威廉#183;莫里斯及其美学思想初探（上），本文主要内容关键词为：威廉论文,美学论文,莫里斯论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
西方现代艺术的形成有两个重要的源头：一个是来自法国后印象主义艺术家的探索，另一个来自威廉·莫里斯领导的英国工艺美术运动，以及随后产生的新艺术运动的实践。前者，我国美术史家已经做了不少介绍和研究；而对后者，尤其是对作为现代艺术重要先驱之一的莫里斯的研究，在国内尚未引起足够的重视。本文拟就威廉·莫里斯及其美学思想进行初步的分析探讨，做一点拾遗补阙的工作，以期引起国内研究家们的关注。
一 莫里斯的生平和他的创作实践
威廉·莫里斯(William Morris,1834.3.24-1896.10.3)生活在英国著名的维多利亚时代，是19世纪后半期一位杰出的艺术家，浪漫主义诗人和小说家，同时又是英国社会主义运动先驱者之一。
19世纪，工业革命的浪潮席卷欧洲，英国站在这常坜大变革的最前列。工业革命确立了机械化大生产的地位，造成了资本主义工商业的迅速膨胀。英帝国此时正处在上升的黄金时期，是世界上最为强盛的工业大国。在社会物质财富不断增长的同时，社会与美学的双重危机也接踵而至：一方面，工业革命产生了两个相互对立的阶级，资产阶级和无产阶级，贫富悬殊使阶级矛盾趋于激化，社会主义思潮在英国伴随着工人运动的发展而在有民主思想的知识分子中再度兴起。另一方面，追逐利润使资产阶级无暇顾及产品的功能以及与之相适应的形式设计。劣等的材料和粗制滥造的产品充斥日常生活，影响着人民的审美趣味。传统手工艺在廉价商品的冲击下被迫退出了历史舞台。与此同时，艺术家却越来越远离日常生活，退居到自己神圣的小圈子里，创造为艺术的艺术，使艺术成了少数人的娱乐消遣。文艺复兴以来形成的“高尚艺术”（或称“重要艺术”、“纯艺术”）与“实用艺术”（亦称“装饰艺术”、“次要艺术”或“小艺术”）之间的差别已经发展到相互对立的地步。莫里斯是第一位认识到当时这种艺术脱离社会的不剑莸状况的艺术家，也是第一位投身于社会主义运动中的有国际声誉的艺术家，他从一个具有社会责任感的艺术家的立场出发，试图用艺术来改变社会的丑恶与堕落，他把实用艺术提高到与“高尚艺术”或“纯艺术”同等的地位，并对现代艺术的发展产生了巨大的影响，成为现代艺术史上先驱者之一。
威廉·莫里斯1834年3月24日生于英国埃塞克斯郡沃尔瑟姆斯托城的一个殷实的商人之家。1896年10月3日卒于凯尔姆斯科特庄园，享年63岁。根据他的艺术创作活动，我们可以将他的一生分为三个阶段：早期：1850-1860年，这是莫里斯艺术思想初步形成时期；中期：1860-1876年，这一段时间是莫里斯的创作实践的高峰；晚期：1876-1896年，是莫里斯系统地阐述自己艺术理论的阶段。
（一） 从大博览会到“红屋”——早期（1850-1860年）
1851年，英国为了展示其工业技术实力，敛集了欧洲各国的工业产品，举办了著名的伦敦万国博览会。这个在“水晶宫”里举办的工业产品大展示，引起了社会的广泛关注。一些英国理论家在看到本国在工业技术方面执牛耳者的地位的同时，也敏锐地看到了其中存在的问题，那就是产品的美学质量极差。当时，博览会的组织者德国建筑师G·泽姆佩尔、英国首相亨利·科尔和理论家欧文·琼斯都对此提出了指责。琼斯称其中的展品是“趣味最恶劣的、丑陋和不协调的奇想。”①当时莫里斯年仅17岁，他随母亲来伦敦参观万国博览会。当他一进入展厅的入口，便“啊？！”地一声叫起来，“怎么，尽是些怪物！”②任凭母亲如何规劝，他还是没有继续参观下去。如果说当时的莫里斯就持有新设计的思想无疑是言过其实，但其时工业制品也实在粗陋不堪，以至使莫里斯敏感的艺术直觉受到了强烈的刺激，这是确凿无疑的事实。
