必随之一再调整改写。饶有兴味的是，20世纪40年代中期，吴浊流曾以《亚细亚的孤儿》一书，写尽日据时期台湾人民在认同上无家无父的悲哀，为台湾文学树立了“孤儿意识”的里程碑⑥；60—80年代，孤儿退位，逆子孽子现身，先后问世的王文兴的《家变》与白先勇的《孽子》，却各自在有家、有父之余，演义出“逐父”与“为父所逐”的相互对话。然曾几何时，儿子们却又不再以家/父为念，或浪荡街头，或混迹黑帮，90年代以降，包括“大头春”在内的各路“野孩子”纷至沓来，亦成为世纪末台湾小说中的另一奇观。从无家、寻家到有家、弃家，从渴盼整全一统到自我崩解离散，个中曲折，既关乎小说美学本身的操演进程，也是半世纪中，家国社会动荡迁变的另类投影。因此，本文即拟以这些小说为主，循序探勘战后台湾小说中“父子家国”的各重不同面向，及其自我裂变之迹。主要论题包括：
1.何处是儿家？——《亚细亚的孤儿》中的“成家”欲望与性别焦虑。
2.家门内外——家之空间想象与父子传承在《家变》《孽子》中的变与不变。
3.离家之后——野孩子们的废墟意识与情色想象。
一、何处是儿家？
——《亚细亚的孤儿》中的“成家”欲望与性别焦虑
《亚细亚的孤儿》在台湾小说史上的重要性，早经方家论及。主角胡太明辗转于日本、中国大陆及台湾地区之间，流离彷徨，无所依归，终至崩溃疯狂。此一经历，向被视为台湾文学中塑造“孤儿意识原型”的经典本文。但事实上，小说中的胡太明出身日据时期旧式地主家庭，有家有业，父母双全，绝非一般理解中的“孤儿”。因此论者对“孤儿”的诠解，大都依循以下这段文字，将它解读为个人在历史传承及政治认同方面的彷徨无依：
历史的动力会把所有的一切卷入它的漩涡中去的。你一个人袖手旁观恐怕很无聊吧？我很同情你，对于历史的动向，任何一方面你都无以为力，纵使你抱着某种信念，愿意为某方面尽点力量，但是别人却不一定会信任你，甚至还会怀疑你是间谍，这样看起来，你真是一个孤儿。⑦
诚然，综观胡太明一生，他不仅在日本及中国大陆都遭到排斥，亦曾被迫为日军征召，离乡作战，遍历肉体上的流离之苦；精神上，更同样被放逐于所欲认同的各种新旧历史文化之外，一无依傍，因而兼历了“外部”与“内部”的双重流亡⑧，以“孤儿”喻之，自是良有以也。然则，凸显“孤儿”流亡放逐之苦的同时，内在隐含的，实为一认祖寻家的企盼与失落。此一心情，从吴浊流自述该小说(原名《胡志明》，后来才改为《亚细亚的孤儿》)的命名因由，即清晰可见：
为何“胡志明”要改为“亚细亚的孤儿”呢？因为“胡志明”这个书名，巧合人名，恐被误会不得不改的。原来我命此名有很多寓意，日据时代的台湾人像五胡乱华一样被胡人统治，又台湾人是明朝之遗民，所以要志明，此明字是指明朝汉族的意思，而且这个胡字可通何字，所以可以解释“怎么不志明呢？”⑨
与《亚细亚的孤儿》书可互参的自传体小说《无花果》的篇首文字，则说明得更为清楚：
台湾人的脑子里，有自己的国家，那就是明朝——汉族之国，这就是台湾人的祖国。……
眼不能见的祖国爱，固然只是观念，但是却非常微妙，经常像引力一样吸引着我的心。正如离开了父母的孤儿思慕并不认识的父母一样，那父母是怎样的父母，是不去计较的。只是以怀恋的心情爱慕着，而自以为只要在父母的膝下便能过温暖的生活。以一种近似本能的感情，爱恋着祖国，思慕着祖国。⑩
而“祖”国既是一个具有时间深度的连续体，必有其传承性，围绕着“成家”与“血缘传承”的各种焦虑，于是成为孤儿爱恋祖国之情的一体两面。《亚细亚的孤儿》中，当胡太明自觉“要把自己从这种可怜的境遇中解救出来”时，所切望的便是“能早日建立一个独立的家庭”(11)。想到结婚，便不能不联想到小孩(是否一样会在殖民地受到歧视)：
如果结婚，就会生出小孩子来，就是增加和自己一样的人，会被人叫“狸呀”。这“狸呀”一代就够了，何必再来呢？(12)
即或对“皇民化”能否成功的疑虑，无非也是基于“血统”问题的考虑：
他们忘了本国的历史传统，一味希望“皇民化”，妄想那样便可以为子孙谋幸福；……可是，外表纵使能“皇民化”，最后还有血统问题应该怎么解决呢？(13)
以之和曾热衷于皇民化运动的太明同事李导师所言互参，则又可见出“血统”和“传统”在“父子式”家国思维模式中的对应关系：
这些年来，我(李导师)一心一意地从事“皇民化运动”，除了实行家庭“国语化”以外，并且不顾父母的反对，首先实行改姓，我认为自己这一代的艰苦，如果能换得子孙的幸福，还是值得的。可是，现在怎么样？自己虽然朝着这个目标走，结果反而越走越远了。别人有他们悠久的历史和传统的关系，但是我们却没有，这种障碍是无法打破的，到头来我们不过是为人力所无法做到的事瞎起劲而已！（14）
无论是“血统”抑是“传统”，标示的正是线性传承的一脉相连；而由血统“到”传统，则是由生理层面至历史文化层面的平行延扩。也正是如此，关系胡太明如何“成家”的恋爱与婚姻经历，便在一般“大”处着眼的认同困惑外，另有值得玩味之处。
胡太明以日籍女同事为初恋对象，最后娶的却是中国的金陵大学女学生，个中曲折，当然可由个人于国家认同上的取舍抉择层面去诠释。然而，从爱欲机制的运作方面着眼，太明前后爱恋对象的国籍身份容或有异，但与二人互动时，因男性(家国)意识而导致种种焦虑挫折的过程及结果，却是若相仿佛。读者当不会忘记，太明的初恋始于对日籍女同事内藤久子的单恋。看着她跳“羽衣舞”时，他忍不住目眩神迷于那“多么美丽的玉腿”，“眼睛虽然闭上，然而那双洁白的玉腿却依然以柔美的曲线，在他瞳仁间描摹着姣美的舞姿。那是丰腴温馨的日本女性的玉腿，而那优美的舞姿，犹如随风飞舞的白蝴蝶”；久子“穿着鲜艳的和服散步的倩影”，更是“常使太明对她无限地倾慕”。然而“他的感情越冲动，越使他感到自己和久子之间的距离——她是日本人，我是台湾人——显得遥远，这种无法填补的距离，使他感到异常空虚”(15)；况且，即使结婚，“以后的生活将怎样？自己这种低微的生活能力，怎么能供养日本女人久子所需求的高度生活享受呢？”(16)。更有进者，即或他亲眼见到久子用餐时“饕餮忘形的丑态”，察觉到久子“无非是极普通的女性而已”，仍然无法免于对她的迷恋，甚至还引发自己被虐自怜的情绪：
自己的血液是污浊的，自己的身体内，正循环着以无知淫荡的女人作妾的父亲的污浊血液，这种罪孽必须由自己设法去洗刷……(17)
此处的久子，固然以“丰腴温馨的日本女性的玉腿”及“穿着鲜艳的和服散步的倩影”，成为太明男性凝视想象中被凝止的“恋物”对象；但现实中，“日本”女性的强势地位，却又处处挫折他的男性(台湾)家国意识，使其迫居于女性(或性无能)的位置，不唯雄风尽失，自惭形秽，甚且还在追“根”究底之下，怪罪到己身所从出的生父身上。此一过程，已初步呈显出：在“父子相继”的观念中，男性主体及家国意识是如何在性别化的国家想象中进退失据(18)。
