从舞台到银幕——论新中国话剧的电影改编，本文主要内容关键词为：话剧论文,银幕论文,新中国论文,舞台论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国电影在初创时期就与戏剧结下了不解之缘，此后在发展过程中与话剧的关系又格外密切，不仅一大批话剧工作者先后成为电影创作的骨干，而且在各个历史阶段还有不少话剧作品被相继改编拍摄成了影片，由此逐步形成了一种传统。在新中国电影发展史上，这种传统仍得以延续和拓展。从舞台到银幕的艺术转换，一方面在题材、样式和内容上对电影创作有不少新的补充与开拓，另一方面在创作观念和创作方法上也对电影工作者产生了一定的影响。当然，在不同的历史阶段具体情况则有所不同，其中既有成功的经验，也有应该吸取的教训。而认真梳理和总结这些经验教训，无论是对于进一步弘扬传统，推动电影改编的更好发展，还是对于中国电影史和中国话剧史的研究与写作，都是十分有益的。
20世纪50年代前期是新中国电影的起步阶段，该时期的电影创作以革命历史题材影片为主，反映现实生活的原创作品比较少。1951年对《武训传》等影片的批判，又极大地挫伤了电影工作者的创作积极性，致使电影产量大幅度下跌，电影的题材、样式、主题与手法日趋单一和狭窄，公式化、概念化的创作现象也日益兴盛。其中特别是反映现实生活的影片，不仅数量很少，而且质量也不高。此后虽然经过文艺政策的调整，情况有所好转，但有影响的好作品仍然不多。为了弥补这方面的欠缺和不足，电影界便注重把同一时期一些有影响、有特点的现实题材的文学作品搬上银幕，其中根据话剧改编拍摄的影片乃是其中一个重要组成部分。
与电影的创作周期较长和审查较严格相比，话剧对现实生活的反映较为迅速和便捷。同时，由于当时不少作家还不熟悉电影艺术的特殊表现手段，故对创作电影剧本缺乏热情。而他们写话剧剧本则驾轻就熟，所以在新中国成立的欢乐气氛中，很快就掀起了话剧创作的第一次浪潮，涌现了一批各具特色的有影响的作品。正如剧作家吴祖光所说：“建国初期，一大批青年剧作家投身于新生活的激流，积累了一些难以忘怀的创作素材和充溢于心灵的强烈感受，他们于是酝酿自己的形象，构思戏剧情节，并且以炽热的感情写出了自己最早的剧本。”①其中既有如《红旗歌》、《六号门》等一些表现建国初期工人生活和斗争的剧作，也有如《春风吹到诺敏河》、《妇女代表》等一些反映农村生活的作品。与此同时，像老舍这样的著名作家，也满怀激情创作了表现鼓书艺人在新旧时代不同命运的《方珍珠》和描写北京下层民众解放前后生活巨变的《龙须沟》等剧作。这些反映现实生活题材的话剧，从各个不同的角度和侧面表现了解放后人民大众的新生活和新面貌，上演以后产生了较大的影响。上述剧作均被电影界及时改编拍摄成了影片，成为该时期在银幕上展示时代发展和社会变革的较好的作品，受到了广大观众的欢迎和好评。
1956年“百花齐放，百家争鸣”的方针发布以后，文艺创作呈现出新的局面，电影创作也有了较显著的变化，“从‘双百’方针提出的1956年起，电影明显地改变了以回忆革命史为主的状况，开始以主要篇章热情洋溢地反映社会主义时代的新生活，这一年，反映现实生活的影片占全部故事片的一半以上。1957年，更有四分之三以上的故事片是反映现实生活的。在这些影片中，既有揭示社会矛盾的作品，也出现了讽刺喜剧等样式，现实主义的笔触涉及到一些十分敏感的领域。”②这种变化和电影改编是密切相关的，因为其中不少影片是根据文学作品改编的。其中根据话剧创作中出现的“第四种剧本”改编拍摄的影片则格外引人注目，产生了较大的影响。
