论“文行之象”——中国古代文论中一个被忽视的传统，本文主要内容关键词为：文论论文,中国古代论文,行之论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在今人的中国古代文论的研究中，有一个传统向被忽视，并由此导致对不少文论文献的误读。本文试以宋明清文人对《世说新语》的品评揭示此一传统之存在。然对于其渊源的考索却使本文超出了对那部刘宋间写就的大书的关注，而成为对这一遭漠视的古人文艺观念的讨论。
一
明人胡应麟的《少室山房笔丛》是颇为近来治小说史的学者引证的一部书。但此书中关于《世说新语》的一段评论文字中的真义却未被学者们读出。这一段话是：
刘义庆《世说》十卷，读其语言，晋人面目气韵，恍惚生动；而简约玄澹，真致不穷，古今绝唱也。……《世说》以玄韵为宗，非纪事比。刘知几谓非实录，不足病也。（《中国文言小说参考资料》，侯忠义编，北京大学出版社，1985年版，第166页）
这段话分明告诉我们：《世说》以其“简约玄澹”的文字体现了晋人的面目气韵，而并非仅仅以文字为媒介叙述了事迹再现了晋人的生活面貌。胡应麟在此强调了文章本身的形象和肌质之感，文字从单纯的符号意义上的东西上升为某种实在或本体，行文过程本身因而变得异常重要。我的理解并非是对其模糊言语文辞的附会，宋人刘应澄亦早拈出此意：
晋人乐旷多奇情，其言语文章别是一色，《世说》可睹已……盖于时诸公专以一言半名为终身之目，未若后来人士俛焉下笔，始定名价……呜呼！人言江左清谈遗事，槃槃一老出其游戏余力，尚足办此百万之敌，兹非谈之宗欤？抑吾取其文，而非论其人也。（《中国文言小说参考资料》第164-165页）
这是说读《世说》其文可让人直接感受到晋人的“奇情”和“言语文章”之色彩。明人袁褧的《刻世说新语序》也认为《世说》文字本身就是江左清谈雅韵的明证：
尝考载记所述，晋人话言，简约玄澹，尔雅有韵。世言江左善清谈，今阅《新语》，信乎其言之也。（《中国文言小说参考资料》，第165页）
《世说》一书因与明清文人心态颇有契合之处，一时仿作迭出。（详见李焯然《〈世说新语〉与〈焦氏类林〉》，载《明史研究专刊》第十期，第19-25页）举其要者有明人焦竑的《玉堂丛语》、《焦氏类林》，李绍文的《明世说新语》、关肃公的《明语林》、清人王晫的《今世说》等。此文引证多出明清亦由乎此。清人为《今世说》写的序言也包括了对题为刘义庆编撰的那部名著的评价。丁澎写道：
盖刘去晋未远，竹林余韵，王谢遗风，不啻身提而面命之；其涉笔简而该，其命意隽以永……（《中国文言小说参考资料》，第542页）毛际可写道：
昔人谓读《晋书》如拙工绘图，涂饰体貌，而殷、刘、王、谢之风韵情致，皆於《世说》中呼之欲出。盖笔墨灵隽，得其神似，所谓颊上三毛者也。（毛际可《今世说序》，《中国文言小说参考资料》，第541页）
丁澎强调了《世说》一书的文风取自晋人生活风范之余绪。毛际可则在嘲笑《晋书》的涂饰体貌的拙工再现之后，盛赞《世说》的“笔墨灵隽”神似于有晋一代世风。而“颊上三毛”的比喻恰道出《世说》以笔法传神的秘密。
以上引证说明：在古人特别是明清文人对《世说新语》的评价中，此书的文章作风和此书所叙写的晋代名士的生活作风之间是相通的。在对这一现象进行有普遍意义的讨论之前，先让我们考查一下古人此一观察是否有依据。
