当代寓言叙事的伦理视点，本文主要内容关键词为：寓言论文,视点论文,伦理论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I04 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-7326(2006)06-0132-05
卑鄙是卑鄙者的通行证，/高尚是高尚者的墓志铭。/看吧，在那镀金的天空中，/飘满了死者弯曲的倒影。
在这节诗里，北岛表达了一种悲愤的感情。这种感情是在道德信念作用下发生的，而道德的目标是善恶的辨析和分界，却不能给予这一判然有别的善恶划分以有理的辩护。同时，这节诗的审美强度还在于对失望历史的追问，这促使诗者把历史、人生的吊诡表达得精警尖锐。自尼采以后，许多诗者大都尝试在历史的深处寻找伦理决断的解脱。就诗性与伦理相互间激荡的选择方面看，北岛也是后尼采时代的产儿。但是，在对历史的直观中，北岛没有能够找到什么解脱的道理，只是发现了世道人心的苍凉和历史深处的黯然。这个洞察，激起了诗者在接下来的两行诗里创造出如下意象：辉煌的浩瀚宇宙与冤魂呼号的历史长河怪诞地纠结一处。这个场景既逼真又骇人。人们在这里可以看到历史和人事的阴暗、无悯的特征。古老寓言的现代再生就是从这样直观到的吊诡及其引发的震惊中开始出现的。
一、“限度”意象的营造
对“新时期文学”的主要特征，已经有不少的概括，比如“文明与愚昧的冲突”、“意象主义的洪流”、“存在主义思潮”等等，这些概括从思想方面显示文学作品的哲理性，或者对比西方文学的发展过程，来显示这个时代汉语文学的世界性、当代性。为了使讨论能够向诗学靠近一些，我倒愿意把这样一个文学现象笼统地称之为“象征主义”。张承志(《春天》、《绿夜》)、韩少功(《西望茅草地》、《飞过蓝天》)、莫言(《透明的红萝卜》)、张炜(《秋天的愤怒》)、王安忆(“三恋”)可以看作是这个概括的例子。与当时出现的意识流新潮相比，象征主义没有什么形式上的领先意义，对文学新形式的关注和借鉴，却比比他们年长一些的戴厚英和高行健更感兴趣。从自己的人生经验出发，他们在叙事和想象活动中，逐步透露出对历史本体和历史理性的质疑。他们的叙事行为没有以某种道德作为一以贯之的根据，人的困境，“自我”的困境的真相逐渐显露出来。特别是在“自我”这个方面，刚刚还是灵光四射的中心——想想戴厚英《人啊，人》所描写的对人的期望和温情多么令人心潮澎湃——却出现了暗淡的影像。我们这里先以一个小说家叙述策略的变迁，来看看文学叙事的伦理视点的急遽变化。在《爸爸爸》里，韩少功在文化想象的王国里讲述文化优劣，讲述阿Q的遗产，但是，因为已经有童年视觉里的“人吃人”① 的结论，所以《女女女》围绕求善的过程，来勾勒小说主角幺姑如何从善的修行向着“物化”的动物退化，描画出道德善是如何演变成了具有疾病症候的恶德。这样的叙事，深化了卡夫卡的寓言母题，其文本指归不只是质疑人的局限，和人在自己的局限里是如何“自我归罪”的，[1] (P158)而是人本身就是局限的本原。如果说萨姆沙(《变形记》)是由家庭和社会压迫导致了变形，那么幺姑的蜕变则有自取其辱的成分。
