迈向民俗学的影视与民俗研究，本文主要内容关键词为：民俗学论文,民俗论文,影视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、背景：民族志电影与影视人类学
自从1845年摄影机（摄像机于40年后）被发明以来，影视作品（包括静态摄影、动态摄影，以及数码摄录像）已经成为人类日常生活和生产的必需品，也逐渐成为学术研究的手段和课题。在1960年代同步录音摄像技术应用之前，静态摄影是辅助研究的主要方式。尔后同步录音，16毫米彩色摄影成为现实。在此后的一代人中，数码影视技术普及了全球。
应运而生的是“民族志电影”（ethnographic film），后来被“影视人类学”（visual anthropology; anthropology of the visible）取而代之（影视人类学的确在人类学学科中取得了愈加有影响的地位，并融入了主流。如美国人类学家学刊中的“民族志电影”专栏改成了“影视人类学”；有关专著和课程也日益增加，1984年在美国人类学会下成立了影视人类学学会SVA：Society for Visual Anthropology）①。与此同时，民俗学的发展使得民俗学电影（folkloric or folkloristic film）为民俗学有关民俗与影视的互动研究提供了独特的视角。
即使是被称为“纪录片”的1920年代前后的电影其实也是以公众为主要对象的商业片，与后来的纪录片和民族志电影有着不同的概念。被视为民族志电影之首的弗拉厄迪（Flaherty）的《北方的纳努克》（1922）一片就是很好的例证。海德（Heider 1976:26）指出，“利用当地人表演事先写好的有很强的民俗情节的虚构故事脚本”的这种“有脚本的虚构电影”反映了当地民俗活动。这类情况在1920和1930年代弗拉厄迪所参与的电影中就出现过。只是当电影被用来辅助研究时，具有民族志价值的摄影摄像作品才被逐步视为一种体裁（genre），即民族志电影，例如1920年代鲁米尔兄弟（Lumiere）的电影，斯宾塞（Spencer）有关仪式的记录以及1930年代利用这种影视技术进行实地考察的米德（Mead）和贝特森（Bateson）的影像记录。
那么，民族志电影中包含民族志吗？这个问题包含两个层面：影视媒介体中的民族志成分；这些作品中的殖民主义和种族主义的“阴影”。于是，有必要问：什么是“民族志电影”？
卢比（Ruby 1975）从四个方面界定到：民族志电影应该是：1）有关文化的整体，或可界定的文化部分；2）基于明释或暗示的文化研究部分；3）明释所用的研究和摄制方法；4）应用有特色的人类学语汇。
海德（1976:75）在其经典著述中界定到，民族志电影应展示“整个身体，整个民族，完整的行为”。同时，海德指出，“一部民族志电影无法独立存在……它必须产生于对某一文化的民族志理解，并能在很大程度上表现出文字民族志只能暗示的东西”（1976:127）。海德也指出，“对民族志电影来说，电影是工具，是民族知识目标……民族志电影必须与民族志一同来评判，毕竟，民族志是科学的事业……以电影的视角思考民族志，或者通过电影做民族志式的思考，导致了对这两个学科的独特的新理解”（1976:4—8）。这也说明电影的艺术性处于次要地位。然而，审美归根结底是主观的文化价值观表现。最后，他质问道，“那些忠实于其文化的优秀的民族志虚构电影也使人进一步思考：虚构的电影能创造事实吗？”（1976:27）