《世说》作于刘宋。《世说》捃摭颇多的《郭子》、《语林》则作于东晋。而据韩国学者朴美龄的统计，此书所载各朝名人事迹之比例为：西汉：1条；东汉：35条，以汉末居多；三国：90条；两晋：1003条，占88.5%，其中东晋813条。（见《〈世说新语〉中所反映的思想》，文津出版社，1990年版，第5-8页）显然东晋名士的事迹乃此书内容之主体。这个事实与作书者身份之间的关系是应当注意的。台湾学者萧虹和日本学者川胜义雄都推断，何长瑜和袁淑曾先后担任了此书实际上的主要执笔人。（萧虹《〈世说新语〉作者问题商榷》，《国立中央图书馆馆刊》，第十四卷，第一期，第8-20页）何是谢灵运知己，袁则是谢安的曾外孙。《世说》实为由晋入宋的名士们写清谈风气中有晋一代名士言行的一部书。用陈寅恪的话来说，“其书上及汉代者，不过追溯源起，以期完备之意。惟其下迄东晋之末，刘宋之初，迄于谢灵运，因由其书作者只能述其所生时代之大名士为止。”（《陶渊明之思想与清谈之关系》，载《陈寅恪史学论文选集》，上海古籍出版社，1992年版，第131页）这就是说，古人所谓该书作者以去晋未远，犹领有晋时之余韵遗风并非无根据。
今人论定东晋士人清谈之性质为：清谈已与当日政治上实际问题无涉，仅作为名士身份之标榜。进而，在品评人物之际，儒家之道德规范不再作为标准。（陈寅恪《陶渊明之思想与清谈之关系》，第177页。又见唐长孺《清谈与清议》，载其《魏晋南北朝史论丛》，三联书店，1962年版，第289-297页）审美式的人物赏鉴遂得到长足发展。绝非偶然的是：审美地品藻人物恰也构成《世说新语》之主要内容。而且，晋人清谈中品鉴人物之风格又与《世说》文章风格如出一辙。
晋人品鉴人物注重视觉的、空间的、相对静止的风姿神态。《世说》本身就记载许多晋人这样品鉴的例子。“世目李元礼‘谡谡如劲松下风’”“王公目太尉‘岩岩清峙，壁立千仞’”；文中的“目”字已道明视觉形象何等重要！而这也是《世说》之与“粗陈梗概”，以情节见长的志怪小说之不同之处。《世说》写人总是“速写的”。或以人物之片言只语点化其个性，或以剪影小说捕捉其风神。这样的例子俯拾皆是。如写阮籍之不拘礼法：“阮步兵丧母，裴令公往吊之。阮公醉，散发在床，箕踞不哭”；“阮公与王安平常从妇饮酒，阮醉，便眠其妇侧”，一两笔速写即把人物性格勾出。
古人赞叹《世说》文字“简约玄澹”，旨意深远，体现出对语言的高度自觉。在清谈风气中，言语敏悟乃人品高下之标志，要求简约也是必然的。从《世说》记载的名士事迹看，此书文字之“简约玄澹”实乃晋末清谈风气之表现。且看《世说》所载此风气之实例：
客问乐令‘旨不至’者，乐亦不复剖析文句，直以麈尾柄确几曰：“至不？”客曰：“至。”乐因又举麈尾曰：“若至者那得去？”於是客乃悟服。乐辞约而旨达，皆此类。（余嘉锡《世说新语笺疏》第205页）
王夷甫自叹：“我与乐令谈，未尝不觉我言为烦。”（同上书，第434页）
此两例说明人们对言辞简约之推崇。此外，《世说》所载名士间的设问辩答，更直接应证了此风：
陆机诣王武子。武子前置数斛羊酪，指以示陆曰：“卿江东何以敌此？”陆云：“有千里莼羹，但未下盐豉耳！”（《世说新语笺疏》第88页）
谢灵运好戴曲柄笠。孔隐士曰：“卿欲希心高远，何不能遗曲盖之貌？”谢答曰：“将不畏影者，未能忘怀。”（同上书，第159页）
我们感到《世说》本身文字的“简约玄澹”恰可从名士清谈的言语作风中找到根源。原因在于：《世说》是以文人写文人，名士写名士，而且时代颇近。其与荷马以盲歌手写古代勇士，维吉尔以诗人写传说中的武夫大相迳庭。写作本身带有寄托或自娱的动机。在明清的文人小说演为关于文人的小说以后，此一以写作寻求寄托的现象又一度格外显著。这一问题，当有另文论之，此处不赘。这里我只想着重指出：此书文字作风与其所描述的名士作风确有相通之处，并因而使文字在某种意义上超越了其仅作为媒介之功能性。为古代评论者所一再指出的这一现象，却不幸为本世纪多数学者所忽视了。宗白华也许是少数的例外，他在谈到《世说》时写道：此书“能以简劲的笔墨画出它的（晋人的美）的精神面貌、若干人物的性格、时代的色彩和空气。文笔的玄澹尤能传神。撰述人刘义庆生於晋末，注释者梁孝标也是梁人；当时晋人的流风余韵犹未泯灭。”（《论〈世说新语〉和晋人的美》，载《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第178页）值得注意的是，我们这里所谈到的现象，与二十世纪西方文论中所提出的元小说(metafiction)概念不无相似之处。