追求日本女人失利之后，“祖”国的女学生遂成为太明的下一波爱欲对象。在他看来，“由于儒教中庸之道的影响，她们并不趋向极端，而囫囵吞枣地吸收欧美文化；她们依然保留自己的传统，和中国女子特有的理性。”因此，与日本女人久子相同，中国女学生们，遂成为太明凝视下的恋物对象：
太明像着迷似地凝视着这些女学生，她们那纤细的腰肢、娇美的肌肤，以及神采奕奕的秋波，不禁使太明堕入迷惘的遐想中；他似乎意识到她们都是远离开他那社会阶层的高贵小姐。……她们这种细致谨慎的态度，和台湾女性那股粗野的劲儿相比，真不啻有天壤之别。(19)
然而，当他怀着此一将被恋物理想化的心理，终于与中国女学生淑春共结连理后，却又不免失望地发现：妻子不仅固执己见，不愿以主妇的身份料理家务，更沉迷于打牌、跳舞与看戏，使他痛苦不堪。而反讽的是，那位曾经在他追求久子失利，被他大肆归咎怪罪的、流着污浊血液的“父亲”，却又借过去言语观念的耳提面命，再度左右着他的“治家”原则，并成为引发焦虑的源头：
那天晚上的牌局，一直继续到深更半夜，太明因为不愿打牌，顾自己先到卧房里去睡了，但他听到对面房里的牌声和淫乱的笑语，却怎么也睡不着。他突然想起父亲时常说的话：“狗(赌)、婊(娼妓)、贼三样，是最下贱的东西。”想不到自己家里，现在竟沾上这种恶劣的风气……他这样想着，外面不时传来不知自爱的妻那种令人心惊肉跳的放荡的笑声。(20)
凭他的伦理观念去判断，(跳舞)那种情景简直已颓废到无法容忍的地步：男男女女疯狂地在淫乱的旋律中狂蹦乱跳……这种舞场的情景，就是一个毫不相干的旁观者，也将无法容忍。何况他还亲眼看到自己妻子那妖冶的胴体，在每个男人的怀抱中，依次交换着和他们共舞！(21)
在此，不仅是来自于父亲的“律法”，被太明转向自身，造成被虐的狂想；尤有进者，经由“耳闻”与“眼见”，太明一再被妻子“淫荡”的声音与影像淹没，这更使他在重温类似佛洛伊德所谓的“原初幻象”(primal fantasy)之余，成为受困于摇篮中的婴童，充满被动无助的“受虐”(masochism)情怀。(22)对此，他当然不是不思改变；只是，面对强势妻子，英雄气短，再度落入女性位置，仍是不得不然的结果：
为了妻，为了自己，为了家庭，非设法整顿不可。可是，要整顿先获得妻的合作，妻恐怕是不会同意的。太明想到这里，不觉冷了半截。他又想勉强以“意见不合”为理由提出离婚，但继而想想象妻这样的女人，一定会把这事在报纸上大登启事的。这样一想，太明的勇气便完全消失了。(23)
正是如此，从恋爱到婚姻，从日本女友到中国妻子，太明的(男性)孤儿意识与成家欲望每每因性别焦虑构成相生相克的紧张关系：孤儿意识召唤着成家的欲望，目的在完成男性主体的父子传承；然而，(试图)成家的过程及结果，却一再挑衅并挫败男性主体，使其频频流窜于男性/女性/孩童等不同的性别位置之间，无所依归，反强化了原先的孤儿感。(24)更吊诡的是，瓦解此一男性主体意识的主导力量，竟然是来自于“父亲”——来自于那个流着污浊血液的父亲，来自于那个屡屡以言语律法宰控儿子的父亲。就此看来，孤儿何尝无父？只因为父之名、父之法、父之血，始终与孤儿一脉相连，挥之不断。
以是，放在文学想象的传统中，《亚细亚的孤儿》纵使从来身世飘零，纵使始终于历史政治认同上无凭无依，但这一以男性为家国主体的、父子相继式的思维模式，实则其来有自，吾道“不孤”。
二、家门内外
——家之空间想象与父子传承在《家变》《孽子》中的变与不变
承前所述，“家”在空间上是为“一门之内”；在性质上，则侧重父子相继式的血缘传承。如果说，日据时期《亚细亚的孤儿》无家无父的悲情诉求，实是以象征形式，从另一方面印证了父权式家国观的根深蒂固；其“孤”与“不孤”的吊诡，正暴显出“父子家国”论述本身的矛盾与盲点。那么，当台湾光复，国民党迁台，台湾子民，俨然已是有家有父之后，其间的空间想象与父子传承，又将如何？50年代以来，蕞尔小岛之封闭自守，威权政体之压抑禁制，每每促使书写者以幽微迂曲的文学形式，体现潜隐于禁制深处的反叛、疏离和寻求突破的企盼。60年代以降，现代主义与乡土文学，即是在彰显向现代化走去的台湾现实难题的同时，发展和建立了一个对立于体制，而且不妥协于现状的文学传统(25)；其于家之空间想象，父子之传承关系的体察思辨，自然别有曲折。如70年代、80年代，王文兴的《家变》与白先勇的《孽子》，便曾先后因父子关系的违逆伦常，在文坛引起多方瞩目与侧目。但同样作为“孤儿”的对立面，二书在“家”之空间想象与父子传承关系上所开展出的相互辩证，毋宁更值得注意。
《家变》重点在铺写逆子范晔成长过程中，如何对“父亲”由孺慕而厌弃，终至将其逐出家门的心理变化和实际经过。《孽子》则以被逐出家门的同性恋青少年为主，描绘其离家后多方面的爱欲挣扎。前者发生的场域正是“一门之内”，后者则在家门之外。其间的传承关系，亦因家门内外之不同而显有差异。
先看《家变》。该书在结构上分两条线，一条循英文字母顺序排列，叙述老父失踪，儿子外出寻父的经过；另一条以阿拉伯数字编码，叙述范晔自幼及长，在家中的成长过程。二者交错为文，经营出既是“寻父”，也是“弃”的错综变化。乍看之下，身为人子的范晔在“家”中以下犯上，倒行逆施，是为其所以“变”的重要内容。然而，倘若从传统“孝/肖”观念来重新检视这“一门之内”的父子关系，却会发现：潜藏于《家变》表象之下的，其实有太多的“不变”。而“孝”与“肖”在辩证互动中所产生的矛盾张力，正是左右这变与不变的关键。
本来，在华人传统观念中，“肖”乃是“孝”的重要因素之一。“肖”者，似也，像也。它起于血缘形体容貌上的相连相似，而以志业上的克绍箕裘，传承父业为终极依归。所保证的，无非是从血缘到历史政治文化上的一脉相承，永续不绝。但《家变》最大的颠覆性，却在于儿子的“不孝”，其实正来自于他的“肖”——无论是形貌上，抑是言行作为上。
从形貌上看，早在范晔小时候，父亲就从面象上预言他将来是“不孝”的：
我们这儿子是不孝顺得没话说了，你注意他底相貌就是不孝的面象，我们这个儿子准扔弃父母的了，这是个大逆、叛统、扔弃父母底儿子！(26)
但反讽的是，这个“不孝的面象”，却是来自于他的父母自身：范晔具有“爸爸给他的大风耳，自妈妈得来底小嘴巴”，和“自爸爸得来底那种雪白的肤色”(27)；“父亲底身体上布遍点点黑痣，母亲身体上繁生着红痣，他的身体上有黑痣，也有若干红痣”(28)。不仅于此，在言行作为上，“他的父亲剥吃香蕉就有一门他自己的特有剥皮法，他把香蕉的皮一股儿却下去了，手拿着光光的香蕉肉，致深影响得他至今天也这个样”；“他的母亲一直相信李子是不能吃的，吃了一定会得痢疾”，“而他亦竞相信了十几年的时间”(29)；更有甚者，他的父亲有高血压，母亲有发晕的毛病(？)，每当父亲与儿子发生争执，或父母亲口角时，二人皆会以“哎呀！我不行了！”“我头晕啊！”之类的戏剧性表演，来博取同情，败部复活。如某日范晔与父亲发生言语冲突，对父亲大声咆哮之后：