“第四种剧本”得名于1957年6月11日剧作家刘川以笔名“黎弘”发表于《南京日报》上的一篇评论文章《第四种剧本——评〈布谷鸟又叫了〉》。他在文章中尖锐地批评了当时话剧创作中盛行的公式化、概念化倾向，明确指出：“记得有人说过这样的话：我们的话剧舞台上只有工、农、兵三种剧本。工人剧本：先进思想和保守思想的斗争。农民剧本：入社和不入社的斗争。部队剧本：我军和敌人的军事斗争。这话说得虽有些刻薄，却也道出了公式概念统治舞台时期的一定情况。观众、批评家和剧作者自己都忍不住提出这样的问题：到底我们能不能写出不属于上面三个框子的第四种剧本呢？”他在提出这一问题的同时，对多幕剧《布谷鸟又叫了》给予了很高的评价，认为该剧在内容主旨、人物塑造、情节安排等方面都大胆地突破了一些既定的老框框，体现出作者“观察生活的独特性”与“表现风格上的独特性”，是颇有新意的“第四种剧本”。当时被认为同属于“第四种剧本”的还有《同甘共苦》、《洞箫横吹》等多幕剧，以及《新局长到来之前》、《归来》和《葡萄烂了》等独幕剧。这些剧作虽然反映生活的题材和角度不同，但都表现出大胆的探索精神和明显的艺术创新。
例如，创作于农业合作化运动高潮时期的《布谷鸟又叫了》，并没有像许多同类题材的剧作那样，去正面表现农民入社和不入社的斗争，或反映这一运动中出现的阶级斗争状况等，而是着重描写了一个性格开朗活泼、爱说爱笑爱唱歌、被大家称为“布谷鸟”的农村姑娘童亚男为了争取婚姻自主，与各种旧势力进行了曲折斗争，最后终于与志同道合的拖拉机手申小甲幸福结合的故事。剧作通过童亚男对自由和个性的追求，表达了关心人、尊重人的主旨。作者敢于突破公式化、概念化模式的束缚，力图运用喜剧形式，并通过男女青年在爱情生活方面的矛盾冲突来反映农村的新变化，表现农民的新生活。
又如，《新局长到来之前》作为一部讽刺喜剧，成功地塑造了一个欺下谄上的官僚主义者的典型形象，并尖锐、辛辣地讽刺、鞭挞了这类人物的丑恶灵魂。该剧主要描写某局总务科科长不仅喜爱吹牛拍马，而且对工作极不负责。当他听说新局长将要上任时，便用大量公款为其装修办公室、买沙发和钢丝床，但对经常漏雨的职工宿舍却漠不关心，对大量堆放在院子里的水泥遭到雨淋也听之任之。同时，他又把新局长误认为是商店的老板，吹嘘自己和新局长一起打过游击、搞过土改，是老朋友等。最终，其谎言被戳穿，劣行被揭发，并被撤职查办。剧作矛盾冲突集中，喜剧手法圆熟，人物性格也较鲜明，令人有耳目一新之感。
话剧创作中“第四种剧本”的出现，以及由此引发的讨论和争议，也引起了电影界的关注和重视，一些电影编导开始把这些剧作搬上银幕。在“第四种剧本”里，最早被搬上银幕的是《新局长到来之前》。在论及该剧的电影改编时，首先要谈到导演吕班在喜剧电影创作方面的大胆探索与贡献。新中国电影起步阶段，喜剧电影几乎是空白，更不用说讽刺喜剧片的创作了。其原因当然较为复杂，从总体上来看，与当时的时代环境、文艺政策及对喜剧电影的认识有关。“双百”方针发布以后，创作环境较为宽松，创作人员的积极性也被激发起来了，于是经过长影厂领导同意，由吕班负责组织了“春天喜剧社”，开始创作拍摄喜剧电影，而《新局长到来之前》则是他们拍摄的第一部喜剧片。虽然当时的创作环境较为宽松，但吕班在拍摄这部影片的过程中仍然存在着一种“怕”的心理，他认为要拍好一部“讽刺喜剧”是“不大容易”的事，他怕“弄不好”，怕“弄巧成拙”，怕“弄得‘低级’”，怕“趣味庸俗”，怕“讽刺得不准确”，怕“尺寸掌握不对”，怕“轻重配置不当”，怕“歪曲了现实”，还怕“把讽刺变为诬蔑”等。而之所以在这种心态下还要“硬着头皮”拍好这部影片，是为了要“摸摸路子看看行情”。即一方面注重探索在新的时代条件下该如何拍摄表现人民内部矛盾的讽刺喜剧片，另一方面也要看一看各方面对讽刺喜剧片的反应和评价如何，以便决定以后的喜剧片该怎么拍。为了保险起见，改编后的影片较之原著话剧“磨平了很多”，也“和平了很多”。③今天来看，吕班当时的这种心态和做法是完全可以理解的。尽管《新局长到来之前》是创作者在“小心翼翼”乃至“担惊受怕”的心态下拍摄成功的，但该片还是在讽刺喜剧片的创作方面进行了一些有益的探索和创新。影片“以较为成功的电影化手段体现了导演较为成熟的讽刺喜剧观念。全片场景内外兼顾，镜头自由灵活，调度内蕴丰富，表演庄谐并重，对白犀利隽永”。④作为新中国电影史上第一部敢于直接表现人民内部矛盾、批判官僚主义作风的讽刺喜剧片，《新局长到来之前》的价值和意义是应该充分肯定的。此后，吕班又相继拍摄了讽刺喜剧片《不拘小节的人》和《未完成的喜剧》，也产生了一定的影响，但不久又都受到了批判。
