音乐剧的时代，本文主要内容关键词为：音乐剧论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
音乐剧的第一个黄金时代是40年代到60年代，在电影和唱片业的推波助澜中，音乐剧几乎与所有艺术形式结下姻亲，它吸收了所有可用的资源，并随着时尚的变化、发展和调整与社会相契合的演出形态，现代科技也在第一时间介入了这个娱乐门类，为它带来了光怪陆离的舞台效果。这个时期的美国，即使最优秀的作曲家也无法抵御音乐剧的诱惑，埃尔文·伯林、科尔·波特、理查德·罗杰斯、弗兰克·罗赛尔甚至后来的列奥纳德·伯恩斯坦无不投身于音乐剧的创作当中。那时的最流行的歌曲便是音乐剧里的插曲，最流行的音乐便是根据这些歌曲改编的轻音乐，好莱坞的获奖影片如《国王与我》、《窈窕淑女》、《音乐之声》和《屋顶上的提琴手》等都是直接把音乐剧搬上银幕的，以今天的审美标准来衡量，它们仍然是具有极高艺术水准的经典之作。
音乐剧作为流行的娱乐艺术不免要经受流行大潮的洗礼，它在70年代的短暂沉寂，正是遭受“猫王”和“披头士”冲击的结果，社会心态的波动和娱乐观念的变化，竟将生存于大众市场的音乐剧视为保守的东西而加以冷落和排斥。然而，从另一方面讲却提高了音乐剧的社会地位，中产阶级将其当成往日好时光的象征，百老汇的小剧场变成了追昔怀旧的最佳场所。
好像上帝故意为安德鲁·劳埃德—韦伯的降临扫清障碍似的，来自英国的四个小伙子将美国的音乐剧冲得七零八落，而在他们的故乡，也是两个年轻人的劳埃德—韦伯和提姆·里斯却选中了音乐剧作为自己的终生事业，当他们联手创作的《约瑟与神奇的梦幻彩衣》在伦敦首演成功之后，音乐剧的重镇便从纽约转移到了伦敦，音乐剧第二个黄金年代也从此拉开了帷幕。
在这个以劳埃德—韦伯为中心的黄金岁月里，音乐剧以它的包容性奠定了它在西方娱乐界的主流地位，它植根于所有艺术领域，集各种娱乐形式于大成。它选中的剧本题材不仅有着永恒的主题，而且能最大程度地讨得大众的欢心。比如《万世巨星基督》虽然曾遭到宗教人士的非议，但它的公演也得到部分基督教组织的支持。已故的阿根廷第一夫人伊娃的故事被里斯选中，是因为他以为发现了一个现代“灰姑娘”的童话，这部名为《爱薇塔》的音乐剧上演之后不仅在阿根廷引起了骚乱，也使这位已去世近30年的女人重新成为人们瞩目的中心。电影的拍摄版权早在1981年就卖出去了，但直到15年以后的1996年才拍成电影与观众见面，原因就是有太多的导演要执导这部影片，像梅丽尔·斯特莉普、芭芭拉·史翠珊、丽莎·明妮莉、伊莲·佩吉、帕蒂·露庞和蜜雪·菲佛这样的大明星都在为扮演女主角而展开无休止的竞争，后来的结果我们当然都知道了，最有争议的麦当娜成功再现了伊娃的风采，不是在阿根廷人的心里，而是在全世界电影观众的心里。因为这部电影，安德鲁·劳埃德—韦伯作曲的《阿根廷别为我哭泣》的歌声和电影主题曲《你必须爱我》一起再次在全球范围内响起。