在道德维度上，对人性进行批判，是汉语叙事引入现代性之后想要表达的。自五四文学以来，许多作家诗人一直都在叙述这类文学母题。支撑此类母题的是对新文化的信仰，反思道德问题是从文化或者文明的基点进行的。叙事作品中许多人物的悲剧和失败，总是由于他(她)们所在的文化落后、对新文明的无知造成的。鲁迅、钱钟书表现的中心议题就是文本的主角在时代的落伍，造成个人的落魄。与此形成对照的是，上世纪80年代叙事的伦理视点发生了重要的变化，人们开始审视文化的复杂性，而这里的文化，包括传统文化与西方现代文化。其中王蒙的表现很突出，他的《活动变人形》主角倪吾诚的隐喻在于，叙述者以前所未有的敏锐视角，揭破了新文化偶像的危险：文化会把个体麻痹成它的木偶，落后的文化是这样，先进的文化未尝不是如此，以新文化自居的智者所批判、蔑视的愚人影像里，自己未必没有后者那样的陋习、猥琐甚至可恶的东西。倪吾诚这位主角最后遭到家人无情拒绝的故事，说明个体对优秀文化的不论哪种形式的占有，比如教养、教育、机会、聪明等等并不必然造就健康的个性，稍有不慎，个体便会成为文化的牺牲品，以至殃及他人也不自觉。以占有优秀文化自诩的倪吾诚，由于对“自然权利”高扬而引致其偏执，从而放纵自己的个体好恶的能量，使“活动”(实际上就是生活)展示出它对“人形”的改变和塑造的喜剧性。新叙事所揭破的人生诸相，不仅暴露出传统文化问题多多，而且先进文化所引致的性格病态也是触目惊心的。
文学叙事反抗着文化暴力的武断和专制，因为文学叙事是站在个体的立场上展开的，它要“去探索人的具体的生活，保护它，抵抗‘存在的被遗忘’；把‘生活的世界’置于永恒的光芒下”。[2] (P4)张承志的《黑骏马》之所以是叙事文学的经典，主要在于它以爱情的母题和古歌的行板，营造出汉语文学现代化中空缺的“限度意象”，展示出优越的文化神话如何把个体的真挚爱情消解掉。在这篇故事里，与“黑骏马”意象比邻而居的是“伯勒根河”意象。如果说“黑骏马”的古老歌谣延伸了人生缺憾的时间感的话，那么伯勒根河这个亘古流淌的水道，在空间上规定着索米娅们代代沿袭的活动范围。索米娅的界限是伯勒根河，而白音宝力格并没有这样的界限，因为他相信，优秀的文化及其人生是没有限度的，不是说优秀文化的力量所向披靡，本质上就没有限度，而是说以优秀文化自居的个体，在预设的优越性里不自觉地遮蔽了生命的限度。
基于对文化和思想的反省而把握和描述这样的生命限度，尼采勾勒出了这样的限度之图。许多诗家论者大都把波德莱尔的文学作品解释成象征主义的经典(而本雅明把它说成是寓言)，做这样诠释的道理在于象征主义相信，无论在哪里，毕竟存在着一个终极的标准，依照这样的标准能够判断文本所描述的现实，去达致一个深具意义的结论。如有的学者指出的那样，象征的审美根源就在于基督教传统的深厚力量，“象征是两个世界之间的联系，是另一个世界在这个世界的标记。象征主义作家相信有另一个世界”。[3] (P224)但是，文学思想家实际上拒绝了这样的善意。拒绝了象征主义之后，尼采回到了悲剧，重新勾勒神话的英雄故事，美其名曰“悲剧的诞生”。寓言在尼采的文体观念里占据最有表现力的位置，但是他又不甘心自己的作品被归在寓言系列中。其实它在众多的文体里，不仅在形式上与寓言最近，而且就精神上也是这样。只有在寓言的维度上，文化构造起来的善恶的界限既显得森严，又让个体的选择无所适从，以致成为个体必须面对、决断的深渊。因为只有世界本恶还是本善的选择困境，才有超越善恶的谈论和“道德谱系”的重新编排。当然，这是思想家尼采的说明和阐释。而文学家的尼采，不想这样抽象地解释世界，他更愿意以形象的语言来描述这个思想不逮的直觉图景：世界的本质既不单单是恶也不单单是善。从审美的维度看，也许直观的世界图景会是另外的样态。从这样的审美直观出发，为知识睥睨而隐匿深藏的限度意识就有了可能现形露相的渠道。文艺家渴望把握、描述和理解生命的限度意识，为古老寓言文体的新生创造了机会。
二、神秘化就是恶的审美化