与此同时，《布谷鸟又叫了》也由著名导演黄佐临搬上了银幕。与《新局长到来之前》相比，《布谷鸟又叫了》虽然也讽刺批评了一个只关心生产不关心人的农村基层干部，对他的“见物不见人，爱畜生不爱人”的个性特征进行了夸张表现。但从总体风格上看，它还是一部抒情喜剧片。影片进一步凸显了“要关心人”的主题，具有强烈的现实意义。影片和原剧一样，上映后也引起了争议，赞赏者有之，批评者也有之。
可以说，“在当代戏剧创作中，‘第四种剧本’对现实矛盾的大胆揭示，对官僚主义的尖锐批评，对人情、人性的细致剖析，以及在人物形象塑造上所取得的突破，有其独特的价值”。⑤尽管在极左文艺路线施虐日趋严重的情况下，“第四种剧本”的创作难以为继；但它们不仅给话剧界和文艺界带来了一股破除框框、大胆创新的良好风气，而且也给新中国话剧创作增添了独特的艺术色彩。而“第四种剧本”的部分作品被及时搬上银幕，又进一步扩大了原著的影响，是电影改编的新收获。它们对现实生活的大胆干预所显示出来的批判锋芒，以及突破公式化、概念化等清规戒律的束缚而体现出来的艺术创新精神，均给电影创作以新的推动与促进。特别是《新局长到来之前》带动了讽刺喜剧片的创作，这无疑是一种明显的突破。
“第四种剧本”及其改编后的影片，最初引起了争议，后来则受到了严厉的批判，其创作者也不同程度地受到了牵连和影响。其中如吕班不仅在“反右派”运动中被错误地打成“右派分子”，剥夺了创作权利，而且在“文革”中又遭到迫害，含冤逝世。直到“文革”结束以后，他才得以平反昭雪，恢复了名誉。
从50年代后半期到60年代上半期，是新中国话剧和电影的持续发展阶段。1957年的“反右派”斗争，1958年的“大跃进”运动，以及60年代初批判“修正主义文艺思想”的运动等，均给话剧创作和电影创作带来了一系列消极影响，这种消极影响也体现在话剧的电影改编方面。
首先，在“歌颂大跃进”的创作热潮中，话剧创作也出现了一批内容肤浅、艺术粗糙的作品，其中如《聪明的人》、《十三陵水库畅想曲》、《三个战友》等剧作还相继被改编拍摄成影片，进一步助长了银幕上的浮夸之风。就拿《十三陵水库畅想曲》来说，它既描写了十三陵水库工地以大跃进的速度开展建设的情景，又以不切合实际的浪漫幻想去畅想20年后这里已经消灭了三大差别，到月球旅行已习以为常，苍蝇蚊子也只有在博物馆才能找到……总之，“这是一部典型的‘跟形势，赶任务’、‘写中心，演中心’的作品，实在是1958年那个狂热时代的写照”。⑥
其次，1962年9月毛泽东在党的八届十中全会上发出了“千万不要忘记阶级斗争”的号召，随之在广大城乡也开始了社会主义教育运动。为了迎合当时的时代需要，配合这一运动，注重表现各个领域里阶级斗争内容的作品便逐步增多，其中话剧舞台上也出现了一批社会主义教育剧，如《夺印》、《槐树庄》、《千万不要忘记》、《霓虹灯下的哨兵》、《青松岭》、《小足球队》等，均属于此类作品。这些剧作或多或少地存在着一些问题和缺陷，它们“在‘精神’层面上，即对‘人’的思考上，大都受到当时主流意识形态的限制，舞台形象的政治符号性在各剧中不同程度地压抑着人在具体环境下的丰富复杂的精神世界。这些戏都号称‘现代戏’却不能以现代的眼光真实地揭示现实”。⑦而根据这些剧作改编的影片也形成了一种独特的电影现象，受到了各方面的关注，并产生了一定的影响。这些作品的创作情况和特点各异，具体而言，大致有以下几种情况：
