在时代需要和自身发展中趋于成熟——论新文学第二个十年的中篇小说创作，本文主要内容关键词为：新文学论文,中篇小说论文,第二个论文,成熟论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
（一)
我国现代中篇小说出现于“五四”时期，1921年鲁迅先生的《阿Q正传》问世，就是其显著标志。但是，《阿Q正传》是以连载形式发表的，鲁迅先生在创作时也未有明显的中篇小说意识，只是从其篇幅容量来看，应称之为中篇小说。当然，由于鲁迅先生是抱着“改良社会”和“改良人生”之目的来写小说的，而他对中国社会和文化传统又有异常深刻的认识，这 种认识则融汇在其小说的艺术形象塑造之中，使其内涵深沉，个性鲜明；再加之他又重视小 说艺术的创新，遂使其小说成为现代小说的典范之作。《阿Q正传》也是如此。在此之后， 虽有杨振声的《玉君》(1925)，郭沫若的《落叶》（1926)等有一定影响的中篇小说问世，但 从总体上看，中篇小说在文坛上仍未形成气候；作家创作中篇小说的热情和自觉意识仍较薄 弱。故而，在新文学的第一个十年（1917—1927)里，与短篇小说相比，中、长篇小说，特别 是中篇小说，不但创作数量很少，而且有影响的作品也寥寥无几，几乎还称不上是一种独立 成熟的文学样式。不仅创作如此，理论研究也是如此。该时期的小说研究，也侧重于短篇小 说，如1918年《新青年》就曾刊出胡适的《论短篇小说》一文，此后清华小说研究社也曾出 版《短篇小说作法》（1921)等；而对于中篇小说，则无专门的研究文章和著作。
产生这种情况的主要原因乃在于：处于新文学诞生和发展的第一个十年，作为文学轻骑兵 的现代短篇小说，因篇幅短小，便于呐喊和战斗，能迅速反映时代风云，及时传达民众呼声 和宣泄作者情感，再加之有悠久的古典短篇小说的创作传统，便于学习继承，所以发展较快 ，成绩显著。而中篇小说如同话剧一样，属于“舶来品”，在英文里的专用名词为“NOVELE TTE”，有其独特的审美规范。而在我国古典白话小说中，则很难找到可以称之为中篇小说 的作品，恰如老作家孙犁所说：“中国的白话小说，来源于说讲。当场讲完，则为短篇；连 续说讲的，则讲者和听者，都要求越长越好，这样就挤掉了中篇这个形式。”[1]当时一些 从事新文学创作的重要作家，对中篇小说这种文学样式的艺术形式和创作规律尚未有足够的 了解和把握，而外国中篇名著的译介也很少，正如茅盾所说：当时“西洋文学名著被翻译介 绍过来的，少到几乎等于零，因而所谓学习技巧云者，除了能读原文，就简直谈不到”。[2 ]没有借鉴，自然也就影响了创作。再加之又处于历史和社会的急剧变革时期，也没有足够 充裕的时间供作家们对生活素材进行酝酿提炼，然后再用较长的篇幅艺术地表现出来，所以 涉及中篇小说这个领域的作家较少，这就使中篇小说的发展迟缓，几乎比其他小说样式晚了 一个时期。
到了新文学发展的第二个十年（1928-1937)，中篇小说创作有了较大的拓展，颇多作家开 始 在这片疏寂的园地里开垦耕耘，使之结出了丰硕的成果。这一时期发表出版的中篇小说数量 剧增，据不完全统计，约有二百多部；其中陆续出现了一些有影响的较优秀的作品，如茅盾 的《幻灭》，《动摇》、《追求》三部曲，巴金的《灭亡》、《砂丁》，丁玲的《韦护》、 《水》，蒋光慈的《短裤党》，柔石的《二月》，沈从文的《边城》，叶紫的《星》，张天 翼的《清明时节》，周文的《在白森镇》，郁达夫的《出奔》，萧红的《生死场》，老舍的 《 我这一辈子》，鲁彦的《乡下》等。上述作品无论在思想内容还是艺术技巧上，都显示出中 篇小说在发展中趋于成熟的实绩；由此也形成了现代文学史上中篇小说创作的第一次繁荣期 ，并使中篇小说这种小说样式在自身的美学规范上逐步完善，从而为越来越多的作家所熟悉 和掌握，为越来越多的读者所了解和喜欢。这就为中篇小说的进一步繁荣发展奠定了坚实的 基础。
（二）