阿斯克（Asch 1988:165）对民族之电影和人类学电影则如此界定和区分，“民族志电影是没经过排练、没事先写脚本的、记录人的行为的电影，或者说是记录民族志学家所研究的那些行为的电影。人类学电影是人类学家认为有助于分析、表现资料或研究新发现的电影。民族志电影在如下两者之一的情况下也可被视为人类学电影：人类学家有兴趣研究电影所描述的人的生活；或者有兴趣研究通过该电影所表现的电影制作人的文化或个性”。尼吉兰德（Nijland 2002:894）认为，民族志电影是“清晰的、表述性的电影。其中，摄录和编辑的方法要取决于对所摄录活动的时空、包括其意义的特定分析手段”。
至此，其他诸多定义都没有把民族志电影与电影学或民俗学等其他领域联系起来。显然民族志电影的产生并非只为参与其他文化，而是另有目的。正如郝金斯（Hockings 1988:206）所述：民族志电影是为了如下几个目的：1）本科生教学；2）建立文化资料档案；3）设计和报告研究课题；4）进行开发性实地调查；5）使人类学受到公众更多的注意。
影视人类学家看待民族志电影问题的焦点是：谁来摄制这部电影？是人类学家还是电影人？如果不是民族志学家，那么问题是，人类学家是否参与了这部电影的制作？如果答案是肯定的，参与到什么程度？卢比（2000:4,6）很明确地指出，如果认定是民族志电影，其制作人必须“有制作民族志的意图”，必须“应用民族志的实地调查方法”，必须寻求在同类作品中“论证其有效性”。毕竟，认定这一问题的关键是民族志成分，而非其他别的标准。然而，卢比和海德等认为当前的“民族志电影”的特定含义是指处于人类学电影和纪录片边缘的电影，是有关异族人文化的电影或纪录片（古恩蒂2004:9）。其关键在于制作人是民族志学家，而且制作过程中也应采用人类学评价准则（卢比2000:28）。
匹奥特（M.Piault 2001）认为，“民族志电影制作者仍明显有别于人类学家甚或民族志学家，他们处于这样一种两难境地：影视人类学家批评非人类学家制作的影片的质量；同时又在制作出有民族志价值的影片时使自己游离于主流人类学”。在人类学内部，有人希望影视人类学成为文化人类学主流的一个部分（卢比2000）；有人认为它已获得亚学科地位（Banks and Morphy 1997A,B）；还有人呼吁影视人类学应成为人类学传统的四个亚学科（社会文化、生物、考古和语言）的组成部分（古恩蒂2004:15）。鉴于此，古恩蒂（El Guindi 2004:64）便提出一种中庸的取向以整合不同看法。首先，古恩蒂举了米德和贝特森有关影像（photographic）记录的辩论的例子（当然米德（1963）没有区分动态电影和静态摄影。这里只取一个片断，有关这一问题有关背景较为复杂，对此问题的讨论当另文处理）：
贝：影像记录应是一种艺术方式。
米：为什么？为什么就不可以有非艺术方式的记录呢？如果是一种艺术方式，那它就已被改变了。
贝：当然改变了。我认为没有不改变的存在。
米：这一点非常重要。如果你想对行为（记录）做到科学，让别人与你有相对同样的对素材的接触，那么，你就不要改变素材。现在有一批电影人说什么［我们的记录］“应该是艺术”，并把我们所做的视为垃圾。天啊！这些记录为什么非得是艺术？
其次，古恩蒂（2004:217）画出“家谱”注释影视人类学的族源和流派，并最终提出影视人类学可包含三个体裁（genre）：民族志电影；研究用电影；视觉民族志。在此，我们也许要问：我们有必要使这个学科领域同源化吗？难道不可以同时认可不同取向的探索作品吗？
二、正名：民俗学影视与影视民俗