寓言文体的出现，在叙事的伦理视点方面需有两个前提条件，一是由于失范无序的社会而引起叙述者对道德功能、道德自身的怀疑，二是叙述者在审美上使“丑恶”合法化、审美神秘化。
20世纪80年以来的文学研究，曾经寻找对20世纪中国文学现代化的准确把握，尝试在可能丰富的意义上认识这个时期的汉语写作和文学想象，但是，思想第一(本质上是文化第一)的文学原则，排除了对理性不能说明的生命现象的呈现。文学本来应该呈现人间难以理解的现象，而在思想第一的文艺家看来，这些现象统统都应该被归纳成问题或命题。多种多样的生命形态被思想主宰的文学看成了可以条分缕析的物质，人的孤独、落魄、恐惧、局限、缺憾、怯懦、失恋、自闭和疑虑等生存的困惑和困顿，不是被归结为个人的蒙昧，就是被指责成个体意志的软弱。能够对他人的“不幸”而悲哀，为他人的“不争”而愤怒，当然是一种进步思想的流露，但是这样的说法里暗含着一种智者的优越，是启蒙主义者对生命个体价值完整性的无情僭越。《野草》里书写生命的困境，则更接近于个体的完整性和真实性，在个体汪洋一般的生命世界中存在着的噩梦、顾影自怜、绝望、死亡、孤独、挣扎、自私狭隘、报复、弱者的诅咒、笨拙洋相、失恋失态、压抑患者的癫狂等等，得到了表达。在对生命现象的描写里，让一个有血有肉的生命体得到了完整的呈现。
一般笼统称之为负面的生命感受，在本质上蕴涵着恶的因子，鲁迅所竭力教导人们赶快遗忘、否定的就是这些东西。由于传统文化的结构有意淡化恶的存在，往往以两种极端的方式表述恶在我们文化的地位：一是把恶刻画成败坏的、毁灭的形象，如小人典型；一是指认它为邪恶的生理特征，如女色。无论哪种表述方式，都是在削弱恶的实际存在及其作用。20世纪之后，作为文本的汉语书写，追踪到文化意义上的“恶魔”观念和描述方式。许多作家在刻画人物，塑造典型(含消极的、负面的甚至左翼文学里所谓的反动的人物塑造)的时候，强调政治、社会、时代和文化环境，把恶尽量置于虚无的存在，而无视与生命个体息息相关的恶本身具体表现的权利。从逻辑上说，只要人的权利、人的文学这样的说法是文学的旗帜，那么这样的旗帜上也一定有恶的印记。弗洛伊德以“无意识”的发现，揭发了这个文艺中早已存在的事实，海德格尔在对谢林自由理论的考察里，通过对人的存在的分析，进一步提出了个体致恶的可能：“私意能够意欲把自己提高于一切之上，并意欲从自己出发来规定各原则的统一性。这种能力便是致恶的可能”。[4] (P219)问题是人的审美可以在什么程度上接受和容忍恶的存在。新时期文学中诗性较强的作家注意到了生命中恶的现象，这些作家包括莫言、张承志、张炜、王蒙、王安忆、余华等，文学批评家也开始沉思这样的问题，比如陈思和近年提出当代文学叙述中的“恶魔性”现象。[5] (P32、58)个体道德上的困顿和绝望以及因此爆发出来的恶的现象，以审美的方式在当代汉语叙事里得到较为突出的表现。
一旦恶被神秘化而得到包容，得到同情的理解，它在审美的张力中获得呈现的机会，对恶的承担与对苦难的客观化就获得再现的可能，古典意义上的崇高和力量就能够以一种恶的或者丑陋状态在文艺中被表现出来。在现实主义文学中，恶是作为“耻辱柱上”的东西得到客观描画的；在浪漫主义的文本中，恶作为象征而得到理解和诠释；在严格意义上的象征主义文本中，恶与美的界限模糊了。一句话，审美因素的加强，促使我们可以看到恶的本质与生命本体逐渐接近。文学对恶的叙述历史，可以大致作这样的勾勒：早期人们把恶划归魔鬼的领地，稍后划归社会，最后划归一定社会中的人。19世纪中叶以来，文学家让我们悲哀地看到，恶就龟缩在每个生命的灵魂中，比如，在陀斯妥耶夫斯基《卡拉玛佐夫兄弟》的“宗教大法官”这一著名寓言中，大法官的真诚里面包藏着欺骗和肮脏的政治。