衡量一种文学体裁的创作是否出现了繁荣兴旺的新局面，是否在艺术上趋于成熟，当然不 仅 要看作品数量的多少，更重要的是应从时代的高度，看作品是否从各个不同侧面反映了生活 面貌的真实性，是否概括了社会生活的深度和广度，是否在文学画廊里为读者留下了一系列 生动感人的艺术形象；同时，也要从小说艺术的角度，看作品所表现的艺术技巧和艺术风 格是否多样化，是否在艺术形式上趋于完美。据此，对于该时期中篇小说创作状况的评估， 也拟从这几方面入手。
可以说，新文学第二个十年中篇小说创作的首要成就，乃是作品题材的新开拓和作品内容 所体现的鲜明的时代精神。茅盾在《现代小说导论（一）》里总结第一个十年小说创作的情况 时，曾指出了两个缺点：“第一是几乎看不到全般的社会现象而只是个人生活的小小的一角 ；第二是观念化。”[3]而进入第二个十年以后，第一个缺点得到了明显克服，小说创作最 显著的变化，就是作家的艺术视野开阔了，在作品中及时反映了许多新的有重大社会意义的 题材和主题，使作品感应着时代的脉博，与社会的变革和斗争更加贴近，具有浓郁的时代气 息。观念化的缺点也有所克服，因为较多的作家走出了书斋，投身于社会变革和现实斗争之 中，他们所选择的题材，往往是自己的生活经历或所见所闻，故创作时就较少隔膜，作品也 较真实感人。中篇小说在这方面的成就十分引人注目。
以大革命高潮到大革命失败为背景，表现知识青年在革命动荡年代里所走过的足迹，真实 地描绘出他们的生活经历和思想动态，这是该时期较早出现的一部分中篇小说所选择的题材 和主题。由于知识青年的激进和敏感，他们的生活和思想往往是社会变革的“晴雨表”；再 加 之大多数作家本身也是知识青年，对此有真切的体验的感受，故以此作为小说的内容，既易 折射出时代思潮和社会变革，也易写得深入贴切，生动感人。茅盾写于1927年秋至1928年春 的三部连续性中篇：《幻灭》、《动摇》、《追求》（后总名为《蚀》），就是这方面的代表 作。作者以现实主义的笔触，通过在革命过程中具有特殊地位的小资产阶级知识分子心灵历 程的独特角度，既真实生动地表现了他们的人生道路和失败命运，又迅速及时地反映了大革 命时代的历史现实，同时，也不回避其中包含的历史教训。作者在谈到这三部作品的创作时 曾说：“我是真实地去生活，经验了动乱中国的最复杂的人生的一幕，终于感到了幻灭的悲 哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活执著的支配，想要以我的生 命力的余烬从别方面在这迷乱灰色的人生内发一星微光，于是我就开始创作了。”[4]而其 宗旨则在于“要写现代青年在革命壮潮中所经过的三个时期：①革命前夕的亢昂兴奋和革命 既到面前时的幻灭；②革命斗争剧烈时的动摇；③幻灭动摇后不甘寂寞尚思作最后之追求。 ”[5]三个时期用三部中篇小说来概括表现，既有联系，又独立成篇。虽然作品的基调尚不 够高昂，充满了幻灭的悲哀和愤激的呼唤，但其清醒的现实主义精神却贯穿始终。尽管它受 到了来自“左”的方面的一些责难和批评，但在《小说月报》上连续发表后，却产生了相当 大的影响，成为当时风行一时的读物，颇受欢迎，“连中学生上课时也抱着四本《小说月报 》偷偷地看其中连载的《追求》。”[6]不仅小说内容吸引了众多的读者，而且小说技巧也 较此前的中篇小说有了明显的提高，诚如沈从文所说：“使《黄昏》、《玉君》等作品与茅 盾《追求》并列，在故事发展上，在描写技巧上，皆见出后者超越前者处极多。”[7]这就 使中篇小说这种文体样式，也随之广为人知。可以说，这是中篇小说在该时期崛起的发轫之 作，对此后中篇小说的创作产生了很大的影响。