正名以言顺，这在跨语言的交际中尤为重要。英文中的概念可为中文的正名提供借鉴，而中文的语言内涵又为我们的思考提供了特有的意义范畴。例如上文提到的“影视人类学”的译名便有待商榷。从英文的意思和SVA主张看出，此概念强调利用图像对人类（有时包括非人类）行为来描述、分析、交流和阐释。它的兴趣范围包括文化的各个视觉方面，有艺术品、建筑物、手工制作物以及身体运动交流的各种形式，如姿势、情感表示、舞蹈和手语。因此，“视觉人类学”似乎是更贴切的译名。至少我们应该如此理解这一概念。
以上论述涉及到的民族志电影到影视人类学的发展也是民俗学电影研究的大背景。最早对“民俗电影”（folklore film）作为民俗研究题目的应用可追溯到1934年在英国电影研究所在《民俗》学刊上所发的征稿启事，其定义是“有关民俗的非商业电影”②。在美国，最早的民俗纪录片可溯源到1935年。但直到1970年代，“民俗电影”作品才得到民俗学界的认可。由于该词含义模糊，谢尔曼（S.Sherman）在1977年提出了“民俗电影”（folkloric film）这一概念，强调从民俗学电影制作人的电影制作方法、过程及主体内容方面研究某一作品。为了进一步澄清这个概念，谢尔曼在其《记录我们自己：电影、录像与文化》（1998）③ 一书中进一步论述了“民俗学电影”的概念，并兼用了folkloristic film（琼斯1998）一词，强调“民俗学电影”最重要的目的是要“记录民俗”（1998:63）。
因此，“民俗电影”应理解为“民俗学电影”的简化。随着家庭录像和数码录像的普及，“电影”所指的已不只是电影了，它也包括各种录像和数码摄影。虽然英文中仍用“folkloristic film”一词，但它的内涵已经扩延了。中文的“影视”比较贴切地表达了这个内涵（包括静态摄影、动态摄像、电视录像以及数码录像和摄像）。所以，下文所用“民俗学影视”或“民俗影视”一方面可视为英文的对应，另一方面也可视为对中文概念的界定。
关于对民俗电影的界定，谢尔曼在《记录我们自己》一书中通过关注电影制作人保持或改变主题和技巧的技术性和理论性原因，提出如下问题：民俗电影产生的前提是什么？民俗电影制作人何以确定对象，并如何看待电影制作过程所体现的角色？对已完成的电影的态度如何，以及这些态度如何影响有关该电影的记述？其制片方和所反映的主体是否影响了他们自身，若是的话，怎样影响的？谢尔曼的立论始终是：电影是对我们自己的反映，电影制作人对民俗的理论假设通过电影表述出来，并同时决定了他们所应用的技巧。立意于民俗（从创造性表现的最广义而言）的电影大体上聚焦于：（1）表演者或艺术家个体；（2）互动事件和进程（演唱、叙述、演奏、制作）；（3）某群体（地区、家庭、职业群）或其“文化”；或者是关注（4）文本、工艺过程或手工艺品。进而，基于时空连续性的民俗理念创造出关注历史或类型的电影。④
琼斯（M.Jones 1998）认为，民俗学影视的根本是民俗。可见，艺术性不是民俗学影视的主要目标。同时他强调，民俗学影视不但有民俗内容，而且它的创作是用民俗学的学科方法完成的（2005与本文作者通信）。琼斯还区分到，人类学影视（或影视人类学）所关心的是非西方世界。而民俗学影视作品所关注的则是工业社会或当代社会群体间和个人间的互动传统，包括与制片人有关的族群、宗教、职业等特定兴趣群体内的传统及其互动（琼斯1998：X）。当然，当代人类学的视野也在转向工业社会或当代社会。影视人类学也自然将镜头转向了制片人自己周围的人群。但它的中心仍然是当地土著人——只是制片人对这个异文化有了认同，并且常常把它作为拥护有关政治、社会等变革运动的手段（古恩蒂2004：121）。