“什吗？”爸爸他似乎曾跳了起来一度，然后他猛击着右太阳穴跳道：“唉咿，你把我给气死了！我头晕啊——”父亲他手捧着他的头，摇摇荡荡欲跌。
“闽贤！”他的妈妈忙抢上了去叫啸。
“爸爸！”他也不禁的脱口而出，遁出后他才感到无尽的羞耻。而他的爸爸这时晰晰然已经听清楚了他的这一声，因此就霎时间易好多
，他的父亲显显的以为他刚刚发出的一声也就是他的屈服的表示。啊啊啊啊啊！(30)
但曾几何时，“肖子”范晔非但深得其真传，还青出于蓝。在父母子三人战事方殷时，领衔演出如下好戏：
他们父母子三个人的战事继续的持续着。到后来他和他父亲的争端遂变成为他们争吵之间的主要项目了。他的父亲于是，忽然间，像他以前的一样演戏(以前证实过是假的)把手遮阻在他的眼前，蓦然间脚步踉踉跄跄地支声吾声着：“呜——呜——我的头好昏啊！”这一回，他，范晔，也把他的手揿按在他的胸怀上，嗫陧着声音的叫道：“唉咿——我的心口那里好痛哟！”他的父亲突呆了，一时也忘掉了他刚才还头昏的。他的母亲也急急撞撞地跑了上去。范晔遂虚声期期艾艾地哀哀着，一手摸按在胸口上。他父母亲现下这一下实叫他给骇得昏了，他的父亲脸貌雪白，他的母亲亦吓得直嚎泣地望着他。范晔便听任他们搀扶着他缓行，咿咿丫丫地坐到椅子上去。待他坐定以后，他的爸爸匆抢去捧了杯热开水来，他的妈妈也高吭地唤着他，叫他快点醒。由是范晔便一小点一小点的饮着白热开水，再后蒙蒙发蒙地微启开眼睛，把声音捏细得像虚弱以极的样子，微声道：“我……啊……我好
多了”……(31)
正是如此，当父亲老朽，儿子长成，做儿子的不愿答应负担家计，一径逼迫父亲“继续赖在他的职业上，跟在处里面一些原便已该告退的耆老职员们一式一是”(32)，亦是其来有自。因为，在范晔看来，他爸爸原就是个不负责任的人：
他要负了责的话他们家也就不会穷得这个形势了。他还且对他的自己的父亲(即范晔的祖父)不负责，就从来没听说过他(父亲)曾拿钱养过他(范晔)的祖父。(33)
而最后老父不堪儿子折磨，终至离家出走，便也就师出有名——因为，谁叫这个做父亲的，先前也曾逼走了儿子的二哥呢？
不过，值得注意的是，这父(母)子之间的相似相承，为彼此带来的，却不是相亲相近，而是相恚相恨；不是一往直前的线性绵延，而是父子易位后的封闭凝止。这一点，从范晔年幼因“学舌”而被揍一事，便清晰可见：
“到前面去，”妈妈轻音的重说。
“到前面去。”他说。
“不要使人嫌，我在好好和你讲。”
“不要使人嫌，我在好好和你讲。”
“你学话是么！”
“你学话是么！”
“你还说！”
“你还说！”
“这不要脸的东西！”
“这不要脸的——”
“当心我搥你唷！”她说。
“当心我搥你唷！”
她一巴掌扫到他的臀上，那热热烫烫的感觉，他不吭声。
他爸爸在门前站身。
“甚么事情？啊？你在厨房里干嘛？快给我走！”
“甚么事情？你在厨房里干嘛？快给我走！”
“甚么？你大概欠打了，该好好捶一顿才算是不是？”
“甚么？你大概……咕咕咕咕咕咕！”
“你闭上嘴！”
“你闭上嘴——！”
“我找棍子去！”
“好好揍他一顿，闽贤。”
“我找棍子去——好好揍他一顿，闽贤。”
父亲即旋身去找棍杖，并命母亲将他拖到后边屋间里。他母亲立以湿漉的手擒拿他二手猛拉进内。
他父亲找获一把鸡毛帚。父亲把这鸡毛帚在榻榻米上重重挥啪一下，头上毛发因的早时没有梳过现尔干干直翘！他惊痴着，并恨得他发着抖！他父亲从来未曾对他严厉过，尤其更从来未有打他的，况从来他妈妈打他时爸爸都前来劝阻，现在变这么凶煞！你瞧他多可恨！呦！这霎父亲举拂着帚竹逼近袭上。他转过头来脱鹄，他妈妈捕捉擒抱，奉送上给已跟着追上之追杀者！“好呀！哈哈哈哈。”父亲尖笑！随及这个父亲便摔倒他榻榻米上……
他们扔抛他在关着门底房内。他的头皮，两肩，手面，跟腿部全是伤创。他业已平静了好多，但然他眼中进露事后恨色之闪。他是这样恨他父亲，他想杀了他：他也恨他母亲，但尤恨他父亲！他想着以后要怎么报复去，将驱他出家舍，不照养抚育他。……他想他或者应该现下即从家里离去，离了这所家——他走得远远的，让他们找他。(35)
做父母的嫌恶儿子与自己亦步亦趋，所造成的结果如是。至于做儿子的，则不但在一再揽镜自照中，由憎恨自己与父母的相像，进而憎恨自身(36)；更在父亲作出自己以前做过的类似情事之后，大发雷霆——曾经，范晔因缺乏安全感，在母亲出外买菜时，把家中门窗全数拉上，费心经营种种防御工事，被母亲痛责(37)；而风流水转，当儿子成年，老去的父亲在外出前将家中门窗一一上锁时，同样引发儿子的愤然大忿：
——这有什么用途？难道这个样就可以防制盗贼进来了味？以是他不禁愤然大忿，啸着道：——
……
“门打开来！门立刻给我打开——”(38)
只是，如此情节，重点已不再是亲子之间单向传承的“克绍箕裘”，而是反子为父，父子易位，从而于一封闭空间之内僵固凝止。小说中，老迈的父亲“经常的时候皆穿他的孩子(范晔)的换下太旧的某些长西装裤子”；“他的那一双木料拖板居竟然被他蹭磨得只余下了半只脚板的尺号，削削如刀般的两小片，恍然若是牝是两只三岁小孩的玩屐”(39)；他当街仰着脖子吃孩子吃的囡囡酥(40)，在饭桌上被范晔当孩子般地詈骂，甚至遭到儿子不许他吃饭的处分(41)，斯情斯景，在宣告着他的“返老还童”——返转至孩童/儿子的位置，以致“父承子志”，亲身实践了儿子幼时欲离家出走而未可得的幻想。由此看来，《家变》中的“家”其实没有“变”，因为这“一门之内”，永远是以“父”为主为尊；这个“父”，不是特定的个人，而是父权体系中的一个位置，一个名号；这个“父”，永远不会从家中出走或消失；出走或消失的，不过是曾经留驻在这位置上的、不断挣扎于各种焦虑痛苦之中的男人。(42)
然而，《家变》毕竟又还是有所“变”的。只是，它的“变”，不在于做儿子的如何承继或篡夺了父亲的地位，而是儿子在晋身为“父”的同时，竟断然声明：
“我将来，我现在发誓：我不要结婚！假使或者背叛了是一誓矢的话，我也一定断断不会去生养小孩子女生出来！我是已经下定了决心不再去延续范姓的这一族线的族系流传了——”(43)
似父肖父的最后，竟然是一再地自我否定，自我绝灭。证诸小说结尾，儿子与妈妈共居于一门之内，过着“幸福快乐的日子”，完全没有结婚生子的迹象。而范氏族系果真因他及身而止，家门之内果真不再有父子传承，这才是真正的不孝/肖，真正的“家变”吧？相形之下，范晔的二哥——那位曾经为了要与台籍酒家女结婚，与父亲屡起冲突，终于为父所逐，愤然离家的二哥，却在离家后另立门户，结婚生子(44)，这是否反而是另一种“孝/肖”？而离家之后再度成家，这“家”究竟是变了，抑或没变？
也正是在这一层面，继《家变》之后而现身的《孽子》，便格外引人瞩目。本来，此一书名很容易使人联想到“孤臣孽子”，以及它和“孤儿/孤臣文学”的关联。但实际上，它非但无关于政治上的反共怀乡，反而在一般的家/乡/国之外，投射出另类的空间想象与认同取舍；其中的父子(传承)关系，也因主角们的同性恋身份，产生诸多变化(45)。