同属于这种“幻灭”类型的中篇小说，还有柔石的《二月》（1929)。作者真实生动地描写 了一部分游离于大革命之外的青年知识分子的情感和命运，塑造了肖涧秋、陶岚等一些具有 新的审美特色的艺术形象。这些形象既不同于《蚀》三部曲里那些积极投身于革命斗争的“ 弄 潮儿”，也不同于同时代的一些思想完全消沉、退隐的“零余者”；他们有理想、有抱负， 但又找不到实现这种理想和抱负的途径，所以彷徨苦闷，只能躲避到芙蓉镇这样的世外桃源 来安抚自己孤寂困惑的心灵。但是，芙蓉镇的封建势力仍然根深蒂固，肖涧秋出于人道主义 精神救助文嫂一家的行动也遭到失败。这就迫使他另寻施展抱负的途径。作者技巧圆熟、笔 触细腻，对人物心理的刻画十分准确，使肖涧秋这一形象具有较鲜明的时代特色和典型意义 。鲁迅先生曾在《二月·小引》中说：“我从作者用了工妙的技术所写成的草稿上，看见了 近代青年中这样的一种典型。”正是在这一典型形象的塑造中，表现了作者对知识分子道路 的思考与探索。
这种思考与探索也同样表现在巴金该时期的中篇小说创作中。他在1928年《小说月报》第 一至四期上发表的中篇处女作《灭亡》，就是“真实地暴露了一个想革命而又没有找到正确 道路的小知识分子的灵魂。”[8]作品描绘了知识青年杜大心从反抗黑暗势力到走向自我牺 牲的奋斗过程。尽管小说受到较明显的无政府主义思想的影响，但它诚实地记录了作者忧国 忧民的悲愤心情，抒发了其炽烈的爱国主义激情。浓郁的抒情色彩使巴金的中篇小说一开始 就独具特色和个性。
随着革命形势的发展变化及无产阶级革命文学的倡导，中篇小说创作在题材的选择和主旨 内容的表现上均有了较明显的变化，一些作家及时在自己的小说中描写工农民众的革命斗争 ，并塑造了一批新的人物形象。首先应提到的是蒋光慈。作为早期革命文学的倡导者和力行 者，在1927年4月上海工人第三次武装起义后不久，就写出了中篇小说《短裤党》，及时以 艺术的笔触描写了上海工人第二次武装起义的经过和失败，并勾勒出第三次起义胜利后的情 景。革命作家可贵的责任感和诗人独具的气质，使小说在反映这一历史事件时，较注重真实 性和渲染那种血与火的战斗气氛，注重歌颂共产党人和工人阶级的高尚品质和革命的坚定性 。尽管由于小说写得较匆忙，艺术上较粗糙，部分人物形象的塑造也流于简单化，但能直接 表现这样重大的题材并塑造共产党人和工人群众在斗争中的艺术形象，就当时的小说创作而 言，乃是十分难得的突破和开拓性的尝试。他同年所写的另一部中篇小说《野祭》及此惑所 写的《菊芬》（1928)、《最后的微笑》（1928)则着重宣泄了大革命失败后对反动势力的憎恨 和抗争的情绪，并对那些死于反动派屠刀下的革命者寄托着深切的祭奠之情；同时，也流露 出一种苦闷、悲观的消极倾向，并使“革命+恋爱”的创作模式得以进一步强化。他的这些 作品在艺术上均有相同的缺陷，即“常常以热情的叙述代替对现实生活和人物性格的细致而 具体的描画，结构不够谨严，语言也缺少锤炼。”[9]至于受到左翼批评家过于严厉批评的 《丽莎的哀怨》（1929)，虽然作者对小说的思想倾向未能把握好，但在表现人物性格的复杂 性，克服艺术描写的简单化倾向等方面却作了一些有益的探索。作为初期无产阶级革命文学 家，蒋光慈中篇小说的贡献和缺陷均很明显。与此同时，“左联五烈士”之一的胡也频的中 篇小说《到莫斯科去》（1929)，在塑造共产党人形象和表现新女性投身于革命洪流、追求有 意义的人生方面，也作了进一步的艺术探索。虽然作品政治倾向鲜明，充满革命激情，但同 样存在着思想大于形象，人物刻画不够细致深入等缺陷。
茅盾此时受到迅速发展的革命形势的鼓舞，摆脱了大革命时期的悲观情绪，并参加了“左 联”，在创作上他力图从革命立场出发，用无产阶级思想来反映当时的现实，并于1931年相 继写下了中篇小说《三人行》和《路》。前者描写了三位知识青年因思想认识不同、人生追 求 不同而最终走上了不同的生活道路；后者则以1930年武汉学生运动为背景，通过大学生火薪 传的觉醒和转变过程，艺术地表现了在当时的时代环境里，青年学生应该选择什么样的人生 道路。由于作者对大革命以后的青年生活尚有一定的隔膜，故作品难免有一些概念化倾向； 但从渲染知识青年在大革命中的幻灭和动摇，到反映他们在白色恐怖下的觉醒和反抗，这无 疑表现了茅盾在思想上和创作上的进步。
