如何构建“真实”？——20世纪30年代海派文学的“真实”观，本文主要内容关键词为：真实论文,海派论文,年代论文,世纪论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I109.9文献标识码：A文章编号：1002—6924(2007)07—125—129
提起20世纪30年代的“真实”，一般都会想到左翼文学的现实主义理论及创作，甚至将二者等同，而对这之外的海派文学关注不多。事实上，由于不像左翼文学那样富于理论性、系统性，“真实”成为海派文学最常调用的资源和创作的合法性基础。它也是海派文学用来对抗、攻击左翼文学最坚实的武器。在30年代“自由人”、“第三种人”这次规模最大的论争中，“表现真实”和“文艺的自由”一样，是苏汶(杜衡)立论的根基。苏汶在这次论战中所写的第二篇重要文章《“第三种人”的出路》里即已提出，“只要作者是表现了社会的真实，没有粉饰的真实，那便即使毫无煽动的意义也都决不会是对于新兴阶级的发展有害的，它必然地呈现了旧社会的矛盾的状态，而且必然地暗示了解决这矛盾的出路在于旧社会的毁灭，因为这才是唯一的真实”[1] (P117)(着重号为原文所加，下同)。这段话中凡是涉及“真实”的地方都被加了着重号，足见作者强调程度。到了《论文学上的干涉主义》作者旧调重提，“艺术家是宁愿为着真实而牺牲正确的；政治家却反之，他往往重视正确，而把真实只放在第二的观点上”[2] (P190)。真实成为创作第一性的要求，并被当作了对抗文学上的干涉主义、文学的政治性与阶级性的依据。自这篇文章起，整个“自由人”、“第三种人”的论争有了新的转向，开始侧重于关于文学真实性的争论。胡风和周扬在随后的文章中也认识到“真实性问题”是“这次论争的中心问题之一”[3]。
遗憾的是，关于真实性的论争发生在“文艺自由论辩”后期，未能收入苏汶所编的《文艺自由论辩集》，不像后者那样广为人知。在整个30年代，虽然像这样直接涉及“真实”问题的论争并不多见，它往往是随着其他问题被提出来的，但它的确构成了30年代文学的一个核心问题，许多问题背后都隐藏着关于真实性的认知，双方的分歧也常常能在对“真实”的不同理解中找到答案。因此，梳理海派文学的真实观，既能帮助我们理解左翼现实主义理论，又可以通过两相对照看到两种文学创作上的真正分歧所在。
左翼文学中的“真实”和“现实”一样是非常独特的概念。如果说它们之间有区别的话，前者侧重于艺术表现，而后者则是“所谓本质的法则世界”[4]，只有当作家在作品中认识并体现出“现实”，才能说作品是真实的。无论是在胡风还是在周扬那里，这两个概念都经常被互换使用。尽管胡风与周扬之间在“现实”的界定上还存在着不小的差异，但“现实”与“事实”、“现象”这些概念之间是有着清晰界限的。周扬引用黑格尔和法捷耶夫的话，把现实视作现象背后的本质，“现象的世界和本质的法则的世界，……是同一内容的两面，同一客观存在的两面”。在胡风看来，这有导向观念论的危险，而且这一看法已经很接近苏汶的观点。胡风认为，现实是“从现象世界里的全体性，关联，统一”中把握得来的，不是现象的累积之后就会自我呈现的东西。的确如周扬、胡风观察到的，苏汶在刚开始并未区分“真实”(“现实”)、“事实”之间的差别，甚至把它们与“现象”混同使用。后来，他说：“假使定要立出这两个名词来，我认为是应当这样解释的：现实是现象的底层。每一个现象里都有一个现实性存在着，或显著，或比较不显著；文艺作者应当把这现实性抓牢。”[5]