对照《家变》，同性恋的“孽子”们所以被逐于家门之外，正是在于他们的不孝/肖——不能如常人般结婚生子，绵延宗嗣；不能如他们的父亲一般，效命沙场，立功受勋。因此，不同于“二哥”被逐后犹可另立门户，依凭血缘传承而自成一“家”，身为人“父”；孽子们的世代传承，遂不再以血缘关系为依归，转而发展出各种“错位”式的薪传模式。它一方面是以想象中的父子错位，多方嫁接原先断裂的父子关系；另一方面，则是以“黑暗王国”为据点，经由“同志”们类似经验的前承后继(另类的“肖”？)，自成一“可歌可泣，不足为外人道的沧桑痛史”(46)。即以公园里的总教头，黑暗王国的开国元老杨金海为例，他“从前也是好人家的子弟”，后来为了要供养“宝贝干儿子原始人阿雄仔”，偷领父亲存款，与父亲闹翻，而后便进驻公园，成为大家长。看他屡屡以“儿子们”、“败家子”等称谓招呼园内的年轻子弟们，即为一例。再就傅老爷子与孽子们的关系来看，傅虽然逼死了自己的同性恋儿子傅卫，孽子们纵使不见容于生父，但傅将原本买给儿子的亚美茄手表送给吴敏(47)，让李青睡儿子的睡房，穿儿子的外套，要他“搬了进来，就把这里当你自己的家一样”(48)；而过世后，这些孽子们又都为他披麻戴孝，守灵抬棺，执孝子之礼，这不也是另一形式的父子传承，另一种“孝”行表现(49)？
至于黑暗王国中的世代交替，则前有赵无常、杂种桃太郎、小神经涂小福、野凤凰阿凤“四大金刚”，后有鲤鱼精李青、狐狸精小玉、耗子精老鼠、兔子精吴敏“四个人妖”；除夕夜里，黑暗王国的老少子民们，全都“平等的立在莲花池的台阶上，像元宵节的走马灯一般，开始一个跟着一个，互相踏着彼此的影子，不管是天真无邪，或是沧桑堕落，我们的脚印，都在我们这个王国里，在莲花池畔的台阶上留下一页不可磨灭的历史”(50)；尤其是最后，李青在莲花池畔，发现了十四五岁的少年罗平，与他初进公园时一般，“吓得全身发抖，缩在一角直打战”，而“他躺卧的地方，正是我第一次进到公园来，躲在亭子中央，睡卧的那张长凳”(51)，而后，他带着罗平跑步回“家”，其间的薪传意义，不言而喻。
经“错位”而完成传承关系，一方面固然是“原生家庭”中种种伦常关系“怪胎情欲化”后的必然结果；另一方面，也在改写传统“家”之定义的同时，改写了关乎“国”的空间想象与认同取舍。孽子们既是被父亲放逐于家门之外，其活动的场域自然不会是单纯的“一门之内”。由于人数可观，各路人马纵横汇聚，所交错组构出的，已不止于“家”，甚至还因此立了“国”——如全书一开场，继主角李青为父所逐的叙述之后，就是一段对新公园中“我们的王国”的描述(52)，此一王国，既有着属于自己的疆域，又有一页页“不可磨灭的历史”，更有着捍卫疆土的“军事行动”(53)，俨然已具有现代民族国家“想象共同体”(Imagined Community)的规模(54)。它以同性情欲为认同依归，固然使此一家，国的空间想象可因时因地制宜，充满机动与流动性(55)；但另一方面，由于公园地处台北，出生、成长于斯的众孽子遂同时具有“新台北人”身份，因之而发展出的，又未尝不是另一种“台北想象”。(对此，笔者已有另文专论，兹不赘言(56)。)
承上，我们已可初步看出《家变》与《孽子》间不少有趣的对话：从空间上的“一门之内”，到可以“逐兔子而居”的开放机动；从父子关系上的以血缘为赓续依归，到可以充满各种情欲流转，经由想象错位以嫁接传承，其间实内蕴了诸多孝与不孝，肖与不肖间的纠结辩证，传统观念里关乎“家”与“国”的定义，便也就在这一过程中，被不断地置换改写。不仅于此，《孽子》至少还有其他三点值得注意之处，其一是，“孽子们”出身背景各有不同，早先以父子传承为主的家国想象，遂因“母亲”角色的逐渐吃重，以及“孤儿”“孽子”“野孩子”共聚一堂，交错出益形复杂的面向。其二，从空间认同方面而言，众“孽子”生于台北，长于台北，相对于“先父母辈”的《台北人》，俨然具有“新台北人”的姿态，即或“家/国”之想象流动不居，但“台北”，却又召唤出另一新兴的个人/家国主体的想象。其三，“黑暗王国”及“安乐乡”，固可视为具有“怪胎”性格的大家庭，但孽子们以之为据点，聚众活动，并一致服膺“师傅”杨金海的领导，又未尝不兼具江湖“帮会”性质，成为家与国之间的特殊社群，并以对立于一般规制律法的姿态出现。而这些，恰巧都为90年代以后的文学想象，开启多样化的端绪。
三、离家之后——野孩子们的废墟意识与情色想象
20世纪80—90年代以后，台湾的政经社会急遽变化，文学书写亦因此而呈百花齐放之姿。“国家”解严解禁，“政父”威权不再，文学中的“儿子们”，似乎也不再以家/父为念，纷纷走出家门之外，寻找自己的天空。而离家之后，他们是否从此不再回家？
承前所述，《孽子》中的儿子们虽总其名曰“孽子”，可是仔细勘察，却会发现：他们其实各有不同的身世背景，就李青、王夔龙而言，他们有家有父，因同性恋行为而不见容于家/父，被放逐于家/国门外，每每于苦痛悔恨间挣扎煎熬，不能自已，算是相对“正宗”的“孽子”。至于老鼠、小玉等人，则有的是自小没了爹娘(的“孤儿”)，有的是有母无父，成天在外鬼混的“野种”。(57)与王夔龙共同成为公园中“龙凤传奇”之主角人物的“凤子”阿凤，则不但是“一个无父无姓的野孩子”，从小在天主教的孤儿院中长大。(58)而且从开始牙牙学语时，一教他叫“爸爸”、“妈妈”，他就哭泣，好像“生下来就有一肚子的冤屈，总也哭不尽似的”(59)，隐然是孤儿、孽子、野孩子的三位一体。其中，有家有父者犹或以冤孽沉沦的自苦悲情，呈现男同性恋的污浊阴暗面；有母无父者，则已初步展露出戏谑自得的“酷儿”姿态。如父不详的小玉，曾领衔击节大唱《人妖歌》(60)，即俨然是以“露营/淫”、“敢曝”(camp)的方式，为90年代新兴的酷儿政治发出先声(61)。于是，从范晔肖父之外亦偶有肖母之处开始，到李青虽然长相像父亲，后来却学习母亲、认同母亲(62)，以迄于小玉之有母无父，可以带着“母亲那里借来的一双桃花眼”(63)，随“性”之所至，乱拜干爹，其间“爸”权之消长、“父”系之有无必要定于一尊等问题的微妙转折，似乎已依稀可见。
不仅于此，《孽子》中，众家“儿子”们汇聚起来，乍看像是孤儿、孽子、野孩子的大会串，可是总体而言，最后孤儿、孽子渐次淡出，野孩子当仁不让，竞相崭露头角，已是大势之所趋。且不说小说中，杨教头、郭公等父辈们，屡以“野娃娃”、“野孩子”等称谓招呼这些子弟们，子弟们也每每自认“我们的老窝遍布原始气息，野性的生命力”(64)、“我们血里就带着野性”(65)。而艺术大师郭公更扬言“只有莲花池头的那群野孩子，才能激起他对生的欲望”，安乐乡酒馆开幕，他慨然将自己的得意杰作《野性的呼唤》巨幅油画借给酒馆悬挂，画中主角，就是公园中的“野凤凰”阿凤(66)。凡此，皆在凸显儿子们在“孤”、“孽”表象下所蕴藏的“野”性潜能，以及它在长久被压抑之后，一触即发的原始能量。90年代以后，各路“孩子”趁势而出，自当不是偶然。