其一，有些作品不顾生活真实，以图解阶级斗争理论和演绎具体政策为重。例如，《夺印》描写苏北小陈庄生产大队的领导权被反革命分子陈景宜篡夺。大队长陈广清则成了被坏人用来挡风遮雨的“保护伞”。新任党支书何文进到小陈庄后，组织群众积极开展斗争，最后终于夺回了印把子。显然，无论是剧作，还是改编后的影片，其情节安排是为了具体演绎阶级斗争理论，主要人物形象则是概念化、符号化的产物，缺乏真实感和美学生命力。
其二，还有些作品虽然有一定的生活基础，但作者有意强化了阶级斗争的意识，拔高了思想主题，使之符合当时时代潮流的需要，如《千万不要忘记》、《青松岭》、《小足球队》等即是如此。《千万不要忘记》描写工人家庭出身的青年工人丁少纯，原来对工作积极热情，思想上也要求进步，自从与家庭出身不好的姚玉娟结婚后，受其小业主岳母的影响，注重追求生活享受，工作消极，屡出事故。后来在父亲和同志们的帮助下，终于觉悟，并与岳母划清了界限。《青松岭》表现了青松岭生产大队以张万山为代表的贫下中农与逃亡富农分子钱广之间为掌握赶大车进城的“车鞭子”而进行的一场斗争。在新任党支书方纪云的支持下，他们不仅夺回了钱广把持的车把式的工作岗位，而且还查明了他所隐瞒的真实身份，大队长周成也由此增强了阶级斗争观念。《小足球队》则注重通过某中学足球运动员路阳的思想转变，既表现了集体主义和个人主义两种思想的斗争，也反映了以班主任江荔为代表的校方与校外教练吴安在培养和争夺接班人方面的较量。从总体上来看，这些作品的情节设置和矛盾冲突都有意识地放大了阶级斗争的元素，注重凸现了这方面的思想主旨。
其三，另有些作品虽然能注重从生活实际出发，较真实生动地表现了历史与现实，如《槐树庄》、《霓虹灯下的哨兵》等，但也不可避免地留有一定的时代痕迹和缺陷。《槐树庄》用编年史式的结构方法，力图通过一个村庄从土地改革到人民公社成立所经历的一系列重大事件，来概括反映中国农村发生的巨大变革。导演在改编拍摄时注重用“流畅、简练而又节奏鲜明的镜头语言，努力配合剧作的意图，把这个年代较长、事件复杂、人物众多的题材处理得繁简相宜、起伏跌宕、线索明晰”。但是，“由于剧作者试图在一部影片的容量中，集中概括中国农村由新民主主义阶段到社会主义阶段的历史发展进程，其视点就难免被那些阶段性的重大事件所吸引，剧作构思上也就不可避免地出现概念化地叙述乃至演绎这些事件和斗争的缺陷。因此，虽然摄制时作了很多的弥补，整部影片的结构仍然显得比较粗糙生硬，许多必要的情节未能深入展开，人物性格也缺乏个性特点”。⑧《霓虹灯下的哨兵》无论是话剧还是改编后的影片，都曾产生过较大的影响。该剧着重描写了建国初期进驻上海的解放军某英雄连队在和平环境中所进行的一场腐蚀与反腐蚀的战斗，强调了阶级斗争的长期性和复杂性。作为一部反映社会主义时期部队生活和军人面貌的剧作，在题材、结构和人物等方面均有一些新的开拓。如情节设置时注重把敌我矛盾和人民内部矛盾交织在一起，把部队生活和社会生活融汇为一体，从而拓展了剧作的表现空间；还成功塑造了一些富有生活气息、各具性格特点的人物形象，不仅有效地凸现了剧作的主题，而且给观众留下了较深刻的印象。但是，从该剧的思想主旨来看，那种把现代城市文明视为资产阶级的“香风毒雾”的看法，无疑是十分偏激的。
当然，该时期革命历史题材话剧的电影改编仍占有较大的比重，也出现了如《战斗里成长》、《兵临城下》、《无名英雄》、《风暴》、《万水千山》、《东进序曲》等一些较好的作品。其中如根据话剧《红色风暴》改编的《风暴》，是中国电影史上第一部正面表现工人运动的故事片，它较真实生动地描写了1923年京汉铁路工人在中国共产党领导下举行“二七”大罢工的情景，成功塑造了工人领袖林祥谦和大律师施洋的艺术形象。“影片充分发挥电影的表现力，通过鲜明真实的场景，展现了广阔的社会面貌，以粗放有力的笔触和充沛的革命激情，描写了时代的斗争激流。”