左翼理论家通过独特的“现实”概念，将文学与阶级、社会、政治关联起来，因而也与作家的世界观、主观能动性联系在一起。苏汶则是将“真实”作为一个美学问题去看待。在苏汶的理论框架中，尚为浪漫主义等非写实作品留有空间，甚至连“开玩笑的态度”，即艺术的游戏性(不是取这个词的贬义)也有一席之地。相对而言，左翼的现实主义理论则严苛得多，单从胡风对《现代》第一卷上发表的作品的批评也能看出，其中没有完全让他满意的作品。我们只有跳出左翼文学对“真实”的严格限定，回到其最初的、宽泛的意义上来看20世纪30年代文学，才能为双方搭建一个共同讨论的平台。海派的“真实”包含了多重内涵，既指作品对生活的忠实反映(这是在最宽泛意义上使用的，作品世界只要能在生活中找到例证，作品就被视为真实的)，也指作家的情感、态度，即作家处理材料时不故意歪曲，诚实地面对自我。这也是本文讨论“真实”而非“现实”的原因所在，前者能够把海派作家的创作思想容纳进来。
安敏成将现实看作是一种想象性建构很富有启发性。他说“现实或许可以看作为——至少是暂时的——仅是想象的产物”，这样就“可以使我们摆脱有关现实与文本之关系(反映论)的狭隘论辩”[6] (P8-9)。本文所着力探讨的也不是反映论层面的问题，即不只囿于审美角度去看待真实性的问题，而是希望探讨海派的真实观是如何被建构的，动用了哪些知识资源，“真实”为何成为海派作家自我辩护时最常使用的依据？海派作家中缺少理论家，即使是杜衡也声明“我不是理论家，而且也的确不想做理论家”，这绝不是作家的自谦，实际上论战中杜衡的言论多是经验主义的。杜衡的观点尽管属于海派，但也不能全然代表后者，所以海派文学的真实观只能从作家的创作和只言片语里归纳而来。
穆时英在《〈公墓〉自序》里集中表达了对左翼批评的意见。他说：“记得有一位批评家说我这里的几个短篇全是与生活，与活生生的社会隔绝的东西，世界不是这么的，世界是充满了工农大众，重利盘剥，天明，奋斗……之类的。可是，我却就是在我的小说里的社会中生活着的人，里边差不多全部是我亲眼目睹的事。”[7] 这里提到的是左翼批评家胡风和他的《粉饰，歪曲，铁一般的事实》一文。穆时英原想写一篇答辩的文章，后来放弃了[8]。《自序》中的内容可以帮助我们去猜想这篇未写的文章的大致内容。不过穆时英偷换了一些内容，胡风在批评中涉及而且收入到《公墓》中的只有《公墓》一篇，批评比较严厉的两篇《断了条胳膊的人》、《偷面包的面包师》恰恰是表面上类似左翼的作品。也许穆时英明白，《公墓》里的绝大多数作品必将受到更严厉的批评。事实也确实如此，后来胡风说《夜总会里的五个人》他“曾经读了三次都没有读下去”。需要注意的是穆时英在这里自我辩解时的方法也是经验主义的，“眼见为实”四字即可概括。颇有意味的是，对于这个集子里大多不能视作现实主义的作品，作家也以此辩护。只有把这一因素考虑进去，才能理解我们说30年代创作的主流是现实主义的真正意义，即现实主义对其之外的创作也形成了绝对的影响，虽然后者在“现实”的理解上有偏差。
穆时英作品里的都市摩登女郎身上明显有着同时代好莱坞电影明星的印记，如克莱拉宝和嘉宝。《被当作消遣品的男子》和《PIERROT》里就提到了两人，其实是这两人所饰演的角色，但在穆时英那里演员和角色经常被混为一谈。沈从文也指出，穆时英的《红色女猎神》等作品“直从电影故事取材”[9] (P205)。关键不在于穆时英小说的情节、人物与现实到底有多大差距，真不真实，而是为何电影情节、人物等被当作了真实，即海派作家是如何构建真实的？