民俗学电影不同于（提供能导致社会变化的社会分析的）纪录片——尽管民俗学影视也是一种纪录片，它不直接触及社会问题，而是让观众反省自己的生活，找到与影片相似之处。它真实记录民间活动和完整事件，使观众从中看到自己被反射或折射的形象。所以，民俗学电影为理解我们自己提供了一个阐释的窗口。这也形成了民俗学电影与人类学电影（或影视人类学）作品的根本区别：前者关注的是制作人所熟悉的以及与自己相关的群体中的民俗活动，而后者注重的是非工业化的或“他者”的社会。最重要的是要看制作人提出的问题，以及处理这些问题所依据的理论导向。这也是民俗学影视区别于其他影视的关键所在。
谢尔曼（1998）认为，反思或主观认识在一部民俗学电影中的应用是衡量它成功与否的准则，制作人可以把为建立一种自我意识而制作的电影的过程也公开成影片的一部分。出色的民俗学影视制作人每次都是对影片主体有了深刻了解，并为之感动后才开始拍摄。如此，拍摄对象与制作人产生互动，拍摄对象不是作为正在纪录的文化而是作为一个活人而存在。由此，具有时空连续性的民俗理念创造出关注历史或民俗活动类型的影视。
鉴于以上对民俗影视的正名，研究民俗影视的民俗学家将主要精力放在民俗学影视作品上，尽管他们对商业片中的民俗母体和情节应用早有所注意。与之对应的情况是电影学研究者更多地关注商业片，影视人类学者关心的是能印证或发现某种理论的作品。因而出现了一种尚未受到太多关注，但对民俗学家很有意义的电影与民俗互动的现象（或电影），即“影视民俗”（filmic folklore）⑤。
影视民俗指只存在于影视作品中的想象的民俗，是被制作人创造或改造的模仿民俗的表演。影视民俗出现在这样的影视作品里：民俗在其中被剥离开原来的文化社会和历史背景，通过混合和添加的手法，被用来强制性地表达制作人的意识形态价值观或审美观。影视民俗不同于纪录片或故事片中对真实民俗活动的局部记录或再表演（尽管包含民俗内容的纪录片大多不是民俗学影视）。影视民俗包括各种体裁，如故事片、恐怖片、电视纪录片和电视剧等。它可以是一个场面、一个动作、一个事件或一个故事情节。影视民俗是新兴的民俗，但具有传统民俗的特征和功能：重复表演（但不是在传统的环境下），艺术性交际（但不是在传统的小群体内），成为艺术，艺术品和艺术性创造思想（但不是在传统的社会里）。而且，影视民俗反过来也影响到制作人和观众，以及作品所反映的相关民俗的实践者。这些作品不像民俗影视作品那样反射某群体或个体及其文化。因此，它不是为了记录民俗，而是借助影视媒介对民俗进行拆卸和重构，从而创造超越时空的想象民俗（而不是保持时空连续性的实践民俗，这一点至关重要）。影视民俗以其艺术创造性反过来影响到社会价值、伦理观和文化行为的统一，并对所处文化提供了一种阐释，而不是解释——这与民俗学研究的目的是一样的。影视民俗是个新概念，有待继续探讨，其与民俗影视的关系也需进一步研究⑥。
三、视角：民俗学的影视与民俗研究
在迈向民俗学的影视与民俗的研究，探索理论与方法时，认识论与反思人文本质是我们要思考的两个主要方面。谢尔曼（2005）认为，民俗学影视在描述表达性文化的同时，它本身也作为表达性文化在表演，而且她论证了诸多民俗主题的普遍吸引力。她呼吁民俗学者拿起摄像机并运用电影，通过使用电影技术来展示普通人不同寻常的真实生活，因为影视作品能够在现今后现代主义、后殖民主义的世界中证明民俗的重要性。因此，民俗学作为一个学科，将得以生存并繁荣和发展。琼斯（1998）赞同谢尔曼以我们自己作为个体（无论是电影制作人还是主题）和文化承载者对同一人类的成员进行记录，进而剖析电影和录像的方法，以及将电影视为个体创造和交际方式的观念。他们也都批判了“电影为文本”的观点。