⑨又如，根据同名话剧改编拍摄的影片《万水千山》，也是中国电影史上第一部正面描写中国工农红军进行二万五千里长征的故事片。原剧创作完成于1954年，采用了史诗风格的片断组接式结构，通过表现长征中若干重大事件来概括其全貌。同时，该剧较成功地塑造了营教导员李有国等一些红军基层领导干部的形象，以此来反映全军指战员的精神风貌。1959年被改编拍摄成彩色宽银幕立体声影片，通过电影艺术和技术手段的运用，使影片的情节和人物产生了更强的艺术感染力。上述其他剧作的改编也各有特点，在此不逐一赘述。
与此同时，如《枯木逢春》等话剧的电影改编在艺术上有较明显的探索创新，较鲜明地凸现了导演的艺术追求。该片导演郑君里在拍摄时较好地学习借鉴了中国传统戏曲和古典绘画的艺术手法，在剧作结构、镜头调度和音乐效果等方面都进行了颇具新意的探索。例如，影片开头就借鉴了《清明上河图》的绘画技巧，用横移镜头生动形象地展示了不同的社会制度给广大农民带来的不同生活境遇。而在描写苦妹子和方冬哥离散十多年后重逢的情景时，影片又借鉴了越剧《梁山伯与祝英台》中“十八相送”的手法，通过对各种景物的渲染来表达人物复杂的内心情绪。同时，影片“在音乐处理上也向传统艺术学习，例如运用民歌作画外伴唱的方式就是从戏曲中的‘帮腔’唱法演化出来的”。⑩显然，这些艺术技巧的运用，有效地强化了影片的民族特色。
另外值得一提的是，为了丰富喜剧电影的创作，根据话剧改编拍摄了一批喜剧片，如《哥俩好》、《球迷》等。根据话剧《我是一个兵》改编的喜剧片《哥俩好》，没有去表现部队的军事活动或解放军战士如何帮助老百姓做好事等，而是通过对新兵陈大虎、陈二虎这一对孪生兄弟在部队这个大熔炉里锻炼成长过程的风趣幽默之描写，从一个侧面反映了军营生活的真实面貌和普通战士的内心世界。根据话剧《足球场外》改编的喜剧片《球迷》，较生动地描绘了球迷司机、球迷医生等几个球迷为观看一场足球决赛而产生的各种矛盾，以及为抢救一名孕妇而又放弃观看球赛的过程，由此表现了他们助人为乐的精神。上述两部改编影片都淡化了那个时代强调的阶级斗争意识，具有较浓郁的生活气息，并注重在喜剧艺术的表现手段等方面做了一些有益的探索，获得了良好的效果。这样的改编进一步丰富与拓展了喜剧片的类型和样式，使原本处于低迷状态的喜剧片创作有了一些新的发展，并在一定程度上满足了观众对于喜剧片的审美需求。
在“文化大革命”中，话剧界和电影界均受到了重创，其中电影界受到的冲击最早，遭受的损失也格外惨重。从1967年至1969年，电影创作完全被中断了，没有一部故事片问世，这种现象在中国电影史上是十分罕见的。从1970年开始，“样板戏”被陆续搬上了银幕，电影创作完全为普及“样板戏”服务。直至1973年，才开始逐步恢复了故事片的创作拍摄。由于当时缺少原创的电影剧本，所以重拍片和根据文学作品改编的影片便成为电影创作之主流。其中根据话剧改编的重拍片主要有《青松岭》、《年青的一代》等。当然，还有一些也是根据话剧改编的影片，但不是重拍片，如《第二个春天》、《南海长城》、《火红的年代》、《战船台》、《枫树湾》等。
应该看到，“重拍片是江青用来沽名钓誉的新发明。她一面说‘十七年’电影都是毒草，一面却又把‘十七年’中深得观众好评的一批影片重新摄制，作为自己开辟电影‘新纪元’的成绩。这是她掠夺‘样板戏’的故伎重演”。(11)事实也确实如此，如《南征北战》、《渡江侦察记》、《平原游击队》等一些在“十七年”里颇受广大观众喜爱和欢迎的影片均被重新拍摄。与上述几部影片相比，尽管《青松岭》和《年青的一代》在观众中的影响没有那么大，但也各有特点，曾受到过好评，并产生了一定的影响，因而也被重新改编拍摄。当然，这些影片在重新改编拍摄时都要服务于当时的政治需要，并按照江青所推崇的“三突出”理论来进行拍摄。例如，《青松岭》在原来的基础上进一步强化了阶级矛盾，并注重突出了老贫农张万山形象的塑造。《年青的一代》也更加强调了两种思想的斗争，人物形象塑造也难以摆脱公式化、概念化的束缚。