在80年代以后的音乐剧领域，能够从安德鲁·劳埃德—韦伯的锅里分一杯羹的大概只有法国的克劳德—米歇尔·勋伯格和美国的斯蒂芬·桑海姆了，前者的《悲惨世界》和《西贡小姐》是顺应音乐剧发展潮流的两种形态的突出代表，它们都没有劳埃德—韦伯的诡秘怪诞，不是靠大型制作而是以浪漫悱恻的剧情和优美动听的音乐来吸引观众。比起劳埃德—韦伯的较受争议，勋伯格的音乐剧更能得到全球化的认同，在美国人看来，他可能更保守一些，但正是勋伯格才真正对古典的歌剧构成了可怕的威胁，因为对于大多数平民观众而言，像《悲惨世界》这样的音乐剧除了它比歌剧更能引人入胜之外，根本没有不如歌剧的地方。它的演出也需大型的交响乐队伴奏，参与表演的合唱演员也有70余位。更主要的是它没有歌剧中乏味的宣叙调，全剧自始至终载歌载舞，每一首插曲不仅旋律华美流畅，而且给人印象深刻，极易学唱。当然，像《悲惨世界》这样的经典题材是很能打动人的，它每一场演出，不知要赚取观众多少眼泪，在伦敦西区的剧场里，常常会有人每隔一段日子便要来哭上一场，美国的百老汇也有相似的情景。
《西贡小姐》不是改编名著，却是名剧的变形。普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》以哀惋伤情的爱的毁灭故事在东西方引起共鸣，它的艺术魅力将近一个世纪经久不衰。勋伯格和词作者伯利尔在《悲惨世界》上演成功之后，又从《蝴蝶夫人》中找到了时代的契合点，那就是越战结束后为美国和越南带来的种种社会问题。《西贡小姐》对《蝴蝶夫人》的变形并不光是把舞台从日本转到越南，日本艺妓巧巧桑被西贡的酒吧小姐金所代替那么简单，它的时代背景更加广阔复杂，由于音乐剧的活泼形态，不必遵守古典戏剧的“三一律”规则，所以它的场景变换也就没有什么约束，甚至还有电影的蒙太奇效果。它比《蝴蝶夫人》更注重细节，几乎出场的每一个人物都不可缺，唱词也少见废话。一部通俗的音乐剧能做到如此精致的程度确属罕见。这个戏的民族倾向性是很明显的，美国人绝对写不出这样的戏，但这里却丝毫没有丑化美国的地方，倒是法国人对越南的基于历史情结的心理认同在剧中表现得很充分，也很感人。就在劳埃德—韦伯的《魅影》、《猫》和《爱薇塔》以及勋伯格的《悲惨世界》和《西贡小姐》仍保持着极高的上座率的同时，一种另类的音乐剧首先在北美的舞台出现了，这就是弗雷德·埃伯的《蜘蛛女之吻》和乔纳森·拉松的《吉屋出租》。它们虽然无法改变劳埃德—韦伯、勋伯格和桑海姆三足鼎立的格局，但却先后获得音乐剧更高奖项——东尼奖，尤其令人难以置信的是，喜欢《魅影》和《悲惨世界》的观众同样也接受了它们。
与许多音乐剧的嬗变路径相反，《蜘蛛女之吻》是根据一部备受争议的故事片改编而成的。它成功的奇迹在于打破了音乐剧所有的程式，也就是说它彻底摒弃了音乐剧赖以生存的体裁优势。它既没有《猫》那样的丰富的肢体语言，也不像《星光列车》那样充满视觉效果。对于大多数的观众来说，它的故事情节既不是《悲惨世界》和《歌剧魅影》式的凄美浪漫，也不如《西贡小姐》和《日落大道》贴近现实。在它的舞台上，只有一道象征冷酷无情、隔绝人性的灰白色监狱栏杆硬生生地矗立着，两个囚犯在被剥夺最基本权利的空间时，发展出一段内心相交的真挚情感，它深及灵魂的最隐秘处，惊世骇俗却可歌可泣。当然，如果仅仅是这些，那么这个戏就将以枯燥的对话与说教收场。一个关键的角色——蜘蛛女是整个戏的灵魂，她不光是死亡的象征，在莫里纳的心目中，她是美和爱情的化身，是他的全部信念的依傍。因为有她的出现，舞台上的色彩丰富起来了，她神秘地若隐若现不仅预示着悲剧高潮的到来，而且吊起了观众的胃口。她的唱词和曲调性感迷人，角色所要求的美艳装扮都无疑使她成为近20年以来最具表征性的音乐剧人物。