所谓“元小说”，按照琳达·哈琼(Linda Hutcheon)的解释，是“故事自身包含着对自己的叙述或语言属性的评论”。[Narcissistic Narrative:The Metafictional paradox(New York:Routledge.1991),P.1]元小说在本世纪成为一类小说的主要属性，但它的源头却可以追溯到近代小说(Novel)的诞生之初。在被卢卡契称为“世界第一部近代小说”的《堂·吉诃德》中已包含了相当多的“本文形式的自觉”即元小说成份。英国18世纪的小说名著《推斯坦·山迪》更被誉为后现代主义这一倾向的先驱。所以，“元小说”在西方是与近代小说之诞生俱来的一种属性。哈琼说：“近代小说从一开始就哺养着一种自恋，一种自我迷醉的倾向。与以往的叙事文学不同，它既是被讲述的故事(Story told)又是讲故事(Story-telling)”；“叙述过程开始侵入了故事内容”(Narcissistive Narrative,P.11)，理论家们因此呼吁重新检讨亚里士多德的摹仿概念，diegesis（叙述）应当成为摹仿的组成部份。这就是说，在西方元小说的理论中，文字叙述超越了媒体的功能而具有了实体的意义，故事成为了对讲故事的阐释和评价。写作着的小说家在其故事世界中呈现出自己，读者的注意力被引向讲故事的过程。与这样的小说相比，《世说新语》应当说仍是以被叙述者为主，叙述也许仅仅是对于被叙述者的阐释和摹仿。然而，其叙述与被叙述之间的呼应却使人不由得想到元小说概念中的“本文自恋”。然而，《世说新语》远非近代小说，它甚至算不上成熟形态的小说(Fiction)。但何以它具有这样一种性质呢？这倒是一个需要认真回答的问题。
二
《世说新语》中这一现象既然不是产生于近代小说更非后现代主义那样的历史文化环境中，它的渊源则只能是中国艺术中一个深厚传统在叙事文学中的延伸罢了。
宗白华以书法为表达中国民族至高意境和情操的艺术，以书法为中国艺术本质之象征，这于我们讨论的问题有特殊的启发意义。书法是一种类似音乐的节奏艺术，是仅有媒体又似乎没有媒体的艺术。因为符号和媒体在书法中就具有实在的意义，就是内容本身。因之，古代书法理论格外注重创作过程本身。杨雄曰：“书，心画也。”书艺过程是一种生命运动，它直接体现出握翰者的心境和情操。笔墨波澜，浚发于灵台。书法线条的疾、滞、苍、润展示着生命力的律动和绵延。西人蒙·弗·赫万遂以“向量”这一概念标示出书法创作中的动力学。有道是“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通其隔行”。（张怀瓘《书断上·评草书》，转引自敏泽《中国美学思想史》，齐鲁书社，1989年版，第二册，第189页）——相传起自张伯英的“一笔书”是生命力旺盛刚健的展示；而刘邵的“飞白书势”则以枯槁中空的笔触呈现出另一种精神意义：
若乃敷析毫芒，纤手和会；素干冰解，兰墨电掣，直准箭驰，屈拟蠖势，繁节参谭，绮靡循杀。有若烟云拂蔚，交纷刻继，韩卢接飞，宋鹊游逝。（转引自上书第一册，第654页）
中国传统绘画是以书法的点、线空间结构为基础的艺术，故书画精神往来贯通。陆探微遂能以草书“一笔书”法作“一笔画”。但最能显示书画在精神上一致的也许是为中国画坛千余年来奉为圭臬的谢赫“画论六法”。居于六法之首的是“气韵生动”。几位西方的中国学者对此概念之理解恰好让我们看到画在展示作画人生命力方面如何与书法一脉相承。“气韵生动”乃要求绘画成为：