当然，当代人类学的注意力已明显地开始向现代社会和族群扩展，力图摆脱（后）殖民主义的阴影。其中，研究人类学家自己所成长的社会和族群的著作愈来愈多。但是，有关对影视人类学的定义都在强调“人类文化”或“一个族群”的文化，与我们上面讨论的民俗学影视强调小群体和个人以及时间互动有着很大的不同。例如，在中国，“影视人类学是以影像与影视手段表现人类学原理，记录、展示和诠释一个族群的文化或尝试建立比较文化的学问”（庄孔韶2001:113）；“人类学片是在人类学理论指导下，综合运用人类学研究的科学方法和影视学的表现手段，对人类文化进行观察和研究所取得成果的形象化表述”（张江华、李德君等2000:25）。
毕竟，民俗学影视作品是基于民俗学理论和方法创造的作品。也就是说，影视作品制作人是民俗学者，或者对民俗学理论和方法有相当的了解。如上所述，民俗学影视的产生和研究要关注的是制作者的情况、制作的动机、制作的手段（剪辑、解说、蒙太奇等技法），以及谁在对谁说话（有没有当地人或局内人的声音）等。在此，民俗学的视角决定了一部作品是否为民俗学影视。例如，倘若将《徽州》和《历史长河》等（电视）纪录片视为民俗影视，则是对民俗学研究的误解。他们是艺术性很高的纪录片，充满了阐释性解说，但没有传统承载人的声音，也没记录现行的民俗活动事件。正如以《徽州》为代表的“人文纪录片”所体现的，“这是一群纪录片人的自觉行为，目的是为了展现前人的文化方式，寻找精神上的文化家园”⑦，而民俗学的视角是如何记录眼下的现实活动。相比之下，凤凰卫视的三十集电视纪录片《唐人街》更多地突出了人（即“民”）存在于现实社会活动（即“俗”）的行为进程。
既然民俗影视的目的是记录民俗活动，其记录的方法应是尽可能完整地反映局内人的声音和活动。在选取记录的时间、地点以及活动内容时，无疑会有局内人和局外人因视角和目的的不同而形成的记录结果的不同。此时局内人具有文化意义的行为活动应该成为作品的焦点，而不应把作品的主题建立在局外人认为重要的内容上。换句话说，民俗活动的记录和研究，不同于为了印证某个假想而去有针对性地索取证据的实证方法。
当此类记录活动在某种程度上受到限制，无法完整记录，或无法完成预想的最终作品形式时，它所得到的内容仍可成为可贵的原始民俗记录素材。对应古恩蒂提出的影视人类学的三个体裁，民俗学影视也可以分为研究用作品、展示用作品和原始记录用作品三类。
总之，在界定民俗学影视的同时，我们应该扩展，而不是限制民俗学者所从事的记录和研究，因为现在的影视记录工具已是田野工作的一个组成部分。正如谢尔曼所呼吁的，如果民俗学者能够更有效地利用影视记录工具，获益的将不仅是民俗学者本人。民俗学科更重要的意义是为记录和保护人类传统活动作出贡献。
四、立足：民俗学影视研究与其他学科的互动
由于民俗学本身的学科性存在于其跨学科性之中，它的理论与方法也必将产生于与其他学科的互动中。例如，美国民俗学研究经过1970年代的繁荣发展，在进入二十一世纪后陷入理论与方法的困惑时，邓迪斯（2005）便指出，在建立民俗学自己的理论与方法时，不但要勇于捍卫民俗学这个学科，还需要借鉴其他学科创建民俗学的宏大理论，相应掌握本学科的历史与基础知识。
在建设中国民俗学学科性理论与方法时，民俗与影视可谓一个全新的课题。对此课题的研究不但是知识生产的一个必要部分，也是中国民俗学学科建设中不可忽视的一个领域。纵观中国民俗学之发展，民俗与影视的研究尚未迈出第一步。相关论文或专著少而又少，更不必说有关会议与专集⑧。有关民俗与民俗学的网站，大多没有重视影视记录的讨论⑨，但个别包括“视频”内容的记录也能够体现出一些民俗学影视的特点⑩。较新的民俗学概论教材也只在田野作业上提及对影视工具的利用，而没有有关民俗与影视的讨论。对这一题目感兴趣的民俗学者多使用“视觉人类学”或“影视美学”的概念，因而对民俗学的理论思考帮助甚微。或者说，民俗学家尚未将这一题目重视到使它成为民俗学的一个研究领域。这是目前中国民俗学建设必须正视的问题。