相对于“孤儿”之无家无父，“孽子”之为父逐出家门，亟盼回家而不可得，“野孩子”则无论是否有家有父，率皆在外浪荡，不以回家或寻父为念。甚至于，原先兼具物质性与精神性依凭空间的“家”，在野孩子们的眼中，实不啻为废墟一片；先前曾被挫折压抑的种种情色欲望，又经与此一“废墟意识”交相辩证，为父子关系及家国想象演义出另番新貌。其间的曲折变化，或可由李顺兴的《废五金少年的伟大梦想》、“大头春”的《野孩子》，及吴继文的《天河撩乱》三书循序见之。
90年代初期，成群结党的“野孩子”们，以“废五金少年队”为名，在李顺兴的《废五金少年的伟大梦想》一书中率先登场；随后，“大头春”的《野孩子》继起，叙述主角“大头”离家出走，变成“野孩子”的经历。他们不让莲花池畔成立的“黑暗王国”专美，“废五金少年”们，在户籍所在地富贵里，创立一名曰“废五金少年队”的少年帮派；《野孩子》里的“大头”，则在离家之后，同样走进了黑帮混迹的“废车场”。不同的是，孽子们假黑暗王“国”相濡以沫，为的是于其中寻觅“家”的温情；少年队在“家”之户籍地创帮立派，却是以狂想搞怪，暗暗颠覆了一般人对“国”的想象。此帮派成员包括恶蛟仔、唐图、阿凸、九怪、黄酸桶、543等人，而以恶蛟仔和唐图为主。前者老爸是龟公，老妈是鸡夫人，后者则有个酗酒成性，热衷党外示威运动的老爸。这批不良少年平日偷赛鸽、烧教室，坏事做绝，在校最拿手的学科却是历史和三民主义，作奸犯科的同时，犹时刻自许为东林党人和“中华民国总统”。其中，恶蛟仔曾创作入帮歌曲一首：
恶蛟思想，吾党所宗，以扩地盘，以便称雄。
1234，一起冲锋，精力不泄，就上胡同。
人生刺激，尽在其中，此情此理，天下皆通。(67)
唐图则在筹组新党的同时，不忘先撰述“唐图思想”一册，形塑自己的“伟人”形象，其第一章曾以如此文字，扼要简介伟人生平：
唐公图，降生于依山傍水、风光秀丽的富贵里，自幼生活贫困，聪颖过人且事亲至孝，邻人皆以神童称之。及长，饱读卷书，遍览各地，体察风情入微。时因感社会之不公，民智之不启，遂奋力传播新思想。因其思想承续中国文化道统，故曰：尧舜禹汤文武周公孔子孙文唐图乃一脉贯通。尔后，公以壮烈心志，投身改革运动，遭当局忌恨，屡下囚。出狱后，公不改其志。因长年劳心劳力，累至心脏旧疾复发，暴风雨中谢世。是夜，神哭鬼泣，天地悲鸣。公临终前犹高喊：“努力、奋斗、救台湾。”遗嘱骨灰挥撒台湾天空。其爱台湾之心，令人涕零，其精神光昭永恒，万世景仰……(68)
前者，明显是“国歌”的帮派版；后者所谐拟的“伟人”，更是教人心照不宣，呼之欲出。后来，一窝菜鸟被送进少年监狱，又在狱中与“大陆帮”纠缠斗殴，“扛着马桶水缸‘反攻大陆’”(69)，两败俱伤。出身绿灯户的恶蛟仔，于睡梦中造访兄弟九四所经营的“绿灯大饭店”，受邀为门楣题赠对联，他信手拈来，送出的竟是蒋公嘉言一幅：“生活的目的在增进人类全体的生活，生命的意义在创造宇宙继起的生命”，横额“礼义廉耻”。(70)尤其反讽的是，尽管后来唐图改过自新，狱中苦读考上大学，终于得以回“家”去也，他那患有迫害妄想症的父亲，却早在数月前“决定离家出走，用竹篮盛了祖先牌位，点上三枝线香，提着出门去。流浪三天，仍然无法摆脱塞满白眼珠子的天空”，于是，回家之后，封锁窗门，引爆瓦斯，刹那之间，家毁人亡。(71)因此，小说最后是这么结束的：
唐图强硬克制心脏的超速奔动，一步一步一步踉跄踩进富贵里。意志坚撑，要给妈妈一个惊喜，要妈妈再度烧香拜神明、感谢上苍保佑，要……
唐图渴望妈妈第一个搂住自己的身体。……
唐图终于跨进唐家庴大门。一座废墟。
体内库存酒精爆炸心脏的同时，唐图吐出：
“妈妈——我回来了——”(72)
家已毁，父已亡，国家神话频遭颠覆，过去父子传承式的家国想象，至此分崩离析。而回家后的(野)孩子，又将是否，以及如何，与母亲开启不一样的家国传承？抑或是，母亲当家，也未必尽如人意？不数年后，大头春的《野孩子》继起，正是在母亲当家的背景下，就“家”的相关问题予以进一步反思。
与《孽子》及《废五金少年》相对照下，《野孩子》于“家”之定义的反思(或嘲谑)，至少可由三方面循序观察：1.原生家庭的结构变化；2.“家”之定位与溯源的虚妄；3.家庭/社群消亡毁灭之必然(？)。
在原生家庭的结构变化方面，继《孽子》对“母亲”的认同倾向益形强化、《废五金少年》的家毁父亡之后，《野孩子》的故事则根本就从“女人当家”说起。于是，不同于李青的母亲始终受到父亲压抑，化骨成灰犹不忘返家，小玉母亲身为酒家女，犹对遗弃她的小玉父亲不能忘情；“大头”的母亲，不仅身为“广告界女强人”，他的家，更自始至终就是个父亲已经“落跑”，一切由母亲做主的家。它是这样《开始》的：
开始是这样的：我爸爸突然不见了。这种事在我很小很小的时候曾经发生在我的梦里，梦中我妈妈穿着绿色和黑色的格子短裙，把我从一年三班的教室里叫出去。她化过妆，所以嘴唇很红。在走廊上，她抱我起来，大声笑着说：“你爸爸不见了，我们走吧！”(73)
然而即或是母亲当家，在学校与师长发生冲突后，大头还是对家一无留恋，决然离家出走。或因职业身份使然，大头离家后，“广告界女强人”曾亲自设计文案，制作寻人广告如下：
……孩子！妈妈在这里，家在这里，回家的路在你心里；给妈妈一个机会：让我们一起成长！(74)
父亲落跑，母亲当家，儿子离家出走，不再回家；这是原生家庭结构的变化。但母亲“巧手制海报盼儿早归”，在报纸媒体渲染炒作下，又不过只是“关怀青少年新时代文教基金会发起大型劝募活动”的一部分，“将由基金会负责印制、分送超商、便利商店KTV等青少年经常出入的场所张贴”(75)。《野孩子》对“家”之相关问题的质疑与嘲讽，由此已初见端倪——“家”是什么？母亲当家一定会比父亲当家来得好吗？浮游于后现代各类信息媒体与言谈论述之中的“家”，将如何，或是否有必要，寻求定位与归本溯源？
而大头小时候，爸爸为他所说的故事“流浪的王子”，或许正是对家之定位与溯源这问题的寓言式嘲谑：到处流浪的王子频频向别人询问自己的王国皇宫和爸妈在哪里，殊不知所有从别人那里得到的，关于“家”的信息，其实都是自身记忆(虚构？)在众多言谈论述中的反复编织与一再虚构(——“回家的路在你心里”？)以至于，任何故事都“变得很模糊；模糊到你怎么说都可以的程度”(76)。原生家庭既已裂变丛生，“家”之一切定位溯源又终归虚妄，那么，家还有存在或记忆留恋的必要么？在“大头春”频频剥解之下，我们遂不难理解，为什么全书结尾，大头与阿妮根据这故事所玩的游戏，是如此进行并结束的：
“我记得我离开家了；可是我不记得我到过什么地方”公主说。
“我不想知道你到过什么地方；可是我想知道你学会了什么？”聪明的人说。
“我记得我学会了忘记；可是我不记得我忘记了什么。”阿妮说。
“我不想知道你忘记了什么。”我说：“可是我想知道你是怎么忘记的。”(77)