1853年，莫里斯进入牛津艾希特学院，受纽曼发起的牛津运动的影响，起初学神学，想当一名牧师。在学院他结识了后来成为终身挚友的伯恩—琼斯。后者将约翰·罗斯金的著作介绍给了莫里斯。其中给莫里斯影响最大的是《威尼斯之石》、《现代画家》和《建筑的七盏明灯》。同时，他还受到诗人和基督教社会主义运动发起者之一查尔斯·金斯利著作的影响。从此，莫里斯放弃了当牧师的念头，感觉通过艺术他可以更好地实现宗教使命，并且做得更符合人性的要求。莫里斯认为艺术家就是文化的提供者，是一种生活在人们中间，使他们清醒地面对世界不朽之美的传教士。1855年他与伯恩—琼斯参观了英国乡村教堂和法国与比利时的中世纪修道院，深深地为中世纪的伟大建筑所感染，这更坚定了他从事艺术的决心。
1856年，莫里斯在牛津创办了《牛津与剑桥杂志》，在这份月刊上发表了自己早期的诗作，并通过它结识了撰稿人拉斐尔前派艺术家但丁·迦布里埃尔·罗塞蒂。同年莫里斯从牛津毕业，进入英国著名哥特复兴风格建筑师斯特里特的工作室学习建筑，开始了自己的艺术生涯，并结识了一位后来与之一直保持友情的建筑师菲利浦·韦布。在学习建筑的同时，莫里斯还从事绘画创作和石料、木材的雕刻创作。他用粘土做模型，用灯具做装饰，力求使自己掌握多种技艺，这为他后来在设计中注重材料的性能和操作方法打下了基础。在罗塞蒂的劝说下，莫里斯决定放弃建筑从事绘画，并成为拉斐尔前派的一员。他在绘画中采用了拉斐尔前派的明亮的色彩，以反对当时流行的晦暗调子。他与伯恩—琼斯一起于1857年搬进了伦敦红狮广场一间罗塞蒂腾出的房间。在布置这间工作室时，莫里斯发现市场上出售的家具没有一样使他满意。由此他萌生了从事实用艺术的念头，并亲自动手设计了朴素而结实的桌子和椅子。这是他设计的第一批家具，也是他向当时流行的风尚发出的第一声抗议。
1859年，莫里斯与拉斐尔前派的著名模特儿简·伯登结婚，并委托菲利浦·韦布为自己在伦敦东南的贝斯利希思设计了住宅“红屋”。韦布的设计完全体现了莫里斯的理想：简洁、宽敞和实用，采用了纯净的不加掩饰的清水红砖墙外观。在某些细部上，它带有中世纪建筑的味道，但不加任何多余的装饰，这种对中世纪建筑的热爱明显受到当时英国流行的哥特复兴风格的影响。第二年“红屋”落成，莫里斯与新娘搬了进去，并与他的拉斐尔前派朋友们共同设计和布置家里的陈设和家具，从而充分显示了莫里斯在实用艺术方面的卓越才华。同时莫里斯也更深切地感到当时的实用艺术已完全堕落，特别是在英国。这使莫里斯最终抛弃架上绘画转向了实用艺术。因此“红屋”的落成被视为“莫里斯一生中的里程碑”③同时“红屋”也成了英国住宅复兴运动的先声。
莫里斯对实用艺术的兴趣与拉斐尔前派成员的影响有密切关系。麦道克斯·布朗是一位设计家。荷尔曼·亨特很早就对装饰艺术感兴趣，他认为装饰设计是一个真正艺术家修养的一部分。他们还在当时政府创办的一些设计学校中任教，曾一度提高了工业设计的水平。但实用艺术作为一种独立的艺术在当时并未得到广泛的认可。麦道克斯·布朗设计的家具在1859年刚刚组成的荷加斯俱乐部的展览上便被拒之门外。