作为“五四”时期著名的小说家，郁达夫在该时期思想上和创作上也有了较明显的转变， 这从他加入“左联”后所写的中篇小说《她是一个弱女子》（1932)和《出奔》（1935)里均有 清楚的表现。前者虽然仍以较多篇幅描写“弱女子”郑秀岳等的性变态生活，但却从侧面反 映了大革命风暴在知识青年中激起的反晌，并接触到军阀压迫、工人罢工、日本帝国主义的 暴行等当时社会现实的一些重大问题；后者则直接以大革命为背景，描写青年革命者钱时英 被地主董玉林腐蚀、收买到觉醒后放火焚烧其全家而“出奔”的过程。尽管作品也有不足之 处，但它直接描写当时尖锐复杂的阶级斗争，且在艺术上也具有一定的感染力，无疑显示出 郁达夫小说创作的新拓展。
巴金虽然没有参加“左联”，也不是革命文学的倡导者，但在革命形势和左翼文学思潮的 影响下，他在该时期的小说创作也明显具有强烈的时代感。在他所写的众多的中篇小说中， 表现工人群众的生活命运及歌颂工人阶级牺牲精神的作品占据着重要地位。《死去的太阳》 （1930)、《砂丁》（1932)、《萌芽》（《雪》）（1933)均是此类题材的小说。《死去的太阳》 以“五卅运动”为背景，描写了南京的学生和工人阶级响应上海人民反帝斗争的过程。A· 托尔斯泰曾经用“死去的太阳”来歌颂法国大革命中为人民建立功勋的丹东，而巴金则借用 这一词汇来赞颂在反帝斗争中英勇献身的中国工人阶级形象，其对工人阶级的钦佩之情由此 可见。《砂丁》和《萌芽》则是我国现代文学史上最早以矿工的悲惨生活遭遇为题材的中篇 小说，巴金以沉重的笔调真实地描绘了矿工们苦难的境遇，又以其代言人的姿态，表现了他 们的奋斗和希望。尽管作者对工人生活的描写有的地方还不够真实，但融汇在小说里的真挚 而深沉的情感，产生了打动人心的艺术力量。无论是题材的开拓还是人物形象的塑造，均显 示了巴金小说与时俱进的新发展，这是难能可贵的。同时，巴金对青年知识分子的出路问题 ，仍在不断思考探索，先后写下了《新生》（1931)和《雾》（1931)、《雨》（1932)、《电》 （1933)（总称为“爱情三部曲”）等中篇小说，描写了一群有革命要求，却又在矛盾和痛苦中 挣扎的青年知识分子形象，表现了他们如何跳出个人生活的小圈子，投身于社会革命的行列 。但因其无政府主义政治观的影响，作品中表现的革命斗争，仍带有无政府主义的色彩。然 而，这一系列作品的创作，标志着巴金中篇小说创作已趋于成熟，其独具的抒情风格也已初 步形成。
随着农村革命的深入发展，表现广大农民的生活和斗争的题材也进入了许多作家的创作视 野。特别是“左联”成立以后，较多的作家都很注重反映农村生活的题材，出现了一批较成 功的中篇小说。丁玲的《水》（1931)、叶紫的《星》（1935)和鲁彦的《乡下》（1936)就是这 方面的代表作。《水》取材于1931年震动全国的十六省大水灾，丁玲以粗犷奔放的笔触，较 真实地再现了农民从与洪水搏斗到与官府斗争的逐步觉醒的过程，暗示了残酷的阶级剥削和 压迫实际上是比汹涌的洪水更大的祸患。《水》以题材的现实性和主题的战斗性在当时引起 了强烈的社会反响，冯雪峰曾发表了《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》的评论， 高度评价了《水》的创作，认为它“是从浪漫谛克走到现实主义，从旧的写实主义走到新的 写实主义的一个路标。”[10]并从题材、主题到描写方法等方面进行了论述。茅盾也把《水 》看作是丁玲本人以及整个左翼文坛清算了“革命+恋爱”公式的一个界碑。《水》固然是 一部值得称道的非常及时的作品，但由于丁玲对农村生活及对农民的了解尚不是很透彻，所 以在 小说中尚未塑造出成功的艺术形象，对农村生活的反映也较表面化。与此相比，《星》在艺 术上则更加完美一些，现实主义的力量也更加深沉有力。《星》所着意表现的是农村劳动妇 女梅春在农民运动的怒潮冲击下，翻然醒悟后坚定地投身于革命斗争的历程，题材的选择和 艺术表现角度都较新颖。作品的思想力量较好地融合在人物形象的塑造之中。至于《乡下》 ，则不仅从正面表现了乡民和乡绅之间尖锐的阶级对立，而且从侧面反映了华人与洋人的民 族矛盾，揭露了帝国主义的经济入侵给中国农村带来的灾难，其主旨内涵也更加深广。