以今天的观点看，《吉屋出租》的一鸣惊人是顺理成章的事情，因为那戏剧之外的故事发生在20世纪的今天实在是太不可思议了，它甚至比剧情本身更动人，或者不如说，这个戏就是剧作者拉松现实生活的真实写照，奇怪的是情节又偏偏与普契尼的《波希米亚人》那么相像，你也可以把它看做是“变形剧”的一种。
乔纳森·拉松是生活在90年代美国的贫穷而不得志的底层艺术家，他酷爱音乐，但却要靠在餐馆端盘子为生。它身在一个当代波希米亚人的群体，互敬互爱，执著的理想却始终不坠。他们并不憎恨这个不公平的社会，相反却以温暖的胸怀去拥抱这个世界。拉松把自己的经历和他的对时代精神的理解，通过《波希米亚人》的戏剧结构加以表现，人物尽量做到一一对应。企图演绎出一个现代波希米亚人的故事。然而这部由拉松一人编剧、作词、谱曲的音乐剧却根本得不到在百老汇正规剧院上演的机会。它的首演是在属于“外百老汇（Off-Broadway）”的纽约戏剧工作室进行的，那里只有150个座位。但是1996年2月13日的首演却造成了意外的轰动效应，一时间人们奔走相告，万人争睹《吉屋出租》，与剧中人物共悲共喜。3个月后， 该剧终得以转到百老汇的龙头剧场“尼德兰人剧院”上演，然后便是一连串的大奖如“普立策奖”纽约戏剧评论界奖“戏剧联盟奖”“戏剧桌奖”和“东尼奖”等接踵而来。至少在当年，《吉屋出租》的风头要盖过所有的音乐剧，《今日美国》杂志甚至发表评论称该剧是“反映90年代时代精神的巨作”。
可怜的拉松当然不可能知道这一切的发生，假如他还活着，这一切或许不会来得这样快或者根本不会来。因为就在首演前一周，他突然去世了，他的人生道路还没有走过第36个年头。他的名字一下子与莫扎特联系在一起，他成了真正的天才，我们时代的悲剧英雄，一种久违了的浪漫情怀在他的身上复活了。仅仅是一夜之间，他的周身散发出耀眼的光芒，而他本人却完全看不见了。
不可否认《吉屋出租》本身的戏剧力量，它的确掌握了时代的脉搏，塑造了一大堆每天都发生在人们周围的人与事。它不是以批判社会弊端来吸引观众，而是正面歌颂了处在社会边缘的“生命流浪者”。主题曲《爱的季节》道出了拉松的创作意念，他的爱极其宽泛，已超出男女之爱的范畴。正是在这个缺少爱的社会，却生活着一群以爱为终极目的的人，在他们当中有各种各样的爱存在，男与女、男与男、女与女的爱情、友情、亲情，甚至还扩展到对社会的泛爱，对陌生人、对冷漠的敌对者，也就是说他们对抗置他们于不顾的社会的方式，就是以更大更多的爱去回报。如此崇高感人的生活态度几乎令所有观看此剧的人震惊，并由此引起人们对同性恋、爱滋病、吸毒等社会问题陷入深度的思考。
在世纪末的时候，拉松的《吉屋出租》掀起了新的音乐剧崇拜。这一方面标志着音乐剧的发展已经达到成熟的顶峰；另一方面也以生动感人的艺术形式向越来越多的受众传播了一种健康的生存态度。拉松用他的音乐、用他的以及许多朋友的生命告诫芸芸众生：“在这个危险的年代里，世界仿佛将要分崩离析的时刻，我们应该像每天面临死亡的人学习如何生存，应当向他人伸出援手，结合成群体，而不是在世纪末将自己隐匿在生活的恐惧阴影里。”
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