其他一些根据话剧改编的影片虽然也都重视为现实斗争服务，但因题材内容的不同而表现出不同的特点。例如，话剧《第二个春天》和《南海长城》都是“文革”之前创作的，前者描写了建国初期海军科研工作者刘之茵等克服各种困难，终于试验成功快速舰艇“海鹰”号的事迹，将话剧创作的题材拓展到了现代科技领域。后者则叙述了1962年国庆前夕，以区英才为代表的南海军民如何打击美蒋特务，保家卫国的故事。尽管这两部剧作也存在着一些不足之处，但在60年代初期都属于有一定影响的较好的剧作。“文革”中将其搬上银幕时，在情节、人物和主题内涵等方面都做了改动，使之更符合当时的时代和政治的需要。就拿《第二个春天》来说，影片突出了在试制“海鹰”号舰艇中的两种思想、两条路线的斗争。影片故事发生在60年代初，海军某部政委冯涛担任了某造船厂的工委书记，他上任时正逢我国自行设计制造的“海鹰”号舰艇第一次试航失败。厂长夏长发主张引进“兄弟国家”的舰艇，而“兄弟国家”的专家则提出联合试制“海鹰”号的要求。冯涛既不主张引进，也不同意联合试制，而是坚持自主研制。当那个“兄弟国家”撤走专家、撕毁协议后，冯涛带领研制组成员克服各种困难，终于将“海鹰”号舰艇研制成功。显然，影片继续反映了60年代国内的反帝反修斗争。《南海长城》则注重突出了民兵连长区英才的形象塑造，把他描写得十分高大完美，而影片中的几个国民党特务则显得滑稽可笑，“一出场就漏洞百出，丑态百出”。(12)使之在真实性上大打折扣。
又如，《火红的年代》和《战船台》都是“文革”期间创作的剧作，均体现了当时的思想政治路线和文艺路线。《火红的年代》是根据话剧《钢铁洪流》改编的，着重描写某钢厂承担了冶炼舰艇钢的任务后，炉长赵四海提出用国产原料代替进口合金，但白厂长仍主张采用进口合金。由于党委王书记和工人群众均支持赵四海的意见，故白厂长只好被迫同意。在冶炼即将成功时，窃取主任职务的应家培在料斗里放进了有害元素，致使炉底被烧穿。赵四海虽被停职检查，但他仍坚持冶炼。当应家培企图继续破坏时，被已有防备的工人当场抓住。于是真相大白，在事实面前白厂长也转变了思想，大家齐心协力炼出了造舰艇所需要的合金钢。《战船台》也表现了某船厂在建造万吨轮过程中出现的阶级斗争和路线斗争，情节构思基本上是老一套：工人干部雷海生被作为正面英雄形象来塑造，厂技术组长董逸文是暗藏的反革命分子，而思想保守的厂长赵平则对群众运动有怨气、对“文革”有抵触，经过一番斗争和较量，董逸文的破坏罪行被揭露，赵平受到了教育并认识了错误，万吨轮也终于在小船台上建成了。我们不难看出，这两部作品不仅在情节构思和人物形象塑造上大同小异，是公式化、概念化的产物，而且其内容也直接歌颂了“文革”。
至于《枫树湾》，因为是革命历史题材作品，其主要内容又取材于当年毛泽东领导的湖南农民“秋收起义”，所以无论是话剧还是改编后的电影，应该是该时期较好的作品，但也不可避免地带有那个时代的痕迹，如在主人公赵海山的形象塑造上，就有“高大全”的创作倾向等。
总之，“文革”时期话剧的电影改编，给我们提供了不少应该汲取的教训，那种违背艺术规律，把艺术与政治紧紧捆绑在一起的做法，往往会严重损害艺术作品的感染力和生命力，是完全不足取的。
粉碎“四人帮”以后，中国社会进入了新的历史发展时期。新时期以来，随着文艺的复兴和创作的繁荣，电影改编也有了新的拓展。尽管其改编对象以小说为主，但也有一批话剧作品被不断搬上了银幕。