相比之下，目前中国人类学（特别是“影视人类学”或“视觉人类学”）、电影学、美学等学科研究在涉及民俗的问题上已走在民俗学家前面，为民俗学研究提供了互动基础，尽管这些相关学科仍处于基础理论与方法的探索过程中。引介西方“影视人类学”的努力仍在探寻着在中国的学科理论发展（张江华、李德君等2000；邓启耀2003；庄孔韶2006）与实践出路（如邓启耀、庄孔韶等人的影视作品）。除了个别学者的研究实践外，许多机构（如电视台、文化馆站）也在从不同角度拍摄有关民俗的纪录片。例如，“中国纪录片学会”和“中国影视人类学会”等组织的活动。其中，中国社会科学院民族学人类学所在建国后的几十年里所拍摄的70余部民俗学人类学影视片(11)，特别是1950—60年代拍摄，但几乎已被遗忘的一批“中国少数民族社会历史科学记录影片”（简称“中国民族志影片”）(12)。从片名看这些片子似乎是人类学式的（对异族、异文化）社会现实记录，但无疑记录了许多已经逝去的民俗活动，是中国民族志电影的起点。然而，遗憾的是它们很难被看到，且还没有被用来做研究和教学（因笔者没看过这些片子，无法评论，但希望有兴趣的民俗学者对此给予关注）。也许这是个冷酷的现实：“进入80年代后，虽然中国民族志影片的拍摄的主体和拍摄的手法更趋个性化和多样化，但中国传统的民族志影片作为记录和保存并表达‘正在逝去的世界’的思想的影响并没有削弱。严格说，我国至今尚未出现科学意义上的影视人类学。”（雷亮中等2007）
在宏观研究中国影视，强调影视美学的建设时，黄会林指出了“我国影视理论研究的重大欠缺”。他认为，“富有中国本土特色的影视文化的主体精神尚未确立，这一深层的文化困惑，已经造成了目前影视文化面临的某些实践难点”（1999:7）。而在实践中，急功近利的商业作为、文化底蕴的缺乏、对唯美主义的追求以及区域政治利益的突出都造成了学科研究的表面化。
事实上，如果能基于任何一个理论观点深入下去，必定会产生好的结果，并为跨学科互动提供基础。例如，中国的《徽州》及相似的作品就可作为关于文化的艺术影片或关于他者（异族人）文化的纪录片而踏入人类学和纪录片的边缘（所谓“人文记录片”的概念提出者似乎尚未形成在理论与方法上的定义）。这种影片有一定民族志价值，但其最高目标似乎是艺术表现性，因此成为商业化艺术影片。虽然它们不是民俗学影视，可这并不影响民俗学家从中吸取有益的因素。任何好作品都包含丰富的文化或民俗信息，可以从多个视角加以阐释。其他诸如麦克道格尔（MacDougall）的作品是以艺术性为最高境界（也许可与《徽州》的制作人相比），且有明确的立场：尽管身为商业电影，这种民族志电影要被视为文化作品（cultural artifact），服务于“社会科学的信息资料；其方式如神话、岩石画和政府文件”（1978:405）。
再如，“少数民族电影”、“乡土电影”或“农村电影”、“第五代”和“第六代”导演的影片都充分体现出民俗和“影视民俗”素材对某些影片的（商业）成功所起的作用，而民俗学家对此似乎还未给予相应的理论关怀。大众影评几乎没有民俗学家的声音，主要民俗学刊物亦无民俗影视评论专栏。这一局面要求民俗学家应当立足本学科，博采众长，不断探索民俗学影视研究的新路子。正如廖海波指出，“现代的影视艺术无疑都是专业创作者艺术思维的结晶，但根据创作意图，把符合需要的民俗文艺按功能和旨意重新排列、组装以达到新的意境和情趣，在创作中采用民俗文艺的形式或从民俗文艺中撷取素材的影视作品比比皆是”，而且，在有些影片中，“民俗已不再是简单的点缀和附庸，而成为影片的叙事主体和主题载体”（廖海波2004）。其实，这也正是上面提到的“影视民俗”现象，有别于“民俗影视”。例如，影片《十七岁的单车》（2001，王小帅导演）便聚焦于城乡冲突中的民工与市民生活。同时，经济学家、社会学家和人类学家已经注意到了“弱势族群”问题，而民俗学家仍然未对“民工”等非传统的“民”和“俗”投入足够的关注。
