剩余意义的美学价值，本文主要内容关键词为：美学论文,剩余论文,意义论文,价值论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学是一个审美范畴，同时也是一个表意的范畴。文学的美感魅力除了具有形式、结构等方面的原因外，其中还有很重要的一点，那就是它对于意义的模铸。历来的文艺学都注意到对文学意义的探讨，而在这个问题上，文学表达时语言的剩余意义是一个重要方面。剩余意义是作者表意之外的语言的意义，看来是一个冗余的存在，但它对于文学美感的生成是有作用的。以下就进入对这一问题的研讨。
一、何谓剩余意义
我们可以作一个设想，当原始人最初用语言来表达他的所感时，他所说的话语总是指涉到一个具体对象的。他所说的“山”，总是具体的某座山，而不是泛指地表上隆起的地貌。当他因为受到惊吓而发出“呀！”的叫声时，该叫声表达了其时其境的惊恐，并不是一般的感叹词。但这最初的状况随着语言的交流而起了变化。“山”是指具体的某座山，但登山可远眺，山有登高望远的功能；山有茂密的林木，丰富的狩猎资源；山有风云多变，高处不胜寒的气象；山是……。在语言交流中，言说者是用词汇来表达他的思想的，但词汇涉及到对象时，对象的性质是多方面的，有些方面并不是言说者要叙说的东西。那些不是言说意图但又是该词蕴含的方面，就成为剩余意义。至于“呀”这一语气感叹，它是表达个人感受的东西，而每一个人对同一事件的感受是差别颇大的；要使它的传达成为可能，就只能实行在大家公认的基础上限定其意义。一个生在崇山峻岭的人，一下子看到辽阔的大海，他的内心感受里有“呀”的一声；而一个生于海边的小孩，一下子看到山岭的险峻、巍峨，也会有“呀”的赞叹。他们的惊赞在当地人听来也许会唤起另一种感受；这并非言说者要传达但可能唤起的另一种意义就是剩余意义。
这里可以从一位美国女诗人格鲁德·斯坦因的一句诗来看。该诗句为"A rose is a rose is a rose is a rose"。这一诗句的重复是其特色，发表后引起过人们的广泛兴趣，有过许多评论文字来加以诠释。她在大学里讲演时向听众说出了她自己对此诗的认识：“毫无疑问，人们的日常谈话决不会如此累赘。但是在我看来却正是在这行诗中，一百年来英语诗歌中的玫瑰才第一次真正是鲜红的。”[1]这一见识的背景在于，"rose"一词的对象在英语中作为礼物是表达感情的，在历史上可联系到英国曾发生过的红白玫瑰战争，在文学上则有莎士比亚笔下芬芳馥郁的玫瑰，叶芝的多情的玫瑰等。当人们说起"rose"时，这个词更多的不是唤起花蕊的意象，而是它的那些抽象化的意义和意义关联。斯坦因的这一诗句就是要力图重新表达出玫瑰的直感特征：玫瑰就是玫瑰而不是其它的什么。
日本学者池上嘉彦对于这句诗有另一种解释，它可能不合乎诗人意图，但也是于理可通的。他指出：
"A rose is a rose is a rose is a rose"（蔷薇是蔷薇，是蔷薇，是蔷薇）（引者注：rose可译作“玫瑰”，也可译作“蔷薇”，这里他用的是后一译名），这是某诗人的著名诗句。事实上这种表现是把"rose"这一词重复而成的，但是不能把它当做“同义反复”的讯息。"rose"这个“相同”符号的重复将读者的注意力不断地引向“蔷薇”的各种侧面去。虽是同样的“蔷薇”，但所唤起的印象却是略有差别的。换言之，"rose"几乎每一次都是作为“不同的符号”出现的。[2]按池上嘉彦的释义，每一次重复"rose"，可能是分别强调的它的色彩、性状、香气，也可能指涉到它的历史的、美学的等方面的抽象的意义。应该说，斯坦因本人的解释和池上嘉彦的见解都是有道理的，斯坦因是强调了她的写作意图，而池上嘉彦则是同读者阅读时感受的细微变化和多样性有着更紧密的联系。