在卡夫卡的叙述文体中，欧洲引为自豪的现代生活和制度遭到了怀疑，通过寓言的形式，传统和常识上的尊贵和崇高的某些骇人真相得到客观的再现。在他的文本世界里，不仅对有幸进入叙事程序中正面、积极的物或人赋予物像的价值，而且每个对象(包括每个死亡的、被唾弃者、甚至被诅咒者)都应该是一个物像。这就是现代寓言叙事所建立起来的新伦理。如果说古老的寓言文体与现代寓言文体有什么区分的话，那就是前者只能在直观的审美意义上假托动植物使丑陋进入叙事的过程，而后者则使美也呈现出道德上的恶德，使生活的恶成为美而获得存在的权利。在严格意义上说，寓言文体还叙事世界及其存在者以物像的尊严。寓言叙事中的夸张和变形是可笑的，是审美的基本因素，但是，这里的笑已经不再是以往阅读古典寓言时，因我们的智慧优越感所引起的微笑，而是伴随着对一切严肃性的某些虚假本质的直觉和洞悉的大笑。
从张炜的《九月寓言》里有关露筋与闪婆的爱情故事，还有廷鲅村落夜晚的群殴妻子、而又为妻子期盼的故事，我们读解出了其无耻、滑稽和懒惰的嬉笑。爱情是文艺的基本主题，但是，爱情婚姻另外一个面相竟然是这样的可笑、可叹和可怜，它仅仅是与流浪、暴力和懒惰的天才生死攸关。也许最具意义的是，传统文艺中“自然”的诗情画意几乎为自然的狂暴残酷所替代，《九月寓言》不仅客观地叙述了这一点，而且使这样曾经是消极和负面的因素成为诗意发生的核心。传统文学里以及受此影响的文学往往赋予自然一种不言自明的先验权利，指认它是审美发生的源泉。而在《九月寓言》里，叙述者还自然以本然的形态，指出它在审美上既和人类有一致的地方，有启示生命的力量，更有敌意甚至敌对的地方，比如，金祥为黑煞所摧残直至毁灭，九月的金色大地所激起的底层民众的反叛，结局却是成为当权者所设陷阱的可笑猎物。因此，大自然具有人类理性无法规约的毁灭性力量，这是一种反人文、反伦理的力量，它如幽灵一般任情任性地捉弄、调戏、诱惑、折磨和毁灭人类，而无视世界存在的真、善、美、假、恶、丑的分别，以至走向清明理性的完全崩溃，对此大自然默无声息、泰然处之。寓言文体扩展了审美的领域，因为“恶德”以神秘化的方式被承认，在广度上扩大了文艺叙述的领域，一切对象被作为“物像”被文艺家一再呈现出来：在自然温情面纱的后面，展示其秘密的真实，即它本质上还存在的冷漠、残酷和疯狂之心，被一览无余地暴露出来。所以，现代寓言精神，不是对自然力量的歌吟，而是对自然之“德(凶)”的严峻叙写。90年代以来，汉语文学在为自己确立的去向上，其中一个很重要的表现就是既不在乎先锋，也不寻找哲理，而是执著于现代寓言叙事的严酷和冷峻。
三、故事“变形”为事件而死亡成为事故
20世纪以来，叙事文学的一个新现象是，意识流这一叙述方式推进了对个体复杂性的表现，文学由此进入了与科学心理学携手向前的时代。几乎就在意识流叙事方式出现的同时，卡夫卡的现代寓言叙事也悄然出现。他的写作，修正了传统上寓言被当作一种简单文体的成见，把寓言从道德的教本里解放出来，置于现代叙事审美世界的场景中心。如果说意识流深深烙印着科学主义影响下的客观叙述的广阔幅度，那么现代寓言重新叙说生命个体对世界的困惑和畏惧——也就是现代意义上的限度意识——的古老宿命。格非在谈及《白鲸》时，说道：“莫比-迪克虽然可怕，可至少在以实玛利(麦尔维尔的叙事代言人)看来，若把它与大鲸的白色相比，它还不算是最令人恐怖的事物。从麦尔维尔给我们划定的白色的想象疆域来看，白色是大鲸、雪山、海洋、熊和信天翁以及亡灵裹尸布的颜色。白色在这里与其说是象征上帝、魔鬼或者死亡，还不如说代表着让小马驹本能地吓得发抖的虚空。”[6] 现代寓言故事不仅是对个体心灵上非理性感受的呈现，还特别致力于对生命个体的隐秘经验进行强烈变形，由于这样的变形，传统上故事的审美趣味演变为人生经验上的事件效果，变形是对事件感受的审美补偿。