原生家庭可以裂变如是，具有帮会性质的各种社群家庭，是否也同样难免于崩解离散——甚至毁灭消亡？小说中，“大头”离家之后，所混迹的地方是“废车场”，它是黑道帮派的活动据点，其中成员虽都不是同性恋者，但以“场”为“家”，看来也像与《孽子》莲花池畔的黑暗王国遥相呼应：
刚到“家”的时候我有一点害怕——那是一个在汐止附近的废车场……(78)
他为什么会把废车场说成是“家”呢？(79)
然而不同于“莲花池”犹有往生救赎的寓意，“废车场”却是“带人去处理掉的地方”(80)，任何事物“来到这里的时候就已经完蛋了”。(81)黑道火并之下，“家”之成员每每因刀口舔血而多流动改易。身陷其中，大头摆布由人，最后，牯古落跑，他与小马飞车冲出，却不幸惨死车内——这是印证了“家”之崩解消亡的必然？抑或是背书了“家”在社会发展中的超稳定结构，并内蕴为“回家”的当然召唤？而父子相继离家出走，这是否反而又形成另一形式的父子传承呢？
由此，也促使我们把焦点从原先据血缘而完成的父子传承，再次转移到由同性恋/同志/酷儿所铺展出的另类传承关系之上。从这一层面检视吴继文的《天河撩乱》，或许又可见出另一番曲折。事实上，90年代以后，台湾小说中的同志酷儿数见不鲜，俨然已在世纪末的文学想象中自成一脉。酷儿风发自得，活力四射，兼以性别认同流动不居，情欲探险百无禁忌，不以家/父为念，相对于充满悲情苦痛的孤儿孽子，何尝不是“离”文学(悲情)传统之“家”出走的野孩子？纪大伟、陈雪、洪凌之作，是为代表。《天河撩乱》继踵而出，却在屡屡关注性别认同问题，并具有酷儿小说变性情节与情色想象的同时，再度转向扣问生命源初、追寻自我定位与家族秘密的传统路径上去(这会是野孩子中的野孩子么？抑或是狂野之后，终究要“回家”的孩子？)。该书以两条线交错叙述，其一是以两位同性恋者——时澄与动过变性手术的“姑姑”成蹊为主角，叙述二人各自情欲追寻之途上的颠踬困顿，及彼此间相亲相近又相濡以沫的情谊。时澄、成蹊以肉身为道场，历经种种情欲摧折而身心俱伤，正是在性别流动变换历程中，再次操演了世纪末的“情色想象”。其二，则是沙漠探险队，对那“一出现即不存在、一显影即成亡灵”、“漂泊的湖”的探勘追寻历程。它以荒漠大湖楼兰废墟为场景，佐以千百年逝者如斯的时间流程，乃是在不断的时空迁变之中，为“废墟意识”作出另番见证。其中，若再细勘时澄的家族秘密，前述家国论述，又可经此“情色想象”与“废墟意识”的交相辩证，另见新貌。小说中，姑姑原来是伯父的原委，固然早经披露；但时澄竟原是母亲与伯父成渊所出的事实，却是故事结束前最后的高潮。时澄与密友鸿史临(诀)别时，曾有番应对，为此一错乱身世，留下十分暧昧的诠解空间：
鸿史临上车前，在站台上与时澄道别，突然问他：“很抱歉，问个失礼的问题，就是你父亲和你伯父，你为什么老是跟他们吵个不停？”
“哦，因为他们两个都是我的父亲。”
鸿史似懂非懂，干笑了几声，好像是说：“你们这个家族，啧、啧、啧……”(82)
的确，“你们这个家族”，人丁不旺，却有多人离家去国，长期行方不明，为的只是要各自在情欲与政治荒漠中上下求索。发展到最后，“姑姑”可以成为母亲，伯父竟然是父亲，原先的父亲，虽要易位为叔父却仍不失父亲的名分，其伦理纲常之紊乱错综，亲属名分之浮游不居，岂不也与那水道屡迁的大湖长河若相仿佛？天河撩乱，人事倥偬，再多文明构设，人为限囿，毕竟难敌自然时空的流转迁化——礼制纲常，挡不住情欲力道的摧枯拉朽；正如同精心修筑的拦河坝，终要被秋天满潮的孔雀河水冲走(83)；饱经情欲沧桑的身体，不免在时间长流中灰飞烟灭，何尝不是楼兰文明终成废墟的一体多面？以是，承续于《废五金少年》中的“家”已成废墟，《野孩子》中的大头竟以身殉，《天河撩乱》又进一步展演了从身体到家国，从自然到人文的兴衰劫毁。只是，既然一切缘起性空，探险队员又何苦寻寻觅觅，一意溯河源流，追访那若显实隐的大湖原址？“姑姑”生命垂危时，对时澄的一番表白，因而耐人寻思：
说来奇怪，也有点可笑，我有爱人，也有许多朋友，可是只有你让我实实在在感觉到“家人”这种东西。不是血缘上的家人，也许是你出现的时候吧，正好是我的身体和心理都跨越了一大步，迈向另一个成熟期的当口，我第一次觉得我是一个母亲，而你是我无性生殖的产物，我的孩子，我们属于只有两人构成，却完整具足的特别家族。可能是这样，我才会对你讲一些本来并不准备向任何人透露的事，好像自然涌现的乳汁，我只能用我生命的秘密哺乳你。(84)
在此，明明是“姑姑”，却可以作为母亲；虽非直系血亲，一样可以绵延传承，其关键，便在于“生命”秘密的相亲共享。依循此一脉络，则性别尽可流动不居，家国容或与时俱迁，大湖的追寻，很可能只是一场枉然，但生命本身的相证相成，似乎仍将绵延出自得自为的一脉相承。这就有如千百年来，罗布泊虽屡改水道，终至消亡不见；楼兰古墓女尸沉埋安息两千年，无人闻问；但都得以被有心的探险队追寻探勘，见证它/她曾经的存在(85)。时澄初读探险者札记时的悸动，因此可视为对前述“废墟意识”的回应：
即使人生只是一条简单的河和它寂寞的流域，即使世界只是一座漂泊的湖，而时间以无边无际的荒漠包围着这一切。
或许会有一个“我”，跌跌撞撞也好，迷迷糊糊也好，轻松愉快也好，有一天突然从蜃气楼的幻影中走来，见证他短暂的存在。(86)
自然景象文明兴废与情欲沧桑相互映照，交织出的，竟是超越于世俗父子家国的生命观照，这当是《天河撩乱》在世纪末文学想象中别树新帜之处。然而，偏于宗教性的自我救赎，会不会只是出世理想的一厢情愿？诗情化的悲怆与度脱，会不会反而暗示了现世中父子家国论述的牢不可破，令人无所逃于天地之间？无论是溯源定位抑或是漂泊离散，是对传统父权论述的拆解超越，抑或是欲解还结，歧路徘徊，其间的依违挣扎，因此值得一思再思。
四、结语
孤儿？孽子？抑或是，野孩子？在传统唯父子传承是尚的家国观念影响下，我们从《亚细亚的孤儿》一路下来，委实看到台湾小说中太多悲苦沉重的“儿子们”。他们或徘徊于家门内外，或挣扎于父子冲突之间，追寻个人定位的同时，每每折射出一定的社会迁变、家国沧桑。传统父子式家国观本身的盲点与自我裂变之迹，亦于焉可见。据前所述，日据时期殖民地无父无家的认同困境，召唤出《亚细亚的孤儿》的成家欲望，然而随之而生的性别焦虑，却正暴显出“父子家国”本身的矛盾与盲点。尔后，台湾光复，国民党迁台，从象征层面看来，台湾子民，俨然已是有家有父。但“家”的空间限制，“父”的威权性格，在引发父子间的紧张冲突。60年代以后，《家变》《孽子》相继问世，一则在官方文艺政策之外，发展并建立了一套对立于体制，且不妥协于现状的书写模式；再则，也就传统“家”之空间想象和父子传承关系方面，多质疑反思。依违于新旧世代交替之间，《家变》正是聚焦于“一门之内”，以“家”之发展过程中的诸多变与不变，质疑了父子间孝/肖传承观的正当性与必须性。而《家变》之后，《孽子》现身，其以“黑暗王国”与“安乐乡”的空间想象，标示出“家国”定位的流动与机动；以错位式的父子传承，改写线性的血缘关系，隐隐是对《家变》的质诘作出回应。然而，随着政经社会文化的巨变迭生，90年代以后，“野孩子”们的废墟意识与情色想象甚嚣尘上，看似愤懑颓废，交相辩证之下，毕竟仍在传统思维模式之外，别开生面。这一系列文本所铭记的，亦正是半世纪以来，文学想象与外在环境及文化机制的互动进程。而今，旧世纪已去，新世纪已来，殖民统治也好，威权体制也罢，终究已成明日黄花。展望未来，“儿子们”是否可以脱胎换骨，不再悲情苦痛？儿子之外，是否还有“女儿们”跃跃欲试，想要定义或改写未来的家国传承？放眼新世纪的台湾文学，此一模式又是否有将被深化转化或跳脱超越的可能？这些，或将是我们面对台湾文学研究时，值得继续关注的问题。