莫里斯认为艺术的范围并不局限于绘画与雕刻，它的主要部分应该是实用艺术。人们每天接触它，并用来美化人们的日常生活。这种艺术来自于人类本能的对美追求。它既可以满足人类的创造性天赋，同时又能丰富社会生活。在这里，莫里斯继承了罗斯金的观点，反对工业革命带来的机械化生产和当时艺术中流行的为艺术而艺术的倾向。罗斯金由于不满于工业社会所带来的贫困与堕落而反对工业主义。他认为：“装饰有两种截然分明的快感来源：一种是抽象的形式美——我们暂且不考虑这种美是来自于手工制品还是机械制品；另一种是人类为之所花费的劳动和心血。”④而没有人性的机器生产出来的装饰就成了彻头彻尾的、无法饶恕的赝品。这些见解对莫里斯产生了很大的影响，他说：“我们必须理解理智的作品的价值，这样的作品是由在大脑支配下的人手完成的，我宁可要这种可能粗糙的作品，也不要那种非理智的机器和奴隶的作品，尽管它可能是精心制作的；……”⑤莫里斯认为为艺术而艺术的艺术是“由少数人培育出来，并为少数人服务的艺术。”艺术家脱离了日常生活也使艺术脱离了社会土壤。“我不愿意艺术只为少数人效劳，仅仅为了少数人的教育和自由。”“要不是人人都能享受艺术，那艺术跟我们有什么关系呢？”⑥佩夫斯纳认为：“就此而论，莫里斯真正是20世纪名副其实的预言家，称得上‘现代运动之父’。”⑦莫里斯说：“我所理解的真正的艺术就是人在劳动中的愉快的表现。”⑧是“为人民所创造，又为人民服务的，对于创造者和使用者来说都是一种乐趣。”⑨这种思想贯穿了莫里斯的一生。然而，对机器生产的排斥和他那种民主化的艺术理想之间的矛盾，在他的创作实践中尖锐地暴露了出来。因为莫里斯试图恢复中世纪手工艺术来对抗机械化大生产，致使他的产品价格非常昂贵，而广大人民的生活却非常贫苦，无法问津。这不能不引起莫里斯的深刻思考。
莫里斯的住宅“红屋” 1861年 菲利浦·韦布设计
（二）作为“工匠”的艺术家——中期（1860-1876年）
“红屋”成了莫里斯与他的朋友们聚会的场所，经常参加聚会的有罗塞蒂和罗塞蒂的弟弟威廉、伯恩—琼斯、菲利浦·韦布、麦道克斯·布朗以及莫里斯的大学同学福克纳等。在这些天才人物的思想交流中一个奇妙的念头萌生了。罗塞蒂回忆说：“一天晚上，我们一伙人正在谈论古代艺术家工作的方法，象设计每一种装饰和各种类型的家具。这时有人提议——当时主要是作为一个商业上的成功，但它竟在我们所憎恶的领域成功了。”⑩据威廉·罗塞蒂说，这个建议是由麦道克斯·布朗的朋友，工程师彼得·保罗·马歇尔提出来的。莫里斯采纳了这个建议。事实上，这种由艺术家运用他们的技艺在一个更为广阔的领域进行合作的理想，在莫里斯装饰自己的房间时，已经诞生了。
1861年4月，“莫里斯—马歇尔—福克纳绘画、雕刻、家具铁件制造公司”在伦敦红狮广场8号开业。莫里斯与他的朋友们共同管理这个公司。公司的业务范围有五大类：住宅、教堂和公共建筑的壁画装饰；用于建筑装饰的雕刻；彩色玻璃；金属制品包括珠宝首饰；家具。他们声称：“工艺品的美来自其设计，运用的材料，或者装饰它的人物与图案绘制的结合。”(11)早在20年前，亨利·科尔曾成立了一个萨莫里艺术公司，由“知名艺术家”来从事“装饰艺术”。与科尔不同的是，莫里斯的公司并不关心与工业的协调，而是作为一种对商业主义、大规模生产和由此产生的趣味的日渐低谷反抗，唤醒人们对自然的装饰，纯净的色彩和真正的美的精神的热爱。公司的宗旨是：通过艺术来改变英国社会的审美趣味，使英国公众在生活上能够享受到一些真正美观而实用的艺术品。佩夫斯纳指出：“这件大事标志了西方艺术新纪元的开始。”(12)莫里斯的艺术创作也进入了一个高峰时期。