随着民族矛盾的上升和加剧，反映人民抗日救亡要求的中篇小说逐渐增多，且形式风格多 样。其中如萧红的《生死场》（1935)就以充满激情的细腻笔触，真实感人地写出了东北民众 在帝国主义和封建主义双重压迫下的深重灾难，正如鲁迅先生在序文中所说：它是“北方人 民的对于生的坚强，对于死的挣扎”的一幅“力透纸背”的图画。而巴金的《海的梦》（193 2) 则用童话形式，通过描述一海岛的奴隶浴血奋起抵抗入侵者的故事，形象地暗示民众，应该 反抗日本侵略者的入侵，保卫自己的家园。
该时期还有一些在选材上别具一格而又取得较高艺术成就的中篇小说，值得一提的有沈从 文的《边城》（1934)、张天翼的《清明时节》（1935)和老舍的《我这一辈子》（1937)。以表 现湘西农村民俗风情及赞颂美好人性为主旨的《边城》，以其自然恬淡的风格，清丽隽永的 语言及对人性深入细致的描写，显示了沈从文小说独具匠心的艺术风格。《清明时节》则通 过两个地方之间的内部争斗，而最后以三个来自农村的士兵为牺牲品的事件描写，较深刻地 揭露抨击了封建地主阶级自私凶残的本质。作者擅长以精炼的笔墨勾勒出人物的性格特征， 没有过多的叙述描写和空泛的抒情议论，语言新鲜生动。《我这一辈子》是老舍中篇小说的 代表作，它通过一个普通巡警几十年的坎坷遭遇，描写了旧中国下层市民的痛苦和不幸。对 小人物内心世界的准确把握及性格描写的传神和语言的幽默，显示出老舍小说的独特风格。 这 几部作品代表了该时期中篇小说在艺术上已经达到的高度。
从该时期中篇小说创作的发展历程中，我们不难看出，题材的丰富性和主题的时代感始终 是较鲜明突出的特点，它们以各种不同的内容和色调，描绘了一幅幅多彩多姿的历史画卷， 构成了时代的生活和情绪的历史之重要一章。与同时期的其他小说样式相比，中篇小说在这 方面并不逊色。
（三）
文学是人学，人物形象塑造的成功与否，人物性格刻画的典型与否，永远“是理想艺术表 现的真正中心”[11]在该时期中篇小说的艺术画廊里，人物形象还是丰富多彩、姿态迥异的 ，有些形象也独具打动人心的艺术魅力。这是中篇小说趋于成熟的另一特点。
首先，较多的作品塑造了作家比较熟悉的青年知识分子形象，尽管他们有各种不同的性格 和命运，但大致有这样几种类型：1、“幻灭”型人物。这类小资产阶级知识分子在革命处 于高潮时，狂热兴奋；而在革命处于低潮时，则因看不到出路和希望而感到人生的幻灭。他 们 或消极苦闷、自暴自弃，如静女士（《幻灭》）、章秋柳（《追求》）、许（《三人行》）等；或 因失望而愤激，用暗杀手段去反抗统治者而导致自我毁灭，如杜大心（《灭亡》）、菊芬（《 菊芬》）等。2、“幼稚”型人物。他们害着小资产阶级的幼稚病，对革命抱着罗曼谛克的幻 想，一接触实际就碰壁，从而动摇妥协，如方罗兰（《动摇》）、施服务员（《在白森镇》）等 。3、“觉醒”型人物。他们最初对革命缺乏足够的认识，后在实际的革命斗争中通过革命 者的帮助，走上了正确的革命道路，如火薪传（《路》）、淑君（《野祭》）等。一般说来，由 于作家对这些青年知识分子的生活状态和精神面貌较熟悉了解，故描写起来也较真切生动， 具有一定的生活实感。这类形象显然是“五四”时期的青年知识分子形象在新形势下的变化 和发展。
其次，普通工人的形象也开始成为作家在小说里精心描绘的对象，如李金贵、邢翠英（《短 裤党》）、张为群（《灭亡》）、升义（《砂丁》）、王学礼（《死去的太阳》）等。通过他们的 悲惨命运和遭遇，着重揭露了黑暗制度和资本家的罪恶，歌颂了工人阶级勇敢顽强的斗争精 神。由于作家对这类人物尚缺乏足够的熟悉了解，故其笔下的形象还较肤浅单薄，缺乏应有 的个性色彩。