在这两种不同的释义中，斯坦因强调玫瑰就是玫瑰，就是玫瑰，是要将玫瑰可能唤起的与形象本身无关的意义过滤掉；对她来说，那些不涉及玫瑰花蕊形象本身的含义就是剩余意义。而在池上嘉彦看来，这一诗句在作用于读者时，每一次重复可有不同的意义，这一次显现的与另一次显现的意义有不同，每一次显现的意义在另一次就是剩余意义，而具体什么是剩余意义则没有特指。由此形成阅读时的张力，读者可以在不同阅读状况下有不同感受。
剩余意义的存在同语词的多义性和关联性有关。正如罗兰·巴特所说：“任何一个词都不会由于自身而富有意义，它刚好是一个事物的表达符号，它更是一种联系的途径。”[3]这一见解在解构主义理论家德里达的著述中也有过相似的表达。即一个实词看来是表达一个对象，这在单词的辞典义中确实如此，但词的实际意思更是在语句中体现的。汉语中的“崩”字是指山体的垮塌，包括塌方、泥石流等，但它的引申义则是指君王的逝世。而君王逝世为“崩”，百姓亡故叫“卒”，达官贵人的辞世则叫“薨”，都同样是指人的死亡，却由于死者生前地位的差异而有不同的称谓，它体现的是一种封建等级秩序的观念。这是词的词义本身并不能体现的，而应结合到其它用词的参照才能有所体现。回到“崩”字的语义来说，当它是指山体垮塌时，就没有君王亡故之意，那么这一层意思就是剩余意义；而当它是指君王之死时，则山体垮塌又成为剩余意义。剩余意义是语词在当下状态下并不意指但语词本身却又可能指涉到的意义。
二、剩余意义的几种类型
剩余意义是有不同类型的。而且从不同的认识角度、划分原则出发，则它的分类肯定还会有不同。这里我们是结合文学自身特性和文学批评的角度所作的粗略的认识。这在美国文论家艾布拉姆斯所提的“文学批评的诸座标”中曾有说明。他指出，“每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区辨，使人一目了然。”[4]他所说的四个要素即作家、作品、世界（社会）和读者，认为文学批评的运行是在这四个要素的关系中体现的。那么，剩余意义从此分类角度看就有四种类型。
从作者的方面看，作者写作的用词可以是直抒胸臆，也可以是借景抒怀；在表达的过程中，一个词的语义可能只有很少的一部分才是作者所意指的成分。司空图曾说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”[5]在这象外之象的表白中，就是说作者是以言表意的；对于作者的传达来说，那个具体表白中的许多意义都沦为剩余意义。关于这一点，在金圣叹评《西厢记》中有一段话道出了其中奥妙：
亦尝观于烘云托月之法乎？欲画月也，月不可画，因而画云；画云者，意不在于云也；意不在于云者，意固在于月也。然而意必在于云焉。于云略失则重，或略失则轻，是云病也，云病即月病也。[6]在“烘云托月”中，作者直接描写的是云，而云在表达中是指向月的，“云”的状况本身都不过是不直接出场的“月”的衬托。这一暗示性表达的存在理由，就只是在于云和月都处在夜空的状况下，看见云的同时也是看见月的，而云之能见也正是由于月光的照耀。那么，云同时也是和夜空中的星星伴随着，这种和星星的相伴关系就成为剩余意义。它不是作者所要说的含义，但它是由语词所唤起的形象可能涉及到的意义。