在新时期各类文艺样式的创作中，话剧是较早复兴的。“特别是三中全会以来，戏剧很快地恢复了‘革命性，群众性，战斗性’的传统，创作空前活跃，走在其他姐妹艺术的前面。”(13)一大批各具特色的好剧作，不仅给话剧舞台的繁荣兴旺奠定了基础，而且也给电影改编提供了许多可供选择的剧作。应该说，新时期之初的话剧创作无论在思想内容上还是艺术形式上，都有较大的突破和创新。例如，《曙光》在对历史的反思中，以悲剧形式揭示和批判了极左路线给革命造成的危害。《于无声处》则以丙辰清明的“天安门事件”为背景，真实地表现了广大民众与“四人帮”的尖锐斗争，在当时产生了很大的影响。《陈毅市长》采用片段联缀的串珠式结构，刻画了一个真实、生动的陈毅市长的艺术形象。《西安事变》则在重大历史事件的真实再现中，成功地塑造了多位重要的历史人物，具有史诗式的特征。而把这些剧作搬上银幕后，则产生了更大的影响。
从总体上来看，该时期话剧的电影改编呈现出多元化状态，既有根据话剧改编的重拍片，如《万水千山》(上下集)，又注重把一些新创作的、有影响、有特点的剧作，如《曙光》、《报童》、《于无声处》、《陈毅市长》、《西安事变》、《血，总是热的》、《寻找男子汉》等及时搬上银幕。还有把现代著名剧作家的一些代表作，如郭沫若的《蔡文姬》、老舍的《茶馆》、夏衍的《秋瑾传》，以及曹禺的《原野》、《雷雨》和《日出》等，相继改编成影片。这些改编在艺术处理上各有特点，不少影片还产生了广泛影响，受到了欢迎和好评。
这其中，有些剧作的改编取得的成绩较为显著。就拿《陈毅市长》来说，尽管影片保留了话剧原有的戏剧场面，但“不是原封不动，全景拍摄，而是在长镜头拍摄时更多采用中近景，力求突破舞台框框，使画面生动、活泼。最富特征的是舞台剧一开场陈毅长达八分钟演讲的电影化处理。这场戏别具一格，脍炙人口。但如果呆板地照搬舞台剧，让陈毅以观众席为会场，面对观众(代表干部)做八分钟报告，尽管台词十分精彩，电影观众仍然会不堪忍受。如果景变换太频繁，镜头切得太碎，又失去了原剧一气呵成的气势。现在影片将场景改在丹阳野外，草木葱翠，鸟语花香，一片生机勃勃的自然景色。部队席地而坐，陈毅侃侃而谈，用的是长镜头，但背景开阔，画面灵活多变，既保持了原剧一气呵成的流畅、舒展，又十分亲切自然”。影片根据电影艺术的特点，压缩了原剧的对话，删去了一些枝节，“由于删节工作不是消极地，而是将加强人物形象的塑造，积极发挥电影手段来增强艺术效果作为追求的目标，是从实际出发的有删有增，所以一些熟悉舞台剧的观众看了影片以后，不仅没有产生明显删节的感觉，反而觉得比舞台剧更为丰富”。(14)显然，这样的改编是有创造性的。同样，《西安事变》在改编时也较充分地发挥了电影艺术之所长，在结构上打破了舞台剧的结构方式，注重运用蒙太奇技巧来叙述复杂的事件，展示广阔的生活画面，刻画各种性格的人物形象，从而取得了很好的艺术效果。因此，将影片和原剧相比，“就不难看出影片在概括时代的纵深度上，在展现历史图景的逼真性上，在气势的雄伟和规模的广阔上，都比舞台剧跨进了一步。影片取得进展的一个重要因素，在于电影处理这种重大题材时，拥有比戏剧更为丰富、更为灵活的艺术手段”。(15)
名家名著的改编历来难度较大，如何在充分尊重原著的基础上进行创造性的改编，一直是电影改编中不断探索的课题。而在这方面，也很容易引起一些不同意见的争论。例如，对于影片《日出》中陈白露的形象塑造，就曾引起过争议。批评者认为创作者对原著中的陈白露的理解不够准确，在艺术表现上有误差。而今天来看，不同的改编者可以有不同的理解和创造，并不一定要完全拘泥于原著。又如，《茶馆》被搬上银幕时，导演一方面尽可能忠实于原著并保留了舞台演出的精华，另一方面为了突破话剧一堂景的限制，则在拍摄时“把摄影机的视点适当地直接延伸到茶馆外的社会生活，加进了五十个左右的外景镜头。这些外景，有的是幕间过渡时展示时代变化的具体形象，像街上抓人、灾民行乞、告地状、军阀大兵和吉普女郎招摇过市，学生与反动派军警斗争等等，这些外景为茶馆的兴衰，茶客之间的种种关系提供了特定的社会背景，富于生活气息和时代感”。