生命运动体现出来的有节奏的生命力或令人精神高尚的节奏。
气的循环——生命运动表现呼吸、精神与生动。
有节奏的生命力。
精神反响（或生命力脉冲）与生机勃勃的运动。（均见〈苏〉叶·查瓦茨卡娅《中国古代绘画美学问题》，陈训明译，湖南美术出版社，1987年版，第148页）
以上的理解我以为颇能说明中国绘画的特殊表现主义传统。中国绘画是空间艺术也是时间艺术，它的恣肆飞腾的笔墨节奏自有超越描绘功能的实体性、音乐性。有时，这种表现性甚至统驭着描绘功能，沈宗骞说：
远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情。（沈宗骞《芥舟学画编》卷一，《中国画论类编》，俞剑华编，中国古典文艺出版社1957年版，第907页）
中国书论强调“势”，蔡邕所谓“夫书肇于自然……，阴阳既生，形势出矣……势来不可止，势去不可遏。”（蔡邕《九势》，《历代书论选注》，楼鉴明、洪丕谟编，复旦大学出版社，1987年版，第4页）是说明书艺是在生命律动驱策的动向中展开。中国画论亦强调“势”，论画者曰“气以成势，势以御气……墨渍笔痕托以腕之灵气以出。”（《芥舟学画编》卷一，《中国画论类编》，俞剑华编，中国古典文艺出版社，1957年版，第907页）无论在书抑或画中，艺术运作的过程都是重要的。韩拙说：“凡画者，笔也。……山水悉从笔墨而成。”（《山水纯全集》，载《说郛》，卷四十二，上海古籍出版社，1988年版，第689页）在作品完成后鉴赏是从笔法墨迹中还原出这个创作过程，作为符号的笔墨也就获得了独立价值——这与17世纪前的西方绘画传统很不相同。议论至此，恐无人会持异见。但如今《世说》触发的问题却推动我将这一造型艺术的规律引向诗学，这或许令人感到突然。
让人感到突然的原因与我们近年来太多地强调了从庄学引发的得意忘言之说不无关系。司空图在《诗品》中以“不著一字，尽得风流”予这一传统以最极端的表达。但言外之境的存在是否使我们有理由漠视中国诗学的行文过程和文章之象呢？我想答案只能是否定的。
刘若愚在讨论中国文学审美观念的起源时曾指出：隐含在复词“文章”中的文学观念是“文字与编织刺绣之间的类比”。如司马相如论文章时说：“合綦组以成文，列锦绣而为质。”刘熙在《释名》中将文定义为：“会集众采以成锦绣，会集众字以成辞义，如文绣然也。”刘勰以古之道有三。其中“形文”如“五色杂而成黼黻”；“声文”如“五音比而成韶夏”；“情文”为“五情发而为辞章。”（《中国文学理论》，杜国清译，联经出版公司，1981年版，第214—217页）在所有这些文章与编织刺绣之间的类比后面，强调的是文章的肌质之感。这种肌质之感是中国文学独特的书写媒介的性质决定的。汉字作为声音、形体、意义三位一体的表意文字，本身具有双声叠韵、平仄互拗、联边单复等丰富的字音关系和字形关系。这不仅引发出汉语诗歌惨淡经营的格律，而且使文人在缀字属篇之时还有了“避诡异”、“省联边”、“权重出”和“调单复”等视觉方面的考虑。刘勰写道：
诡异者，字异瓌怪者也。曹摅诗称“岂不愿斯游，褊心恶
呶。”两字诡异，大疵美篇，况乃过此，其可观乎？联边者，半字同文者也。状貌山川，古今咸用，施于常文，则龃龉为瑕，如不获免，可至三接，三接之外，其《字林》乎？重出者，同字相犯者也。《诗》《骚》适会，而近世忌同，若两字俱要，则宁在相犯……单复者，字形肥瘠者也。瘠字累句，则纤疎而行劣；肥字积文，则黯黕而篇暗。（范文澜注本《文心雕龙·练字》，人民文学出版社，1978年版，第625页）