“黄水仙”印花棉布 1891年
工业生产造成了设计者与制作者的分离，即由艺术家设计，而由工人通过机械来制作完成。莫里斯认为这种脱节既妨害了设计者进行合乎功能的设计，也妨害了工人在生产过程中创造性的发挥。莫里斯和他的合作者们将自己视为“美术工匠”(Fine Art Workmen)亲自从事设计和制作。莫里斯几乎掌握了他所从事设计的所有工艺种类的技巧、制作过程和材料性能，并荆萆能参与生产实践。
公司早期的作品中明显出现了两面性：一方面，追求诚实的技艺是有创新意味的，这体现在日常家具和玻璃器中；另一方面，在彩色玻璃、挂毯、刺绣和精致的彩绘家具中却与维多利亚时代的装饰时尚有着更为密切的关系。事实上，他们作为模仿者而非革新者的技艺在1862年南肯辛顿国际博览会上赢得了观众的赞扬，公司展出的彩色玻璃、刺绣挂毯和家具等获得了两枚金奖。评委认为莫里斯公司的作品“采用了中世纪风格。在家具的造型、挂毯的构图上精确的模仿达到了令考古学家认可的程度，同时取得了令人满意的效果。”(13)但是莫里斯在他后来的设计中很快摆脱了这种局限。
为教堂制作的彩色玻璃在公司早期的产品中占有重要的位置。这些作品的设计是合作完成的，伯恩—琼斯和韦布都从事设计，而总负责人则是莫里斯。他亲自挑选颜色，并决定细节的取舍。莫里斯的彩色玻璃制作终于显示出了与众不同的风格。与当时流行的犹如一幅幅插图似的，填满了人物、房屋，色彩绚丽、层次丰富的彩色玻璃相比，具有简洁朴素的优点，同时不失色彩的微妙变化，人物刻画也极有特色。
1865年，莫里斯开始全面接管公司。同年为集中全力于公司的事务迫不得已迁出了他心爱的“红屋”。并将公司迁到了布鲁姆斯布里王后广场。第二年，公司得到了两项利润丰厚的订件：装饰圣詹姆斯宫的军械厅和挂毯厅，以及装饰南肯辛顿博物馆的绿色餐厅。这标志着公司的设计得到了官方的认可，从而确立了公司的声誉，同时也说明公司取得了一个牢靠的经济保障。
在他搬出“红屋”的同一年，莫里斯开始了他的壁纸设计，这表明他开始全神贯注于图案设计。作为一个装饰艺术家，图案设计是莫里斯全部艺术创作中的最为重要的部分。当时公众的趣味倾向于欣赏那些以自然主义手法完全模仿自然的造型，或者模仿法国繁冗的带有三度空间幻觉的图案设计。这类作品引起了那些支持设计领域改革的革新者的反感。他们认为图案设计不应该掩饰其二维平面的特性，平面的、抽象的几何图案优于那些自然主义的模仿。欧文·琼斯在他的著作《装饰的基本原理》（1856年）中写到：“花卉或者其他自然性的题材不适于用作装饰。”(14)尽管莫里斯曾深受他们理论的影响，但他却既不用平面的色彩也不用几何造型。事实上，他在1864年便设计过一些壁纸，象《雏菊》、《架子》等，都采用了来自于自然的母题形式，但与当时流行的完全模仿自然的形式迥然不同。象《雏菊》这件作品，用色虽较拘谨，但很轻快，图案纹样组织得均匀悦目，有浓厚的装饰味道，但并不丧失对大自然的强烈感情。莫里斯亲自用蚀刻锌板和透明颜料来印刷这些作品，由于缺乏经验，效果非常不理想。于是他委托有良好声誉的杰夫里公司来生产。所有莫里斯的壁纸都是由杰夫里公司手工从木刻版上翻印下来的，制作过程需要有熟练技艺的工人以极大的耐心来操作，因为一个单独的图案通常要由十二块或更多的梨木板组合而成。莫里斯坚持采用最好的胶画颜料和制造精良的纸张，以致这些作品在今天看上去都非常清新悦目。但这样的高成本无疑使他的产品价格高昂，因而一般家庭根本无力消费。这种销售上的不景气使得莫里斯在1864至1872年间只生产了少量产品。