一般说来，事件有两大基本特征，一是含义强烈而多样，二是在事件性的经验里，事件发生过程的时间秩序无足轻重，只是事件对个体的瞬间冲击铭心刻骨。所以，作为对事件叙述的现代寓言文体，在文本结构上常常显得枝蔓涣散，在叙事先后秩序的安排上表现得犹豫。寓言文体本身质疑了叙事时间无往不在的审美效果。[7] 这种新叙事形式的表现力量，尤其在局部叙述角度的严格统一与结构安排的“完型”特征方面，[8] (P304)与意识流叙述形式的深闳恣肆的诗情相映成趣。现代寓言的叙述风格绕过了意识流叙事形式上的科学客观性，把基于物理时间的历史性悬置起来，使叙述本身成为一桩在理性的视轨上显得意义混沌的事件，因此，人们把这种在审美上令人着迷、而理性上又无法概括的叙事方式取巧地与“哲理”挂起钩来。其实这里简化成的“哲理”，是把世界的、生命存在的超验性之审美本质呈现了出来，它具有神秘的特性，是知识谱系与哲学推理很难把握的。
现代寓言故事中结构的涣散，突出了人物个体故事的突发性和隐秘性，故事中的人生诸相在人的心灵的背景上根本看不见什么可以解释的外在条件。由于现实前提的空缺，人生诸相的发生当然倒映不出什么价值或者意义，这也就类似于存在主义所说的“荒诞”。在寓言叙事中，故事发生的具体时间、具体地点都不重要了，甚至被有意识地抹去。K的被捕(《诉讼》)发生在什么确切的地点、时间，不是叙述者所关心的，而关心的是他被捕而自始至终又无法得到昭雪；廷鲅小村(《九月寓言》)里人们的故事分明是记忆片断的缀合，故事的发生地点也抹去了，只是集中在神秘的九月各色人等上演的惊心动魄的生与死、喜与乐的故事。在历史记录中，以理性、智慧的面貌出现的严格时间序列被寓言叙事消解之后，余下的事件本身才真正呈现出赤裸裸的生命本质，才有了接受者的震惊感受。[9] (P68)
对生命现象的现代寓言式叙述，带来了这样看似矛盾的经验：故事变成了事件，情节的事件性本来应该使人物个体的幸与不幸的经验，在审美接受中显得更加强烈才对，事实上并非如此。事件的震惊性出现了，但与此构成剧烈反差的是故事主角死亡的偶然性，甚至喜剧性，正是在这个焦点上寓言达成了它在形式上的革命意义。在现代寓言叙事中，死亡这个永恒而沉重的文学母题突然变得轻松，变得无奈，而读者竟然乐于接受这样的叙事。如卡夫卡把他的《变形记》朗诵给朋友听时所获得的效果，如1993年之后，迄今为止人们对《九月寓言》引发的寓言涵义的兴味盎然，就是很好的例子。
传统文学的悲剧感，在现代寓言的叙述中失去了审美的力量，死亡的骇人听闻蜕变成一种没有责任人的一场事故。所以在这样的文本中，生命蜕变成了动物，变成了可怜虫，人的家园变成了废墟，人们声言要征服的自然中的敌手最后竟变成了自己的王者。从文体的形式之变来看，与其说文学变成了哲理的追逐，不如说变成了寓言的审美，当然是后尼采时代的寓言，当代文学的深度和魅力不是集中在笼统的“哲理”，而是在寓言的叙事伦理和叙事美学的新形式；不是叙述中包含了现代哲学和思想的成果和结论，而是寓言的叙事文本猛然突破了这些思想和哲学的羁绊，从而呈现出人的存在的真实性和它的不可抗拒的自然性、甚至生物性。
注释：
①韩少功短篇小说《晨笛》叙述了少年福它对成人世界偷宰家蓄的担心和恐惧。
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