民俗学家在寻找民俗学的影视研究视角，立足建设民俗学的理论方法的过程中，除了借鉴上述观点外，需要解决的还有研究对象和理论出发点问题。当下“民”与“俗”不但需要合二为一，还要密切关注正在变化中的“民”与“俗”。在理论上，民俗学家还需更充分利用符号学与阐释论等不同学科的理论和方法。
强调民俗学的影视与民俗的研究，一方面应建立该学科的理论与方法，另一方面也要模糊学科间的界线，而这两者并非不可统一起来。民俗事象与影视结合已成为必然。艺术地表现民俗事象已经成为民族与民俗的不可或缺的文化现象，同时，公众的接受与实践又体现了民俗的最基本的娱乐功能。但是，对影视与民俗结合的阐释、理解以及消化吸收则会因文化背景、学科理论以及现实目的的不同而有所不同。这些都将是有益的不同。因此，民俗学家有理由借助于对民俗的更深刻的理解对民俗的记录和研究做出独到的贡献。
注释：
① 该组织的网址是：http://www.societyforvisualanthropology.org/，有较详细的介绍和书目。
② Folklore 1934:290。
③ 该书英文版由肯塔基大学出版社出版，中文译本将于2007年由华中师范大学出版社出版。
④ 有关谢尔曼的观点，可参见译文：“聚焦：电影与21世纪民俗研究的生存”（《民间文化论坛》2005年第6期，第51—61页）。
⑤ 有关民俗影视与影视民俗的概念界定，可参见《民间文化论坛》2005年第6期“概念辨析”栏目。
⑥ 影视民俗（Filmic Folklore）在英文中也是个新概念，最初定义于“Filmic Folklore and Chinese Cultural Identity.”Western Folklore 63—4(2005):263—80.Special Issue:Film and Folklore。
⑦ “人文记录片旋风：寻找失落的文化精神”，《人民日报》，2006年8月17日，第9版。
⑧ 例如，《民俗春秋：中国民俗学会20周年纪念论文集》、《20 世纪中国人类学民族学研究方法与方法论》、《中国民间文化的学术关照》，及《民俗学的历史、理论与方法》。
⑨ 例如，中国社会科学院民族学与人类学所（iea.cass.cn）；中国社会学人类学网（www.sachina.edu.cn）；人类学网站（www.face21cn.com/rlx/）；中国民俗网（www.chinesefolklore.com）；中国民俗学会（www.chinesefolklore.org.cn）。
⑩ 例如，中国纪录片网（www.cnjlp.tv）；福客网（www.folkw.com/www/video/）；（英文版中国影视人类学网）www.anthro.net。
(11) 参见，http://iea.cass.cn/intro.asp及http://iea.cass.cn/lib（2007年1月）。
(12) 张文凌，“被遗忘的中国民族志影片与电影人”，2003年04月10日，人民网。参见，http://www.longhoo.net/big5/longhoo/news/amusement/node105/userobjectlai56923.html（2007年1月25日）。