从作品的关系来看，每一部作品在写作后，不只是它与写作对象之间有关系，它同时也还和其它的尤其是同类题材、同类表现方法等等有相关性的作品形成了一种对话关系，在对话关系的构架上也可以体现出剩余意义。歌德创作的长诗《浮士德》，是在中世纪时欧洲民间传说《浮士德》的基础上来写的。在民间故事中的浮士德，是一个漫游各地寻觅幸福的哲学家。但他的寻觅都未能给他带来幸福，这样一则故事同中世纪时欧洲盛行的观念“智慧就是痛苦源泉”相吻合。在16世纪时英国戏剧家克里斯多夫·马罗用这一故事作素材，创作了悲剧《浮士德博士》，将浮士德写成文艺复兴思想中理想的新人，他追求知识，力求征服自然。歌德的《浮士德》可以说是题材上参照了民间故事，而在思想上参照了马罗的改编，同时他又有了自己的创新。在爱克曼辑录的歌德关于《浮士德》的创作谈中说：“对于诗人来说，他所要表达的是一个丰富多彩的世界。他运用一位有名的英雄人物的故事时只把它作为一根线索，在这上面他爱串上什么就串上什么。”[7]那么，歌德串上了一个什么呢？那就是“浮士德到了老年，还没有丧失他得自遗传的那部分性格，即贪得无厌……”[8]以前中世纪故事中，浮士德的贪得无厌使他无法觅得幸福，是表达欲海无边的思想；歌德的浮士德则是表达人文主义者在上个世纪时的人生观和自然观，两者是有天渊之别的。在歌德的《浮士德》中，表达的是生命的意义在于不断进取，而原来的智慧就是痛苦，贪心不足蛇吞象的消极意识就被排挤开，成为处在边缘的剩余意义。
再从社会对文学的制衡关系来看，社会不只是给文学提供描写的对象，同时还使文学体现出某种价值、某种内涵的力量。在《史记》中有项羽垓下战败后乌江自刎的记载。由于《史记》作者司马迁同汉朝统治者的刘氏家族不睦，尤其曾被汉武帝刘彻处以宫刑，所以作者的感情自然是倾向项羽，将项羽写成悲剧英雄，以后的读者也就自然地将项羽乌江自刎作为项羽显示其英雄本色的绝笔来看待。到了晚唐，杜牧写了翻案诗《题乌江亭》：
胜败兵家事不期，包羞忍辱是男儿。
江东子弟多才俊，卷土重来未可知！
杜牧诗作体现了中国思想中“柔”的一面，更能体现出中国文化中的人生哲学；并且《史记》写韩信年少时受胯下之辱，也是将韩信的“包羞忍辱”作为能屈能伸大丈夫的楷模，所以杜牧诗中的见解不失为睿见。但到了南宋初年，李清照在《夏日绝句》中又恢复了《史记》的见解：
生当作人杰，死亦为鬼雄。
至今思项羽，不肯过江东！
但李清照并不是要退回到为当年楚汉相争计较得失的地步，也不是对刘邦开创的汉皇室有何不满，而是因为，当时偏安一隅的南宋朝廷中，兵士们常常是一见金兵就逃，难得有几个拼死抵抗的勇士；在此境况下，李清照是以项羽可以逃逸却不逃避来反衬出南宋军队的临阵逃脱。可以说，杜牧诗中的表达使项羽乌江自刎的绝唱成为剩余意义：自刎只是项羽的个性而已，他固然可算是英雄，但他的英雄气概并不是由不渡乌江来定位的，甚至要过乌江才算得上英雄气概。而李清照则又使杜牧诗作中历史的假设成为剩余意义。
剩余意义的再一个方面是同读者阅读联系在一起的。读者阅读是从作品中感受到传达的意义，但这种感受又是同读者的再创造结合在一起的。同一艺术形象，可以唤起读者多方面的不同感受，在每一次阅读时读者的感受也都可能有不同；他往往是突出其中的一点，而使与之相悖的东西成为剩余意义。梁启超在论小说的美学效果时，归结为熏、浸、刺、提四种“力”。他在说“刺”时曾说：“我本蔼然和也，乃读林冲雪天三限，武松飞云浦厄，何以忽然发指？”在讲“提”时，又以《水浒传》为例，说“读‘梁山泊’者，必自拟黑旋风若花和尚。虽读者自辩其无是心焉，吾不信也。夫既化身其身以入书中矣，则当其读此书时，此身已非我有。”