刘勰在此对文字形象的关注几乎让人联想到20世纪的视觉主义诗人“心既托声于言，言亦寄形于字”，汉字本身的特点使文章家在表情达意之时不能不去注意文章本身的造型和造音艺术。明乎此，再去考量文论中“得意忘言”的传统，倒让人感到那不过是出于怕文章作手太过沉溺于雕字琢句的担心罢了。
中国传统文论固然强调“立于言前而浮于言外”的意境，却不意味它缺乏对“言”的关怀。而且，所谓“文章本身具有实体意义的形象”与严沧浪“不落言荃”之“言”，王渔洋“得意忘言”之言，释皎然“但见情性，不睹文字”之“文字”，尚非同一之物。二者的区别在于：后者是充分静态的、装饰性的、无生命的；而前者是动态的、表现的和生机勃勃的。文章本身的形象并不只是文字的视感觉，它是由文字的声、形、义所综合出来的或直或纡的语气意态，或一泻无余或骀宕流连的笔致，或华艳旖旎或朴拙平实的辞采等等。明白了这一区别，我们就不会对许多主张“得意忘言”的文论家又同时强调行文中的动态形象而诧异了。譬如，皎然一面说“但见情性，不睹文字”（《诗式校注》，李壮鹰校注，齐鲁书社，1986年版，第32页），一面又以“明势”、“体势”强调诗章创作中文字表达的动力学。其《诗式·明势》中这一段话，近人多解读为结构意境之论，其实是误解：
高手述作，如登荆巫，觌三湘，鄢郢山川之盛，萦回盘砖，千变万态。（文体开阖作用之势）或极天高峙，觌焉不群，气势腾飞，合沓相属（奇势在工）。或修江耿耿，万里无波，欻出高深重复之状。奇势互发，古今逸格，皆造其极妙矣。（同上书，第9页）
这一段话并非议论意境之恢宏有如登高峰而俯视山河或平睹修江万里，而是谈论诗人搦笔为文之时或如极天高峙或如大江一泻万里之文势。此解可证诸皎然所作之《张伯高草书歌》：
……先贤草律我草狂，风云阵发愁钟王。须臾变态皆自我，象形类物无不可。阆风游云千万朵，惊龙蹴踏飞欲堕。更睹邓林花落朝，狂风乱搅何飘飘。有时凝然笔空握，情在寥天独飞鹤。有时取势气更高，忆得春江千里涛。（《诗式校注》，第278页）
上文已论及，书法是一种只有媒介又似乎没有媒介的空间中的音乐，这段话中的所有形象：“风云阵发”、“游云千万朵”、“惊龙蹴踏”、“邓林花落”、“寥天独鹤”、“春江千里涛”等等都只是动态的点线飞舞。作书者没有再现什么客观景象，只呈现他的灵台心境。值得注意的是：皎然在此也谈到“取势”。而象喻取势的“春江千里”直与其论诗势的“修江耿耿，万里无波，欻出高深重复之状”出同一机杼。这似乎在告诉我们：诗行涌出时动态的文势恰如飞舞的书势那样具有呈现作者动荡情感之表现力！再证之其《诗势·品藻》中的“脱若思来景遏，其势中断，亦须如寒松病枝，风摆半断”，（《诗式校注》，第49页）其诗论之“势”则明指文字表达时的情感动力学无疑。
明末清初王夫之的诗论是另一个例子。王氏论诗，固然力主“以灵府为逵径，绝不从文字问津渡”；（《古诗评选》卷一，第101页上，曹丕《秋胡行》评，太平洋书店版《船山遗书》）力主“不向有字句上雕琢，只在未有字句之前淘汰择采”。（《明诗评选》卷五，第27页下，高叔嗣《宿香山僧房》评，《船山遗书》本，下同）但据此即推论其有否认诗歌语文之有表现意义的倾向则失之草率。笔者十数年前论王氏诗学即不免有此偏颇。我在那时也注意到他与前后七子以乐论诗之瓜葛。（见拙文《从前后七子到王夫之论古代两大诗学思潮之汇流》，《学术月刊》，1983年第1期，第55-60页）其实，无论是前后七子的“体格音调”之说，还是船山的“诗之所以言者者，歌之所以永言也，声之所以依永也，律之所以和声也”的论题，除去“乐教”的伦理意味外，在实际批评中与其说是为解决诗歌的音乐美问题不如说是强调诗创作过程中生命情绪的宣发。