注释：
①陈芳明(宋冬阳)先生讨论吴浊流的《亚细亚的孤儿》时，曾对“孤儿文学”有详尽论述，参见《朝向许愿中的黎明——试论吴浊流作品中的“中国经验”》，《文学界》1984年第5期，第127－146页；《战后台湾大河小说的起源》，陈义芝主编：《台湾现代小说史综论》，台北：联经，1998年，第84－99页等文。简言之，“孤儿文学”系以台湾本土作家的创作为主，呈现日据时期台湾人民的抗日历程，以及辗转于日本、中国与台湾地区之间的认同困境；“孤臣(孽子)文学”的作者则多为国共内战后，随国民党播迁来台的外省籍作家，曾大兴于50年代的反共怀乡文学，便正是“孤臣孽子”之情的具体映现。在此，孤儿之无亲无依，孽子之欲亲其亲而不可得，其所承载的伤痕苦难，及后续的影响流变，见证的正是近百年来家国历史的沧桑迁变，在台湾文学史上，当然意义重大。然而，值得注意的是，尽管这两种文学的产生背景有别，诉求重点殊异，其假孤“儿”孽“子”之名以托寓满腔忧愤心事的做法，却又明显有其异中之同——孤儿孽子原都只是现实家庭中失怙失爱之子辈的通名，在此转为国族认同与原乡追寻时无所依归者的总体喻称。以“家”喻“国”，除却修辞层面的考虑外，也传达出传统文化文学视家国为一体，二者可互为表里、彼此托喻的内在感知。再者，“儿”、“子”的原意虽未必专指男性子嗣，然两类文本不仅皆多着墨于男性人物的挣扎幻灭，其着重父子传承，唯“祖”国是念的言行表现，同样不经意地流露出崇尚中心、追求线性发展的男性意识形态。
②分见朱熹：《诗经集注》，《周南·桃夭》注文，朱熹：《诗经集注》，台北：新陆，1957年，第4页；郑玄：《周礼·地官·小司徒》，《土地家七人》注文。又，关于“家”字的造形及本义，历来众说纷纭，此处取一般通行之义。
③王弼等正义，《序卦》，《周易注疏》九卷，中华书局，第1920－1934页。
④詹明信在《多国资本主义时期的第三世界文学》中曾提到：“第三世界的文本，即使那些似乎是属个人私密性的，同时具有一种适当原欲的动力作品，必然会以国族寓言的形式投射出一种政治的面向：个人的命运永远是一种寓言，含有第三世界公共文化和社会的战斗情势之寓意。”
⑤早自50年代、60年代开始，台湾女性小说家及小说人物即对“家/国”有不同思考与观照，“当官方意识形态还停留在将台湾设订为反共的跳板时，抵台的女性作家已然放下行李，思索着新居布置的问题了”。参见范铭如：《台湾新故乡——五十年代女性小说》，淡江大学中文系编：《中国女性书写——国际学术研讨会论文集》，学生，1999年，第349－380页。
⑥按：《亚细亚的孤儿》虽成书于战前，但正式发表，却在战后。再者，该书原名《胡志明》；《亚细亚的孤儿》之书名，亦是首见于一九五六年所发行的日文版(日本一二三书房印行)。故论者成以之为体现战后台湾小说中“孤儿意识”的重要代表作。
⑦(12)(13)(14)(15)(16)(17)(19)(20)(21)(23)吴浊流：《亚细亚的孤儿》，台北，远行，1977年，第181页，第111－112页，第228页，第270页，第34页，第34页，第36页，第121－122页，第152页，第155页，第152－153页。
⑧“外部流亡”与“内部流亡”之说，参见陈芳明：《战后台湾大河小说的起源》，陈义芝主编：《台湾现代小说史综论》，台北：联经，1998年，第84－99页。
⑨吴浊流：《回顾日据时代的台湾文学》，《黎明前的台湾》，台北：远行，1977年，第63－64页。
⑩参见吴浊流：《第一章：听祖父述说抗日故事》，《无花果》，台北：前卫，1988年，第35、40页。此外，吴浊流亦曾在其他篇章中多次表陈其“志明”之心，如在《黎明前的台湾》一文中亦曾提及：“台湾人的祖先当然是汉民族……思想上往往没有归宿而眷恋着祖国，因此台湾人把死称为‘回唐山(中国)去’。”见吴浊流：《黎明前的台湾》，第111－112页。
(11)太明所以有此一念头，表面看来，不过只是在南京时寄人篱下，与屋主的饮食习惯及生活方式不能配合；但该书既旨在体现日据时期台湾人民的认同困境，则个人不适应于异地生活，未尝不是其彰显此一主题的另一形式。参见吴浊流：《亚细亚的孤儿》，第126－127页。
(18)早先郁达夫的《沉沦》，已开展出类似的书写模式，只是郁达夫最后所怪罪的“祖国”是一“阳性的母亲”(说参周蕾的《爱(人的)女人——被虐狂、狂想和母亲的理想化》，《妇女与中国现代性》，台北：麦田，1995年，第235－330页，吴则着眼于生理血缘方面，是为其不同处。
(22)“原初幻象”的观念出自佛洛伊德的《两性生理差异的一些心理结果》一文；佛指出：“极幼年时期的孩童经聆听父母交媾而开始最早的性兴奋经验，而拜其事后效应所赐，此事件可成为孩童整体性欲发展的起点”；而“原初场景”所牵涉的听觉与视觉，遂成为建构(男性)孩童性别与性欲取向的枢纽。此一论述曾在精神分析的电影理论中被有效运用及印证，详参Kaja Silverman,Male Subjectivity at the Margins.New York:Routledge,1992.张小虹：《怪胎家庭罗曼史：〈河流〉中的欲望场景》，《性/别研究》1998年9月，第156－178页。
(24)太明的婚姻一开始便在无奈无力的状况下勉强维持，其后虽生了一个女儿(不是儿子！)，但不久太明因政治因素被捕下狱，越狱潜返台湾后，与妻子、女儿几乎没有联系，婚姻有等于无。因此他最后也坦承：“做过很多事情，但没有一件事情有结果，恋爱问题也是一样。”参见吴浊流：《亚细亚的孤儿》，第277页。而他与“祖”国女子的婚姻挫败，及因紫金山而为其女儿取名“紫媛”，亦当有其家国历史认同的喻意在焉。
(25)参见施淑：《现代的乡土——六七○年代台湾文学》，《两岸文学论集》。台北：前卫，1997年，第304－310页。
(26)(27)(28)(29)(31)(32)(33)(35)(37)(38)(39)(40)(41)(43)王文兴：《家变》，台北：洪范，1978年，第25－26页，第54页，第25页，第155页，第162页，第171页，第156页，第51－53页，第84－85页，第151－152页，第173页，第176页，第192－193页，第183页。