这一比拟即美感的移情作用。从这刺、提两点的举例来看，梁启超是结合自己的阅读经验来对《水浒传》作评说，其倾向是带有肯定该小说的性质的。然而，他在同一文章的另一处说小说的副作用时，又提到了《水浒传》，说“今我国民，绿林豪杰，遍地皆是，月月有桃园之拜，处处为梁山之盟，所谓‘大碗酒、大块肉，分秤称金银，论套穿衣服’等思想，充塞于下等社会之脑中，遂成为哥老、大刀等会……曰惟小说之故。小说之陷溺人群，乃至如是，乃至如是。”[9]在这些述说中当然都是对小说的美感作用的说明，但由自比为作品中的人物李逵、鲁智深等，到批判他们的江湖义气对于社会风气的影响，论者的视角是有转换的。在一个视角看到的东西，对另一视角所视的内容有所排斥，反之亦然。它们都是使另一视角的所见沦为剩余意义。
三、剩余意义对艺术原作的析解和补充
提出剩余意义这一概念后，这一概念本身就对艺术作品原作的意义形成了一种张力，即它可能是吸引，也可能是排斥艺术原作表达的涵义。在极端的角度上看，它使艺术作品的本义是什么这一问题受到了挑战。
我们可先从罗兰·巴特对巴尔扎克的一部中篇小说《沙拉辛》(Sarrasine)的一段评述来看。在小说中有一段描写，是讲主人公沙拉辛亲吻了演歌剧的女高音歌手赞比内拉，但在小说后面的述说又讲明了赞比内拉并非女性，他其实是一个去势男性或就是男性穿上女装的人。这样，在读者回头重读那段亲吻的情节时，其内心感受就会与先前大有不同。如果说先前不知真相时，读者对这段描写会感到很自然的话，那么第二次阅读就不那么自然了，甚至还会恶心。罗兰·巴特说：
第二次阅读。劲头十足而又愚昧未知的第一位读者把悬念强加于原作之上，再一次阅读则要透过悬念上面透明的盖子，探求一种建立在预先知道故事结局这个基础之上的认知。……再阅读实际是，也一直是为了发掘原作更多的意义，不是为了从那些被发掘出来的意义中获得某个基本原理。[10]
在这段论述中向我们提出了有待于思考的问题。第一次阅读《沙拉辛》，也不知道事件实际状况的读者，他在看到沙拉辛的亲吻时，所感受的东西当然是在事后被证实为错的；那么第二次重读这一情节时，读者会感受到一种厌恶或恶心，读者的感受同事件真相是吻合的，应该说他这时才是对的。但是，第二次阅读的读者由于早已知道了事实真相，也知道了事件的未来发展，就使故事本来要引起人惊诧、了解等等的阅读效果全都丧失了，在这个意义上他不及第一次阅读的人更像是一个理想的读者。两次阅读时，读者并不是处在同一维度，第二次阅读不是作为对第一次阅读的纠正和深化，而是两次阅读时所处的位置已有不同。第二次使第一次的信以为真或误解方面成为剩余意义，而第一次的阅读感受又根本不可能在第二次阅读时得到重现，它使第二次阅读的预知后继事件成为剩余意义。在这种阅读的游戏中，我们很难说哪一种阅读才更是真正的文学阅读。第二次要比第一次更正确，也有更多的了解；但在这第二次的阅读中，也丧失了首次阅读时在情节上的心理起伏。而且按罗兰·巴特的说法，从商品化的机制来看，它是鼓励读者只作第一次阅读的，如果又有了新的阅读欲望，就再读另一本书。所谓原作的意义在这个不同层面的缠绕中受到了析解。
文学阅读中的剩余意义，也可能是在对原作内含的补充中形成的。这在文学作品流传的过程中很有可能产生。这一状况，就是作品在后来获得了一种新的释义，而该释义对于作品原来被普遍认同的意义有一种遮蔽的效果，其结果就是新的释义排挤掉原有释义，而使原有释义成为只有少数人了解的剩余意义。这一状况在我们阅读古典作品时是经常碰到的。