故七子论诗谓“吟之章而情之自鸣者也，有使之而无使者也”（李东阳《鸣春集序》）；“盖因情以发气，因气而成声”（徐祯卿《谈艺录》，见《历代诗话》，中华书局，1981年版，下册，第765页），七子们主张在“反复讽咏”中体验古人之诗心，这吟诵讽咏旨在还原生命力勃发，血脉动荡的过程，即谢榛所谓“熟读之以夺神气，歌咏之以求声调”（《四溟诗话》卷三，《历代诗话续编》，中华书局，1983年版，下册，第1189页）。诚然，在这种吟诵中诗的音乐效果被夸张了——夸张到音乐那种媒介与情感融合到天衣无缝的境界。而王夫之既注重诗的意境又强调“乐与诗相为体用者”，是努力追求一种语言音乐世界和言外视境美的统一，即“但以声光动人魂魄！”（《古诗评选》卷四，第27页下，张协《杂诗》评）譬之画，则如同笔墨和图象的统一。王氏评大谢《游南亭》确实强调了媒体中“声”的表现性和实在性：
条理清密，如微风振箫，自非夔旷，莫知其宫徵迭生之妙。“翕如，纯如，皦如，绎如”于斯备。……（《古诗评选》卷五，第3页下）
王氏在此以孔子论乐之语以论谢诗，其对音乐性之重视已决非只是“拖着一条以乐论诗的短而秃的尾巴”而已。7年以前张君节末指出我的船山诗学研究中的偏颇是很有见地的。但是否就应概括王氏诗学为“以时间率领空间，以节奏串联意象”（张节末《论王夫之诗乐合一论的美学意义兼评王夫之诗论研究中的一种偏颇》，载《学术月刊》1986年第12期，第43—50页）倒是值得重新考虑的。因为节奏和意象分明是两个层次上的东西。我以为我的错误在于忽视了中国文论和王氏诗论中一个重要传统的存在：诗不仅是一个语言暗示出的意境而且也是一个以语言直接表达情感的过程，正如小说不仅是故事同时也是讲故事。王氏所谓“意在言先，亦在言后，从容涵泳，自然生其气象”（《姜斋诗话笺注》，戴鸿森笺注，人民文学出版社，1981年版，第8页）正说明了语言在诗中的双重意义。刘若愚在谈到以美言丽句为基础的中国审美文学理论时，曾提到刘勰的“声文”之说和萧统的“陶匏异器”之譬。（《中国文学理论》，第217-218页）但诗作为语言表达的过程不仅仅就是一个“沈响细韵”的世界而已，它还包括刘氏提到的古人以编织刺织相比的文章肌质。王氏的这些评语：“转成一片，如满月含光，都无轮廓”；“无端无尾，如全匹成熟锦，首末一色”，也就不能牵强地解读为诗的声音效果的譬喻。否则船山何以要故意回避声音譬喻而采用视象的譬喻呢？船山在这些评语中所探讨的实际上是本文所讨论的行文本身的形象，它包括了语言的声韵，却不止于此。它还包括了疏率或沈著的笔致，涩窒或流利的语势、丰腴或枯瘠的词采以及意义的密度等等被他称为“墨气”的某种质感。在评论这些方面时，船山借用了另一抽象艺术——被宗白华称为“类似音乐或舞蹈的节奏艺术”。（《中西画法所表现的空间意识》，载《美学散步》第116页）的书法艺术的术语。如他评嵇康的《杂诗》曰：
此章突兀拔起，墨气喷雾，而当首只用一意，磅礴成文，不作陡峭腾袅之色，神于勇矣。（《古诗评选》卷二，第5页上）
评陶潜《归鸟》时他又写道：
层层转入，虽有笔墨之气，而腕力有余，皆中锋劲媚也。（《古诗评选》卷二，第16页上）
再读他评王衡《癸未上巳李子素直社城楼即事》：
此石仓老笔，枯劲中自挟风雨之势。（《明诗评选》卷六，第30页下）
在老杜《十二月一日》其一后他评道：
二首已放而放者必有所留。书家之藏锋法以此。（《唐诗评选》卷四，第13页上）
此皆以书艺品论诗章中语脉的收束，文势的端委纡夷。风格的枯劲等等。值得提出的是，上文所谈到的张怀瓘的“一笔书”和刘邵的“飞白书势”竟也在王氏的诗评中出现了。如其论诗的“一笔妙境”曰：