同时，在塑造银幕形象时，也注重发挥蒙太奇技巧和镜头组接的功能，并注重凸显画面造型的艺术表现力。尽管从总体上来看，其改编是成功的，但是“影片在电影化构思和体现的过程中拘谨了一些。电影特有的多种多样的表现潜能，发挥得还不够充分”。(16)实际上，该时期其他一些剧作在改编中也或多或少地存在着类似的问题，如话剧《血，总是热的》在艺术表现形式上有一些新的探索，它既不分幕也不分场，而是分为十七大段，呈现出“戏剧电影化”的特征。但是，当把该剧搬上银幕时，因导演未能注意充分发挥电影艺术的特性，故影片仍然显得“话剧味”太重。钟惦棐在评介该影片时曾说：“我以为《血，总是热的》主要不足之处，是它由舞台剧改编成电影剧本时，没有充分意识到电影空间的无限性。用事物进程代替艺术结构，这是我们的电影处于平庸的病根之一。它既非艺术创造所宜有，又易陷入‘失真’的批评之中。”(17)因此，电影改编如何更好地把握电影特性，发挥电影特长，仍然是需要予以关注和不断探索的问题。
90年代以后，由于娱乐片(商业电影)创作热潮的勃兴，电影创作更加重视娱乐性和观赏性，而对剧作的文学性要求降低了，再加之话剧创作也进入了低潮时期，虽然小剧场话剧仍很活跃，但有影响的高质量的剧作较少。为此，话剧的电影改编数量也开始逐步减少。
但是，在此过程中仍有一些话剧剧作被改编拍摄成影片。当然，改编的观念和方法也日趋多元化。例如，取材于《雷雨》的国产大片《满城尽带黄金甲》的改编，采取的是“变通取意”的方法，影片与原著有较大差别。为了体现大片的特色，导演注重在银幕上营造视听奇观、构建宏大场面，但却忽略了叙事的连贯性和逻辑性，忽略了对人物性格的细致刻画。因此，尽管影片有奢华的包装、仪式化的视觉观赏效果等，然而还是难以掩盖其主旨内容的空洞、文化精神的缺失和人物性格的贫乏等缺陷。作为一种新的改编方法的大胆尝试，它提供了可以借鉴的经验和应该吸取的教训。
总之，新中国话剧的电影改编是丰富多样的，它从一个侧面证明了中国电影与中国话剧格外密切的关系。可以说，它们是在相互渗透、相互影响、相互促进中共同发展的。而中国话剧对于中国电影的发展所产生的影响则尤为明显。纵观一百多年来中国电影和中国话剧的发展历程，也同样如此。因而，实有必要对此进行更加深入、细致的研究和梳理，认真总结探讨其基本规律和经验教训，以促进当下话剧和电影更好地互动发展、携手共进，开创繁荣兴旺的新局面。
注释：
①吴祖光主编《中国新文学大系(1949-1976)戏剧卷》，上海文艺出版社1997年版，第5页。
②陈荒煤主编《当代中国电影》(上)，中国社会科学出版社1989年版，第156页。
③吕班《谈谈我心里的话》，载《大众电影》1956年第17期。
④章柏青，贾磊磊主编《中国当代电影发展史》(上)，文化艺术出版社2006年版，第117页。
⑤董健、胡星亮主编《中国当代戏剧史稿》，中国戏剧出版社2008年版，第70页。
⑥同⑤，第82页。
⑦董健《戏剧与时代》，人民文学出版社2004年版，第95页。
⑧同②，第256页。
⑨同②，第185页。
⑩郑君里《画外音》，中国电影出版社1979年版，第198页。
(11)同②，第331页。
(12)同④，第244页。
(13)《中央宣传部召开戏剧创作座谈会》，载《人民戏剧》1982年第4期。
(14)陈恭敏《评影片〈陈毅市长〉思想艺术上的成就》，载《中国电影年鉴》(1982)，中国电影出版社1983年版，第370页。
(15)艺军《重大的突破和明显的局限》，载《风雨银幕》，中国电影出版社1983年版，第204页。
(16)叶家铮《银幕上的〈茶馆〉》，《中国电影年鉴》(1983)，中国电影出版社1984年版，第284页。
(17)《钟惦棐文集》(下)，华夏出版社1994年版，第324页。
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