这里可以引一则艺术家轶闻的个例来看。清代“扬州八怪”之一的金农，有一次参加朋友宴请，席间以“飞”、“红”二字赋诗行酒令。其间一人匆促之间为了照顾词语配搭而在语义上出了差错，吟出“柳絮飞来片片红”；因柳絮是白色而不是红色，引起席间众人的哄笑，使当事人很失面子。金农见状连忙救驾，谎称这是一首古代诗作中摘来的句子，并当即口诵临时杜撰的所谓古诗：
廿四桥边廿四风，凭栏犹忆旧江东。
夕阳返照桃花渡，柳絮飞来片片红。
因有夕阳返照，本来白色的柳絮也可能在夕照的晖光中映染为红色，这就使单独看似不通的诗句可以说通了。并且“廿四桥边”使人想起杜牧当年诗作中的名句：“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫？”从而使诗作有一种因用典而显示出的历史厚重感。金农临时杜撰的诗作，使原来“柳絮飞来片片红”的不合逻辑的状况有了遮掩，它使得“不通”成了剩余意义。在全诗中，这种单独看来不通的诗句反而成了一首诗中颇有意趣的好句。
这种对原作的有意的曲解在文学批评中有时是会涉及到的。法国文论家埃斯卡尔皮曾以莎士比亚研究为例来作过说明。在“莎剧”中，作者常有对鬼神巫觋的描写，今天的研究者一般都不相信鬼巫之事，从而都倾向于把作品对鬼巫的描写看作是作者的一种修辞手段。但与莎士比亚同时代的多数人，则会十分自然地相信超自然的神鬼世界。莎士比亚在作品中这样来写，虽并不表明他对神鬼的崇信，但在当时也是一种合乎情理的表达。但是要想使莎翁作品能够传达出在当代不减的魅力，就有必要去除那种鬼神观念。“因此，如要使作品摆脱那个它在其中诞生并受其制约的价值体系，就必须违背莎士比亚的本意，我们以后将看到，这种违背本意的做法是必要的。”[11]据研究者考证，莎士比亚是一个对当时各种主导观念的怀疑论者，要说他笃信鬼巫，可能性是不大的，但他又因缺乏近代科学的知识而无法解释说明其不可信的缘由，所以，他是借鬼巫之事来使情节过渡显得自然，那种自觉的修辞目的对他来说是剩余意义。而今天这种剩余意义成为主导方面，谈神论鬼本身则成为剩余意义。这种颠例是使莎翁思想的一面压倒另一面的结果，而本来这两面是莎翁思想中内在矛盾的体现。
四、剩余意义的美学价值
剩余意义是文学作品表达中存在的一个客观事实，它在各个时期各种类型的文学中都有存在的痕迹，并且是形成文学美感魅力的一个重要方面，在文艺学中曾有过自觉的认识。这一点在刘勰《文心雕龙·比兴》中对“兴”的描述可以见出。刘勰指出：“观夫兴之托谕，婉而成章；称名也小，取类也大。关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无从于夷禽；德贵有则，不嫌于鸷鸟。”这段话可以译解如下：
我们看起兴寄托讽谕，措词委婉，而自成文理，所说的名物很小，而取譬的事义很大。如关关和鸣的雎鸠，雌雄有别，所以拿来借喻天子后妃的良模；尸鸠贞洁专一，所以用来象征诸侯夫人的美德。在品德上只取其贞洁这一点，不管它是平凡的小鸟；在楷模上所宝贵的是它的有别，不管它是凶猛的飞禽。[12]
关雎、尸鸠本来都是鸟的名称，而在诗“兴”的修辞手法的运用中，都只不过是取它们的某一方面的比喻义、象征义，而它本来的小鸟、猛禽的意义就成了剩余意义。有趣的是剩余意义又不是非得要抛弃的意义，它的存在可以使作品中的名物显得生动、形象，这可以加强作品的艺术魅力。