另外，革命者和共产党员的形象已开始在中篇小说的人物画廊里占据着重要地位。同第一 个十年相比，这无疑是长足的进步和新的收获。其中如韦护（《韦护》）和杨直夫（《短裤党 》）的形象，是依据党的早期领导人瞿秋白为模特儿塑造的；史兆炎（《短裤党》）则是以领 导上海工人第三次武装起义的共产党员赵世炎烈士为模特儿塑造的。由于创作者对他们的生 活、性格和革命活动经历较熟悉，故能用朴素自然的笔触，较真实地再现早期共产党人的形 象，为后人认识和了解他们的生活和品格，提供了可以凭信的形象史料；在小说创作中，这 是十分难得的大胆尝试。
值得一提的是，该时期中篇小说中农民形象的塑造也有了可喜的新进展。如果说鲁迅先生 和二十年代中期“乡土文学”作家笔下的农民形象，较多的是以“哀其不幸，怒其不争”的 心情表现他们的愚昧和麻木，描写他们的痛苦生活和悲惨遭遇，以此来控诉黑暗的旧制度； 那么该时期的作品则更注重表现他们的觉醒和反抗，揭示出革命的时代潮流对他们的冲击和 影响。例如，《星》的主人公梅春姐在农民运动的怒潮中，受到革命思想的熏陶而觉醒，于 是挣脱了封建宗法制度和传统观念的羁绊，勇敢地投身于革命斗争。“这里写的妇女解放， 比起‘五四’时期的文学来有了新的‘质’：女主人公所追求的精神上的解放，已经脱出了 纯个人的圈子，而与阶级、群体密切相关”[12]。《乡下》里的阿毛也具有强烈的反抗精神 ，最终在复仇抗争中牺牲。农民形象的这种变化，表明了作家受到时代潮流和革命运动的冲 击与影响，对农民的命运和人生道路作出了新的思索和探索，这无疑是一种进步，也是创作 上的新拓展。
该时期中篇小说在人物形象塑造方面尚具有以下两方面的特点：
第一，较多的作品注重在广阔的历史背景下表现人物的命运，并通过人物命运的变迁折射 出其中蕴涵的社会内容和时代意义。因为人物的“动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从 他们所处的历史潮流中得来的”。[13]所以脱离了对社会矛盾的揭露和时代风云的描绘，孤 立地写人物命运则是毫无意义的。高尔基曾说：“一个艺术家往往是自己的阶级和时代的客 观的历史家。”[14]显然，只有把巨大的历史深度和意识到的社会内容巧妙地融合在人物命 运的变幻和人物性格的塑造中，才能使人物形象具有一定的典型意义，也才能使作品具有更 高的认识价值和审美价值。该时期一部分较成功的作品基本上均具有这一特色。如茅盾在《 幻灭》、《动摇》、《追求》三部曲中所描绘的各种类型的青年知识分子的不同命运，就较 真实地反映了大革命时代不同阶级的殊死搏斗，揭露了封建势力如何勾结革命阵营内部的右 派反动势力，疯狂破坏革命的罪恶行径。蒋光慈的《短裤党》则可以称为表现上海工人武装 起义的报告文学式的小说，人物性格的展现和命运的变迁，都围绕着起义斗争的发展而进行 ，从而较真切地反映了这一历史事件的面貌，揭示了时代发展的趋势。
第二、较多的作家在塑造人物形象时，注意克服了那种从抽象意识出发的公式化概念化的 倾向，而注重从生活实际出发，描写自己熟悉的人物，从而使人物形象具有自己的血肉和一 定的个性。例如，茅盾中篇三部曲中的人物，来源于他自己在大革命浪潮中与各种青年知识 分子的直接接触和细致观察；丁玲《韦护》的素材来自于她所熟悉的瞿秋白与王剑虹的真实 故事；叶紫小说里的人物形象，也来自他所熟悉的家乡农民的命运。显而易见，在这样的基 础上塑造出来的人物形象，当然要比那些冥思苦想、面壁虚构出来的人物形象生动感人得多 。但是，也应该指出，该时期中篇小说的人物画廊里，尚未出现像鲁迅先生笔下的阿Q那样 成功的、具有长久美学生命力的典型形象，由于较多的作家对现实生活的认识力和艺术概括 力还较贫弱，再加之有些作品也未经过较充分的酝酿，写得较匆忙，故而人物形象就较单薄 ，未能成为性格丰富、内涵深沉的艺术典型，缺乏长久的美学生命力。