在70年代，莫里斯又开始了印花面部的图案设计。1873年，他设计了他第一件印花棉布《郁金香和柳树》，但是印刷效果令他非常不满意。60年代后期，手工印染及其使用的传统植物和有机染料几乎完全被商业化的快速廉价的机器印染和化学染料所取代。当时使用的化学染料主要是从煤焦油中提炼出来的苯胺染料，尽管在准备和使用时比传统的染料简便，但也存在着致命的弱点：色彩粗俗，而且容易褪色，从而导致图案失真。莫里斯拒绝使用化学合成染料，认为它毁掉了植物染料这门古老的技艺。因此他于1874年着手试验植物染料，探索发掘古代的配方和传统。曾经帮助莫里斯翻译冰岛英雄传说的文学家埃里克·马格努松生动地描述了莫里斯工作时的情景：“在布鲁姆斯伯里广场一所旧房子的地下室里，莫里斯脚蹬沉重的法国木底鞋，腰扎围裙，卷起了衬衫的袖子，前臂上的染料一直淌到肘部，这位了不起的人正眉飞色舞地向我讲述着深奥染色技艺，不时用他进行各种染色试验的丝绸和羊毛来说明他的陈述。”(15)事实证明莫里斯的试验是非常成功的，“直到今天，莫里斯的一些纺织品的颜色还和刚拿出染缸时一样鲜艳。在多数情况下，它们经过洗涤和一段时间的放置会变得更好。”(16)在印染方法上，莫里斯复活了传统的“拔染”工艺，即先将整匹的布均匀染色，再用不同浓度的漂白剂脱去局部色彩形成图案。莫里斯在这种工艺中最喜欢使用的是红色和蓝色。印花布的设计在风格上与壁纸相呼应，莫里斯酷爱选用英国乡间和花园里生长的花卉植物做母题，拒绝采用当时设计中通常采用的从外国引进的植物和暖房中的花卉。画面流动的线条和简洁而富于装饰性的造型形成了莫里斯设计风格中的具有“自然主义”的特点，这种风格延续了十余年（1864-1876年）。这表明莫里斯已经在具体实践中冲破了罗斯金趣味的限制和拉斐尔前派的观念。
菊花墙纸的设计原稿 1874年
1874年，因为财政原因，莫里斯—马歇尔—福克纳公司解体，并在莫里斯公司的名称下于第二年重新开业。公司由莫里斯独立经营，并继续与伯恩—琼斯和菲利浦·韦布合作。莫里斯的印花布和壁纸获得了很好的经济效益，使莫里斯可以以不太贵的价格出售他制作精良的其他物品。事实上，莫里斯一刻也未忘记开办公司的宗旨，但他不是那种通过降低产品质量和材料质量来降低成本的人。因此，虽然公司取得了发展，但他意识到他所从事的事业是在“为富人们卑鄙的奢侈生活服务。”(17)这表明在他的商业实践与艺术理想之间存在着矛盾。但是创作和商业实践不仅完备了莫里斯的美学观点，也对他的世界观的初步形成起了重要作用。他开始认识到他自身的矛盾是与资本主义文化的庸俗与贫乏分不开的，同时也与社会上贫富悬殊分不开，这使他进一步认清了资本主义制度的本质。他于1867年发表了诗作《捷逊的生和死》，1868-1870年间写成了组诗《地上乐园》。他借古代希腊罗马的神话传说和斯堪的纳维亚的神话为题材，表现了他对当时英国资本主义制度不合理现象和资本主义文化的憎恶，以及他追求人类美好幸福社会的理想。《地上乐园》使他在英国诗坛享有很高的声誉。此时莫里斯在英国已经以设计家和文学家而闻名了。
（三）作为社会主义者的艺术家——晚期（1876-1896年）