王子敬作一笔草书，遂欲跨右军而上。字各有形埒，不相因仍，尚以一笔为妙境，何况诗文本相承递邪？一时一事一意，约之止一两句，长言永叹，以写缠绵悱恻之情，诗本教也。十九首及《上山采蘼芜》等篇，止以一笔如圣证。自潘岳以凌杂之心作芜乱之调，而后元声几熄。唐以后间有能此者，多得之绝句耳。一意但取一句，“松下问童子”是已。如“怪来妆阁闭”又止半句，愈入化境……至若晚唐饾凑，宋人支离，俱令生气顿绝。（《姜斋诗话笺注》，第87-88页）
这是借书艺以说明诗章行文中语脉的一以贯之，事境之单纯明净而不支离。船山亦擅丹青，时或他也以画艺中的笔墨技法术语议诗，实与以书艺品之并无二致：
此种诗如画家披麻皴，全恃墨气。唐人多仿此者，正不得其笔外蓬勃。（《古诗评选》卷五，第34页下，何思澄《古意》评）
阅题画诗不下数百首，无一佳者，总以笔痕折郭分明耳。此用北苑一色墨气。（《明诗评选》卷二，第5页下，贝琼《郭忠恕出峡图》评）
一色用没骨画，自然怆人。（《明诗评选》卷六，第20页上，梁有誉《崖门吊古》评）
船山以画艺作譬，其涉画艺的并非画幅中具象的世界而是其中笔墨的挥洒。换言之，船山在此品味的是如画家解衣盘礴之时那样的写作过程。船山当然更注重诗的意境，二者之统一在于生命力和情感勃发所成之“势”。势既为“诗情涌动之际，意与象，意象与意象之间突然建立起的有机联系”（拙文《王夫之的诗歌创作论》，载《中国社会科学》，1984年第3期，第157页）；又是生气灌注的诗章行文中音调、语脉、笔致中的动力学构成，故谓诗“乃真龙，非画龙也。”这两个方面的结合，就接近了古添洪对翁方纲“肌理”的诠释：“textural structure”。古氏说：“在翁氏的系统里，诗本身不可‘意达’，换言之，就是不能以其他的陈述句来重述此诗。”（见古添洪《翁方纲肌理说与蓝森字质结构说之比较》，载其《比较文学·现代诗》，国家出版社，1976年版，第24-25页）拈出“肌理”以为“神韵”“格调”的对垒的翁方纲实在也是我的论点的又一根据。
我的以上论证表明：诗于皎然于船山不仅是舍筏登岸之意境，而且是驶向那迷离惝怳彼岸之航行。柯梯斯(Ernst Robert Curtius)比较文学的煌煌巨著《欧罗巴文学和拉丁中世纪》的作者曾指出罗马时代以来西欧诗人习惯视诗创作为航行：写作史诗如艨艟驶向汪洋大海，而写一首抒情小诗则是在河川中放一叶扁舟。[Curtius,Ernst Robert European Literature and Latin Middle Ages trans,Willard R.Trask (Princeton University Press,1973),PP.128-129]在中国古代，除了王渔洋以“舍筏登岸”一语作过这种暗示而外，余皆倾向以其它艺术，特别是音乐或书法这样的抽象艺术去比拟诗写作的过程。这样做的好处恰恰在于说明了行文本身亦有相对独立的目的，不必像航海那样要再去找一个目的港岸了。而以书法作譬又恰可说明墨气溢发的行文之象可以从鉴赏（阅读）中复现而具表现价值。
对于一个以抒情为主的文学传统，这难道不是理当如此吗？岂有对近代小说中故事模仿讲故事认为可以接受，却对抒情诗中行文中的表现感到不可思议的？与小说相比，抒情诗恰恰呈现了更直接的审美体验。中国诗在本质上是自传的，非虚构化的。美国著名汉学家斯蒂芬·欧文甚至以为可读为一种日记的序言。从中国诗的特点而言，其自传性首先在于诗的意境再现了诗人感物而与的过程。然而，还有另一层自传意义在诗章内。保尔·德·曼曾谈到自传性亦可是一种语言行为，亦可体现于语言结构层次之上。[Paul de Man "Autobiography As De Facement",in his The Rhetoric of Romanticism (Columbia University Press 1984),PP.67-82]文行之象恰恰是这后一类“自传性”之体现。