（四）
从总体上来说，这一时期从事中篇小说创作的作家，对于小说的艺术表现形式和艺术技巧 也在不断探索和创新，力求使之丰富多样。仅以该时期写作中篇小说最多的巴金来说，他的 作品就依据内容的需要，采用了多种艺术形式。如《新生》是日记体，《利娜》是书信体， 而《海的梦》则是一部“不大像童话，又不大像小说”的作品[15]，实际上是综合运用了小 说 创作和童话创作的一些手法技巧而写成的一部别具一格的作品。这种积极的探索和创新， 为中篇小说成为一种趋于成熟的文学样式作出了贡献。
同时，许多作家在创作中还力求写出自己的风格，凸现出自己的个性。他们在取材角度、 结构布局、人物塑造、细节描绘和语言运用等方面，都力图呈现出较鲜明的创作个性。例如 ， 茅盾偏重于在广阔的历史背景中对人物进行细致冷静的描绘；巴金的作品表现出强烈的抒情 性和鼓动性；丁玲擅长于真切细腻地描绘人物的心理；胡也频则是以诗人清秀的文笔来写小 说，格调清新隽永；沈从文散文化的小说叙述结构；老舍别具一格的幽默特色……这就形成 了中篇小说创作领域各种不同的艺术风格争奇斗研，各具色彩，这也是中篇小说趋于成熟的 一个重要标志。
另外，由于较多的作家在创作实践中逐步掌握了中篇小说的美学规范，开始注重在小说技 巧上作一些探索，这就使中篇小说在艺术技巧上有了新的丰富和发展。总体上来看大约有以 下几个特点：
其一，更加注重人物的心理描写，揭示人物心灵的奥秘。与短篇小说相比，中篇小说在人 物形象的塑造上有一定的优势，它有较长的篇幅来描写人物的命运，展示人物性格的发展变 化 ，这种规定性就要求作家善于通过矛盾冲突和人物关系，写出人物性格的丰富性和复杂性。 所以，该时期较多的中篇小说在刻画人物方面，十分注重心理描写；作家喜欢把艺术解 剖刀伸向人物心灵的隐秘之处，剖析人物心理的矛盾，写出其内心的喜怒哀乐。这就使较多 作品所塑造的人物形象摆脱了性格单一化的弊病，多为精神处于矛盾状态或思想处于新旧交 替时的人物。如《幻灭》中的静女士、《灭亡》中的杜大心、《二月》中的肖涧秋等，作家 都十分细腻地揭示了他们心灵深处的细微变化；即使是写韦护这样的革命者，作家也没有单 纯地把他写成是高大的英雄，而是从另一个侧面描写其在处理革命与爱情关系中的苦恼心理 ，表现了他如何不断克服自身的弱点而不断前进的过程。这就使人物形象摆脱了概念化的窠 臼，并使读者易于接受和认可，感到真实可信。
其二，更加注重社会环境和生活场景的描写，从而使人物活动的环境更加典型真实。短篇 小说只能写生活中的一个片断、一个截面，甚至一个瞬间，中篇小说相对来说有较大的艺术 容量，它允许作家对社会环境和生活场景进行较充分的描绘，以利于塑造人物、叙述故事、 形成风格，该时期较多的中篇小说均体现出了这一特点。如《二月》对于芙蓉镇的世态人情 和社会环境的描写，《边城》那充满诗情画意的地方色彩的渲染和浓厚的乡风民俗的描绘， 《生死场》对于北方民众在苦难中挣扎的生活场景类似于风俗画的描写，《短裤党》对于上 海工人武装起义的场面描写，均为小说增添了打动人心的艺术力量。
其三，借鉴电影的艺术表现手法，使中篇小说的结构方式更加多样化，艺术容量也更大。 在长、中、短三种小说形式中，电影和中篇小说的关系最密切；因为中篇小说的艺术容量和 结构对于电影有很大的适应性，而从事中篇小说创作的作家，也常常借鉴电影手法来结构布 局。尽管该时期这种情况尚不是很多，但也初露端倪。例如，巴金在创作《灭亡》时就摄取 几 个场面，集中刻画几个主要人物，他自己曾说：“这不像一个作家在进行创作，倒像一个电 影导演在拍摄影片。”[16]而《砂丁》里某些特殊场面的描写，又近似电影里的特写镜头， 给人以绘声绘色的深刻印象。