以文学艺术为武器对不合理的社会制度进行斗争，莫里斯认为这还不能真正触动社会的本质。莫里斯说：“我认为文明意味着达到和平秩序和自由，人与人之间的友好，热爱真理、憎恶不公正……不仅仅是充溢着更多的椅子，更多的垫子更多的地毯和废话，更多的可口的食物和饮料——以及因此产生的更为突出的阶级间的差别。”(18)此时，莫里斯的思想已经从过去仅仅认为通过艺术就能改善人民生活的艺术家的热忱升华到一个更高的境界。1876年，莫里斯开始积极参加政治活动。他加入了自由党的左派和社会人士联合组成的东方问题协会并任书记。反对保守党政府和土耳其联盟对俄国进行侵略战争。他撰写了重要政论《不正义的战争》，揭露政府的侵略政策的反动性，指出了这常埸事冒险对英国劳动人民利益的危害，呼吁英国工人起来争取和平。这篇重要的政论证明莫里斯在政治思想上已经成熟，同时标志着他的创作生涯和社会活动正在进入一个新时期。
弹琵琶的女人 1872-74年 彩色玻璃
1877年，莫里斯与朋友们组织了一个重要的社会团体《古代建筑物保护协会》，亲自担任名誉书记。其目的是保护一些具有民族风格、历史意义和艺术价值的建筑物，反对资本主义社会中那些唯利是图不负责任的修缮古代建筑，使它们丧失原有魅力的市侩作法。莫里斯以身作则，他的公司从此拒绝为古老的教堂建筑制作彩色玻璃的订件。为了对协会的工作进行宣传，他开始演讲，并将这视为为艺术的民主所作的战斗，是争取社会公正这场更大范围的斗争的有机组成部分。从1877年1894年间，莫里斯共发表了有关艺术和社会问题的35篇演讲。在这些演讲中，他早年形成的艺术民主思想和后来的社会主义思想得到了清晰的阐述，关于设计的理论也形成了。艺术是“为人民所创造，又为人民服务”的这句著名口号便是在他的第一篇题为《装饰艺术》（后更名为《小艺术》）的演讲中明确提出的。另外一些重要的演讲有：《为人民的艺术》（1879年）、《生活中的小艺术》（1882年）、《对艺术的希望和忧虑》（1882年）、《艺术与社会主义》（1884年）和《变化的征兆》（1888年）等。在莫里斯的艺术思想和社会思想的影响下，一些年轻的艺术家投身到了实用艺术领域和社会主义运动中。并且成立了五个著名团体，即：1882年，阿瑟·海盖特·麦克默多建立的“世纪行会”；1884年成立的“艺术工作者行会”，1892年莫里斯被选为该会主席；1884年“家庭艺术与工业协会”成立，该会对乡村手工艺给予关注；1888年，查尔斯·罗伯特·阿希比建立“手工艺行会”；同年，“工艺美术展览协会”成立。工艺美术运动在英国轰轰烈地开展了起来。他们的目标完全是莫里斯思想的具体表现：麦克默多的世纪行会的建立是为了将建筑装饰、玻璃绘画、陶瓷、木刻和金属制品恢复到与绘画和雕塑同等的地位，开始了与纯美术的对抗。而工艺美术展览协会则为工艺美术运动的成就和抱负提供了一个向公众展示的场所，为装饰艺术和设计思想的普及做出了巨大贡献。
为了反对帝国，莫里斯与工人运动建立了联系，并于1883年加入民主联盟（后更名为社会主义联盟），成为一个正式的社会主义者。在给奥地利流亡英国的社会主义者安德里斯·舍奥的信中莫里斯写道，他的社会主义是“通过一个艺术家的眼睛所看到社会主义。”是他作为一个实用艺术家不可避免的结果，“我那与现代社会市侩作风做斗争的历史研究和实践活动都使我坚信，在当前商业主义和唯利是图的社会体系中，艺术不可能获得真正的生命和发展。”(19)《威廉·莫里斯，浪漫的革命》一书的著者E·P·汤普森高度赞扬了莫里斯的壮举：“威廉·莫里斯是第一位有创造力的和世界上有重要地位的艺术家，自觉地和毫不妥协地将自己的立场挪到工人阶级一边：参加日常创立社会主义运动的工作；他将智慧和天才投入到斗争中去。”“对于一个五十岁的人来说，面对社会的嘲弄，妻子与朋友的异议，将自己心爱的工作放在一边，并彻底改变他的生活是非常难能可贵的。”(20)