但就像刘勰在《比兴》一文中所说，比、兴两种手法在后来的发展中是“日用乎比，月忘乎兴”，兴的手法是愈益减少了，比即比喻的方式日益侵蚀了“兴”的疆域。在“比”中，它是有喻体和被喻体之分的，比喻的目的达到后，喻体的手段就被排除在意义范围之外，这一点同“兴”有本质性的区别。由此变化，在文学批评中逐渐地离开形象去言说它的抽象意义，并以那个抽象意义作为作品表达的中心，而形象本身的内容则成为得鱼忘筌、得意忘言的对象，被置于剩余意义的地位，得不到应有的重视。这种倾向发展到极端，就有了索隐派“红学”的那种穿凿。譬如，“孙静庵在《栖霞阁野乘》中论证《红楼梦》是影射‘国朝第一大事’，即指康熙的几个儿子争夺皇位的事，说什么‘林、薛二人之争宝玉，当是康熙末，允禩诸人夺嫡事，宝玉非人，寓言玉玺尔。’”[13]应该说，从索隐、影射的角度来作“红学”研究的人不少，胡适、蔡元培曾说，《红楼梦》是“吊明亡，揭清之失”，“书中红字多影朱字，朱者明也，汉也”。“书中女子多指汉人，男子多指满人。不独女子是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉，与汉字、满字有关也。”[14]这种索隐式的批评可以为文学阅读增添一种观照角度，但它完全舍弃了文学形象本身意义的丰富性，走到极端之后，文学的美感价值也就丧失殆尽了，文学批评也就成了寻微探幽的工具。
在西方的文学批评中也有类似的状况。尤其是文艺复兴以后理性主义的高扬，将文学视为某种意思的表达物，文学的作用就在于它指向的那个意思，而文学形象不过是达成该目的的途径。这在新古典主义的作家中是表现得很充分的，甚至就连浪漫主义的作家也有此认识。雨果就曾说，创作的根本是要有激情和想象，而表达技巧是可以自然而然地得到的。这一认识导致在创作上以观念驾驭技巧，在批评上以中心思想来统合形象系统。但是，这一做法正像我们前文在比、兴二义的消长中指出的，它将文学表达的复义换成了单义，并且这个单义可以是由外在的某种臆想来作的索隐。这样，文学作品的意义是显得突出了，但它的艺术魅力也受到了很大损耗。
法国解构主义思想家德里达对这种在一事物结构中寻找出一个中心，并以中心来统合整个结构的做法提出了批评。他指出，所谓中心是理性主义认识的核心，中心是使结构显示出意义，并使结构的各部分统一起来的粘合剂。但是，中心自身的位置是不确定的：如果它不在结构之内，它就不应被视为结构的中心；如果它在结构之内，那么，按照结构统一性的观点，是结构整体赋予它的部分以意义，那就不应是或至少不只是中心来统驭结构，而是结构要驾驭中心，这又似乎背离了设置中心的初衷。德里达抓住了这一要害，指出了中心本身的虚妄，说：
这样，人们一向认为，按定义应该是独一无二的中心，便在一个结构中构成了那种既主宰结构，同时又逃避了结构性的东西。这也就是为什么关于结构的传统思想认为，中心在结构之内，又在结构之外，这一点貌似背反，其实在理。中心是总体的中心，然而，由于中心不属于总体（不是总体的一部分），因此总体总把它的中心置于别处，中心并不是中心。[15]
按照这一推理，以一个中心思想来代表整部作品，并将作品的多种意义排挤到边缘的剩余意义的做法是可以重新加以审视的。“中心并不是中心”，中心其实是人的一种拟设。既然如此，人们可以以这一点为中心，也不排除以另一点为中心的合理性。德里达的观点就为中心意义之外的剩余意义恢复了名誉。