但是，由于该时期从事中篇小说创作的作家大多数是从写短篇、长篇转向写中篇的，有些 作品发表时就冠以短篇或长篇，只是根据其篇幅和容量，可以划归入中篇；所以严格说来， 这些作品只能称之为长的短篇或短的长篇，因为作者是用短篇或长篇的审美观念和艺术手法 来写作的，并不完全符合中篇小说的美学规范。当然，在我国中篇小说发展的过程中，这种 现象也是不可避免的。该时期中篇小说在表现形式和艺术技巧上的长进，毕竟为以后的进一 步发展奠定了坚实的基础。
（五）
为什么中篇小说在新文学发展的第二个十年能有较大的发展？
究其原因，首先是因为它适应了时代和社会发展变化的需要。1927年大革命失败后，剧烈 的阶级斗争和不断变化的革命形势，对文学艺术提出了新的要求。时代迫切需要那种能够容 纳更为深广的历史内容的宏大作品去及时反映严峻的现实，展示生活更为复杂的情景，从而 给读者以更多的启迪和教益。短篇小说虽然能较及时迅速地概括生活，但由于篇幅和容量的 限制，往往只能摄取一个小的角度或表现一个横断面，这显然是不够的；而创作长篇小说又 需要旷日持久的孕育、构思和写作，在这种情况下，兼具短篇小说和长篇小说之特长的中篇 小说就应时而生了，并在短时期里有了较快的发展。
其次，该时期一些在大革命高潮中投笔从戎的作家，如茅盾等，在经历了血与火的战斗洗 礼 后，重又回到文学岗位上来了，他们在生活和思想等方面都有了较之以前更充分的积累和准 备，因而迫切需要一种比短篇容量更大，比长篇更及时的小说形式来表达其积存了许久的经 验阅历和对社会人生的看法，中篇小说无疑符合这种要求，所以就得到了重视和运用。同时 ，一批紧随其后的左翼作家，如蒋光慈、丁玲、胡也频、柔石等，也因为关注和表现现实社 会重大题材的需要，对中篇小说情有独钟。而巴金作为“左联”外民主主义作家的代表，则 对中篇小说创作抱有很大的兴趣，这与他对域外小说的熟悉和借鉴是分不开的；他以中篇小 说开路，跃登文坛，在积极的探索中写出了一批较好的作品，为中篇小说的繁荣发展作出了 贡献。
另外，该时期各种文学刊物非常兴旺，而一些主要的文学刊物都辟有“中篇创作”、“特 中篇”约等栏目，如当时影响很大的《文学》杂志，1935年第5卷就先后把张天翼的《清明 时节》、沈从文的《八骏图》、严敦易的《摇落》、老舍的《新时代的旧悲剧》、郁达夫的 《出奔》等作为“特约中篇”刊出。同时，一些出版社也纷纷出版中篇小说丛书，如文学出 版社出版的“小型文库”就是以中篇小说为主，仅1936年就出版了茅盾的《多角关系》、欧 阳山的《青年男女》、张天翼的《清明时节》等；而欧阳山的《鬼巢》、白尘的《泥腿子》 、 奚如的《忏悔》等，则是被冠以“中篇创作新集”由出版社出版的。这种提倡和推动，对于 中篇小说创作的繁荣发展也起了很大的促进作用。
当然，我们也不能忽视外来文学的影响，该时期外国文学作品的译介和出版也形成了热潮 ，当时一些著名的文学刊物，如《小说月报》、《文学》等，几乎每期都刊有翻译小说，其 中不乏中篇小说，而作为一种“舶来品”，中篇小说则由此扩大了影响，并使中国作家从中 获得了不少启示和借鉴。
中篇小说在新文学发展第二个十年所取得的令人注目的成就，在现代文学发展史上也具有 不容忽视的意义，这主要表现在：
其一，中篇小说作为一种独立成熟的小说样式，从此在我国文学园地里扎下了根；而该时 期中篇小说创作的成败得失，则为以后中篇小说创作的持续发展提供了有益的经验和教训。
其二，中篇小说的崛起，也推动了长篇小说创作的繁荣发展，许多作家正是在写作中篇小 说的基础上才开始长篇小说创作的；可以说，正因为有了中篇小说创作的训练，使他们在把 握长篇小说的美学规范时更加便捷。而现代文学史上最优秀的一批长篇小说，如茅盾的《子 夜 》、巴金的《家》、老舍的《骆驼祥子》等，均诞生于这一时期。这就使该时期的小说创作 成为现代小说史上的一个高峰。
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