莫里斯成为一名社会主义者后，开始对马克思的《资本论》、以及亚当·斯密和李嘉图的经济学著作进行了系统的研究。认识到了资本主义社会内部存在着尖锐的阶级对立，他的艺术民主思想的真正实现在于推翻现存的社会制度，实现社会的彻底变革，而不是对现有社会制度实行改革。这一切都标志着莫里斯已经成为一名真正的革命的马克思主义者。1884年由于不同意社会主义联盟领导人海德门的机会主义政策路线，莫里斯与马克思的小女儿爱琳娜一起退出该组织，在恩格斯的支持下组织了社会主义者同盟，并任同盟机关报《公共福利》周刊的主编。他不仅在该刊发表了大量论述社会主义的文章，还发表了他的著名小说《梦见约翰·鲍尔》（1886-1887年）和《乌有乡消息》（1890年）。1890年在社会主义者同盟和《公共福利》周刊为无政府主义者把持后，莫里斯自动退出。第二年组织汉默史密斯社会主义协会。莫里斯不仅从事理论和宣传工作，并且积极参加实际斗争，在遭到政府逮捕后亦未改变其信仰。象莫里斯那样对社会问题给予如此巨大的关注，在欧洲各国艺术家中可说是史无前例的。
莫里斯在从事政治活动的同时并未脱离艺术创作。这个时期不仅标志着莫里斯政治思想的成熟，也是莫里斯设计风格的一个重要转折。1876年，莫里斯的壁纸和印花布设计出现了日益贴近传统的倾向，风格变得宽厚庄重，手法更趋单纯质朴。这种风格的变化归因于他对历史上纺织品的兴趣。应该指出的是，莫里斯是个非常博学的艺术史家。在1870年，他成了南肯辛顿博物馆的顾问和艺术鉴赏家，帮助该馆收集藏品。另外他还是科学艺术部设立的国家级艺术竞赛的评委。莫里斯对意大利和近东的纺织品和陶瓷有独特鉴赏力，并且对波斯和东方地毯有浓厚的兴趣。但他关注的中心是中世纪的挂毯，他将其视为西方工艺史上的成就的顶峰。对纺织品的研究史他将来自纺织图案的垂直翻转结构引人到壁纸和印花布设计中，形成了他图案设计风格中的对称时期（1876-1883年）。随后，在他的图案设计中出现了对斜线结构的强调，形成了他风格中的斜线时期（1883-1890年）。最后一个时期（1890-1896年）莫里斯又回到了1876年以前的自然主义风格，只是在图案设计上较前者更为清新。
凯尔姆斯科特出版社印刷的《布洛涅的戈弗雷之历史》一书中的一页1893年
1881年，莫里斯为了扩大生产将公司迁到了萨里的沃德—思沃斯附近的莫斯顿修道院。公司的业务范围扩大到十二项：镶嵌彩色玻璃、壁毯、地毯、刺绣、彩纹织物、彩绘瓷砖、家具、室内装饰、印花棉布、壁纸、家具用天鹅绒和布料以及家庭用具。事实上，当时没有任何一家公司能具有如此综合的技术和设计能力，也无力担负如此巨大的工作量。80年代，莫里斯又开始了壁毯和地毯的设计，并学习编织技艺。他的作品受到波斯和东方地毯风格的影响。
1890年，莫里斯投身于最后一项手工艺冒险事业，成立了凯尔姆斯科特出版社。在莫里斯从事纺织品、壁纸设计的二十多年中，他成了一个古版书和中世纪手抄本的热情收藏者。作为一个作家，莫里斯对他的诗与小说的印刷比一般人更为关注，而且受他收集的古书的影响，开始尝试搞一些手抄本，但这主要是一种业余爱好。1888年，为了选送几本自己的著作参加首届工艺美术展览协会的展览，他发现竟然没有一本书的设计和印刷是够水平的。他第一次意识到印刷和书籍平面设计远远落后于其它工艺。于是他成立了这家出版社，以对抗他所憎恶的19世纪的商业化书籍出版。