其实，就在作为德里达所批判的结构主义思想中，也还内含着它的被消解的因素。譬如，结构主义的领袖人物列维—斯特劳斯在《热带的哀伤》中，提到过他当年在亚马逊丛林中考察时所见的情形：丛林中有一个叫卡杜浮的印第安部落，该部落的妇女们在一种集体仪式中使用了线条复杂、图案呈左右对称的面饰术，这种看似怪诞的仪式，在现代文明社会中是难以析解的。它的作用相当于一个符咒，即社会中种种不合理的，不平等的现象（亦即社会关系的不对称性），可以由这些对称（亦即平等）的面饰图案加以象征性的克服。因此，图饰仪式的显在意义是节庆欢娱的表达，以及对神灵的礼赞、祈求一类，而在深层意义上是一种无意识的流露。“所以我们必须对卡杜浮妇女的图形艺术进行释义，将其神秘的符咒和明显无理的复杂性，解释为一个热切寻求象征式表现种种弥补性制度的种种幻想，要不是利益和迷信阻碍了人们的话，这些制度本来是可以在现实中确立起来的。”[16]在列维—斯特劳斯的释义中，是以集体无意识中的欲望作为该仪式的中心意义，而无意识本属非理性的范畴，这一概念又暗示了与它相对的显意识的层面，即对不平等的不满。它将仪式的表层意义作为剩余意义，而这表层意义是无法遮蔽的，由此就导致了剩余意义地位的复苏。
剩余意义地位的复苏，实际上是表明了理性主义美学观一统天下的终结，这除了可以为非理性主义和经验主义的美学观提供话语场所之外，也还有着它的普泛化的美学价值。
其一，为文学释义的多种可能提供了理论庇护。文学释义是可以见仁见智的，但在释义的差异中，有时人们往往是带有一种一争短长、一决雌雄的心态，以为非得有一种释义正确，其余都是错误的见解，而自己的释义就是这正确见解的代表。但如能从剩余意义的角度来看文学释义的话，那么，可以认为文学是一个圆，而这个圆是可以滚动的，圆周上的每一点都可能成为与地面的切点，这就为文学研究提供了更广阔的空间。
其二，在剩余意义的基础上可能有新的中心意义的生长点。就是说，如果像以前那样将剩余意义遮蔽，只以一个抽象主题来代表作品的话，则这一主题虽然可能成为统合人们识见的东西，但也由于其抽象性，人们难以从中看到更多的内容。而剩余意义的凸现，则使读者在阅读时能够更多地了解到作品的丰富性和原生态，从而在剩余意义的启悟下，又可能结合现实感悟出新的中心意义。
注释：
[1]转引自詹斯勒：《诗的不可能性》，见《没门》，中国社会科学出版社1992年版，P.281。
[2]池上嘉彦：《符号学入门》，国际文化出版公司1985年版，P.147。
[3]罗兰·巴特：《写作的零度》，见《西方现代文艺理论名著选编》下册，北京大学出版社1987年版，P.458。
[4]M·H·艾布拉姆斯：《镜与灯》，北京大学出版社1989年版，P.5 。
[5][唐]司空图：《司空表圣文集》卷三，《与极浦书》。
[6][清]金圣叹：《第六才子书》，卷四《惊艳》首评。
[7]爱克曼辑录《歌德谈话录》，人民文学出版社1978年版，P.227
[8]爱克曼辑录《歌德谈话录》，人民文学出版社1978年版，P.243。
[9]梁启超：《饮冰室文集》卷十，《论小说与群治的关系》。
[10]罗兰·巴特：《S/Z》，转引自罗伯特·肖尔斯《结构主义与文学》，春风文艺出版社1988年版，P.228—229。
[11]罗贝尔·埃斯卡尔皮：《文学社会学》，上海译文出版社1988年版，P.125。
[12]赵仲邑：《〈文心雕龙〉译注》，漓江出版社1982年版，P.309。
[13]龙协涛：《艺苑趣谈录》，北京大学出版社1984年版，P.487。
[14]蔡元培：《〈石头记〉索隐》，《中国历代文论选》第四卷。
[15]德里达：《结构，符号，与人文科学话语中的嬉戏》，见《最新西方文论选》，漓江出版社1991年版，P.134。
[16]转引自杰姆逊：《政治无意识——叙事作为一种社会象征行为》），1980年版，第12页。