(30)王文兴：《家变》，台北：洪范，1978年，第152页。类似的情节曾反复出现多次，分见，《家变》中的第123、127、133页等。
(34)范晔的二哥是范父原配之子，范晔的母亲是为续弦。他因婚姻问题，屡屡与父亲发生冲突，最后不堪父亲一再干涉，“兹此以后一刀两断的，挣脱出了他们的家”。参见王文兴：《家变》，第147页。
(36)如第156页即有如此叙述：他的确许许多多之方面像他底父母亲，更尤其像他之父亲，不错，自进大学以来便有了很多的人说他好像他的父亲，他听到了感觉无尽的棰痛、是真的，检讨了起来，叫他更加的难过，他的一些懦弱，跟某些缺乏进夺的情况的确就像他的父亲。而他对于这种缺点却不能泄恨于他的父亲，因为是他的情况已势成他理必先憎恨他自身。
(42)由此，我们亦不难了解，为什么《家变》自始至终都一再提到“家”与“门”。如金书一开始，写的即是“一位满面愁容的老人将一扇篱门轻轻掩上后，向篱后的屋宅投了最后一眼，便转身放步离去。他直未再转头，直走到巷底后转弯不见”(第1页)；范晔小时候最先认识的字之一，便是“门”(第17页)；从小被母亲耳提面命的就是“家住在什么地方？要是给拐婆拐走了，要跟警察怎么说的？说家住在那儿？”特别值得注意的是，虽然他能流利地答出家住在“厦门堤尾路五巷六号”，但当母亲再问：“爸爸叫什么名字？警察要问你爸爸叫什么名字，你怎样答他？”结果却是：他忘了。(第19页)而当他具有经济能力，能够当家做主时，他便把他和父母亲两个房间中隔的纸门换成了木门。(第180页)俱见王文兴：《家变》，台北：洪范，1978年。
(44)二哥结婚后育有二子，范晔曾于父亲失踪后去他家找他，无功而返。参见王文兴：《家变》，第186－189页。
(45)前此，张小虹教授已从酷儿阅读的角度，就“阳物父亲”与“肛门父亲”、“恋童情结”与“恋弟情结”，以及“原生家庭”与“怪胎家庭”间的错综纠结等议题多所论述。见《不肖文学妖孽史》，收入陈义芝编：《台湾现代小说史综论》，台北：联经，1998年，第165－202页。其他相关论文还包括叶德宣的《阴魂不散的家庭主义魑魅——对诠释〈孽子〉诸文的论述分析》，《中外文学》1995年第12期，第66－88页；朱伟诚：《(白先勇同志的)女人、怪胎、国族：一个家庭罗史的连接》，《中外文学》1998年第5期，第47－66页等。
(46)(47)(48)(50)(51)(52)(58)(59)(60)(63)(64)(65)(66)白先勇：《孽子》，台北：远景，1983年，第4页，第304页，第280－281页，第402页，第407页，第3页，第80－81页，第369页，第360－361页，第152页，第268页，第323页，第268－270页。
(49)此一错位式父子关系的想象，在李青与傅老爷子间尤其明显，如李父与傅都喜欢吃面条(第285页)；李青睡在傅老爷子家中时，听到傅起身上厕所的脚步声，遂想起“在家里夜半三更也常常听到隔壁房父亲踱来踱去的脚步声”(第283页)；为傅守灵时，恍惚中“傅老爷子却缓缓立起身，转过脸来。我一看，不是傅老爷子，却是父亲！”(第380页)。俱见白先勇：《孽子》，1983年。
(53)如第217页，当不知情的青年男女误入莲花池亭阁，卿卿我我，便引发“铁牛”的不满，“破口便骂人家狗男女，侵占咱们的地盘，我们这个老窝，哪里容得外人进来撒野？”于是和青年大干一架，“在他小腹上戳了一刀，把人家杀成重伤”。参见白先勇：《孽子》，台北：远景，1983年。
(54)参见Anderson,Benedict.Imagined Communities:Reflections on the Origin and Spread of Nationalism.Rev.and Extended ed.London:Verso,1991.
(55)吴敏与李青在大街上跑步时曾自命为“游牧民族”，“逐兔子”而居。见白先勇：《孽子》，台北：远景，1983年，第142页。
(56)参见梅家玲：《白先勇小说的少年论述与台北想象——从〈台北人〉到〈孽子〉》，《中外文学》第30卷第2期，第59－81页。
(57)如老鼠即是“自小便没了爹娘”(第12页)，小玉是“无父的野种”(第92页)；曾被王夔龙带回家的小金宝，“母亲是三水街的一个暗娼”，“他记得他母亲有几个老客人，他直管他们叫阿爸”，但对自己的亲生父亲，却“记不得了”(第310页)。俱见白先勇：《孽子》，台北：远景，1983年。
(61)参见张小虹：《不肖文学妖孽史》、叶德宣：《两种“露营/淫”的方法：〈永远的尹雪艳〉与〈孽子〉中的性别越界演出》，《中外文学》1998年第5期，第67－89页。
(62)如“母亲一走，我跟弟娃两个人却突然变得相依为命起来，弟娃一向是跟母亲睡的，母亲出走那天晚上，他却跑到我房中，爬到我床上，拼命挤到我怀里来，大概他心里害怕。那晚我自己也很疲倦，便搂住他，学母亲那样，拍着他的背，一块儿睡去”。(第48－49页)“母亲一辈子都在逃亡、流浪、追寻，最后瘫痪在这张堆塞满了发着汗臭的棉被的床上，罩在污黑的帐子里，染上了一身的毒，在等死。我毕竟也是她这具满载着罪孽，染上了恶疾的身体的骨肉，我也步上了她的后尘，开始在逃亡，在流浪，在追寻了。那一刻，我竟感到跟母亲十分亲近了起来。”(第56页)，俱见白先勇：《孽子》，台北：远景，1983年。
(67)(68)(69)(70)(71)(72)李顺兴：《废五金少年的伟大梦想》，台北：联经，1992年，第27页，第51－52页，第106页，第101页，第116页，第120－121页。
(73)张大春：《开始》，《野孩子》，联合文学，1996年，第15页。
(74)(75)(76)(77)(78)(79)(80)(81)张大春：《野孩子》，台北：联合文学，1996年，第142页，第140－142页，第45－48页，第215页，第74页，第75页，第74页，第165页。
(82)(83)(84)(86)吴继文：《天河撩乱》，台北：时报，1998年，第282页，第126页，第93－94页，第186－187页。
(85)小说一开始，探险队员之一的叙事者“我”，便在札记中，将这一意义说明得十分清楚：“我已经多少次希望看一看那些在两千年前盛极一时，却被这世界完全地遗忘的区域，也就是一九二一年那‘漂泊的湖’重归了旧湖床，同时塔里木河下游重归了旧河道的那个地带。这真是一个值得纪念的日子，一九三四年四月一日，我将永远不会忘记；何况它正好是复活节。”参见吴继文：《天河撩乱》，第9－10页。
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