出版社位于泰晤士河上游的凯尔姆斯科特庄园。在他去世前的六年里，出版社共印刷出版了52种66卷图书。其中包括《乔叟诗集》、《特洛伊城史》、《戈尔登·勒根德》和他的著作《地上乐园》等。莫里斯认为一本书应该作为建筑来设计，每个细节都与整体相关联，以至于纸张、油墨、铅字、单词与行距、页边空白的安排以及插图与装饰的结合这些细节都与全书相联系。因此，莫里斯采用的纸张是由肯特一家工厂按他要求的规格手工制作的；他用的油墨来自德国汉诺威；他亲自为书籍设计铅字，为《乔叟诗集》专刻了乔叟体铅字，为《特洛伊城史》专门设计了特洛伊体，最著名的是他参照15世纪古朴美观的詹森体为《戈尔登·勒根德》设计的戈尔登体铅字；伯恩—琼斯和沃尔特·克兰设计插图，它们是直接从木刻版上翻印下来的；莫里斯亲自设计了扉页和600多个边框和起首字母。这种完美的协作使这些书一出世便成了珍品。在莫里斯逝世那年，《乔叟诗集》出版，后人将此书视为近代印刷史上最了不起的杰作。莫里斯这种对书籍在视觉上甚至是触觉上引起美感和愉悦的重视，唤醒了欧美在书籍印刷和制作上的革命。在他的影响下，一些私人出版社纷纷涌现，共同为现代书籍出版标准的制定做出了贡献。（未完待续）
注释：
① 彼得·柯林斯：《现代建筑设计思想的演变》，中译本，中国建筑工业出版社，1987年，第147页。
② 胜见胜：《设计运动100年》，中译本，陕西人民美术出版社，1988年。
③(16)Nello Ponente:The Structures of the Modern World·Editions d ’Art Albert Skira,Geneva,The United States.P137.
④ E·H·贡布里希：《秩序感》，中译本，浙江摄影出版社，1987年。第95页。
⑤ Norah C.Gillow:William Morris:design and patterns.Studio Edition,London.P8.
⑥ 威廉·冈特：《美的历险》，中译本，中国文联出版社，1987年。第114、194页。
⑦⑨(12)尼古拉·佩夫斯纳：《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》，中译本，中国建筑工业出版社，1987年，第4、5、26页。
⑧鲍桑葵：《美学史》，中译本，商务印书馆，1986年，第581页。
⑩(13)Gillian Naylor:The Arts and Crafts Movement,A study of its sources,ideals and influence on design theory,Trefoil Publications,London.1990.P94.
(11)(18)(19)(20)Edited dy Gillian Naylor:William Morris dy himself.Macdonald & Co.Ltd,London & Sydney,1988.P5 P205-215.
(14)Peggy Vance:William Morris:wallpapers.Studio Editions,London,1990.P1-8.
(15)爱德华·卢西—史密斯：《世界工艺史》，中译本，浙江美术出版社，1993年，第209页。
(17)《新编剑桥世界近代史》第十一卷，中译本，中国社会科学出版社，1987年，第228页。