弗洛伊德的精神分析学说是海派作家形成其现实经验的重要知识资源之一，特别是中国新感觉派作家，这一时期创作了一批心理分析小说。出现了像施蛰存那样的历史小说，无论是英雄豪杰(《石秀之恋》、《将军底头》)还是得道高僧(《鸠摩罗什》)一样为情欲驱动，与其说是掀开了古代某些人物的神圣面纱，不如说赋予了他们现代灵魂，历史人物变成了现代人物的化身。到《善女人的行品》集子中的作品如《春阳》等，作家才调整了方向，人物的社会关系得到一定描写，作品的价值也较以前增加。穆时英也写了道貌岸然的医师(《白金的女体塑像》)、怀春的修女(《圣处女的感情》)的性心理，力比多冲动支配了人的言行举止。刘呐鸥的《残留》中的女主人公在丈夫去世才几个钟头，就开始向往男性的爱，匆匆投向了陌生的外国水手的怀抱。从这些作品中也能看出作家对人性的基本预设，这样的认识还颇能博得当时读者的认同，足见持相似观点的人不在少数。例如《将军底头》出版后受到的评价——黎锦明认为，“以写实手腕作历史小说而得到极大收获的，恐怕要算施蛰存了，而《将军底头》，却更能代表一个上乘的体例”[10]。更有人将《将军底头》的优点归结为“纯粹的古事小说，完全是在不把它的人物来现在化”[11]。两者都把现代思想自然化了，忘记了其起源。笔者不是要指责这两种评价的错位，“自然化”、“客观化”正反映了现代思想流布之广，影响之深。
弗洛伊德学说的吸引力在于它帮助海派作家发现了某种“真实”——人性。就此而言，它给予了这些排斥马克思主义“政治性”、“阶级性”人学说的作家以某种替代性的补偿。弗洛伊德学说和马克思主义都被看成一种深度认识模式，就像现实、真实相对于现象、表象是一种深层一样。柄谷行人在谈到这一点时说：“马克思和弗洛伊德的工作常常被理解为‘深层的发现’。其实正相反，他们所做的是试图要解体掉使深层得以产生的那个阶层分化的透视法(目的论、超越论)，他们所注视的正是所谓的表层。但是，这从反面也说明把他们变成‘深层’的发现者的这个知识透视法是多么的强力无比。”[12] (P143)
海派作家中另一些人虽然并不运用弗洛伊德的精神分析学说，但在“生物人”的预设上与新感觉派作家如出一辙。章衣萍从民间的俚俗情歌中看到了“真实是一切艺术的共同灵魂”，看到了艺术与伦理无关。“姐夫寻了个小姨子儿”——姐夫和小姨子偷情，在伦理上当然说不过，然而既然它是现实中存在的，就不妨碍它在艺术中出现[13] (P59-6)。稍经诡辩，“真实”和“艺术”非但成了逃避伦理道德的借口，简直就是一切非道德书写的保护伞。这一时期出现了大量的缺乏道德感的作品无不与此有关。“打打麻将”、“国家事管他娘”(曾今可)，“摸女人屁股”(章衣萍)，“文坛登龙术”(章克标)等一时都引起轩然大波。最奇异的算是金满成的《丑恶臭透》，作者一上来就承认“我这部书实在是一部骗人的书，只要钱骗到手，能够供给我买一套巴黎时装送我的爱人，我一切都不管了”[14] (P2)。承认自己欺骗，因而也就是诚实，作者因而也是盗用了真实之名，在文章的结尾处，作者自诩比卢梭、托尔斯泰更有勇气，他们的道德观念还是以社会为出发点，而他则完全将社会置之度外，把自己打扮成与社会上虚伪作战的斗士。
无独有偶，章衣萍在《倚枕日记》的序中也拿卢梭自比，反复强调自己不粉饰，对于新兴文学要求写他人和社会不写自己非常不理解，“我真不明白，我是不是也是社会一分子”[15]。卢梭经常被他们挪用在意料之中，他曾是西方个人主义、自我主义思想发展中的一个关键性人物。不过，在海派作家这里，卢梭同弗洛伊德一样已经极端中国化了。面对30年代文学中写“最粗俗的，最卑陋的事物”泛滥的现象时，施蛰存提出作家的创作态度应该“高贵”，但是他不会明白这种现象的根源或许正潜隐在他所倡导的前两个创作要求的含混性中：“忠实”和“独立”[16]。个人主义、“生物人”既然是这类真实观的基础，那么革命等集体主义事业要么被歪曲理解，要么被无情嘲讽。穆时英说：“我是比较爽直坦白的人，我没有一句不可对大众说的话，我不愿像现在许多人那么地把自己的真面目用保护色装饰起来，过着虚伪的日子，喊着虚伪的口号，一方面却利用着群众心理，政治策略，自我宣传那类东西来维持过去的地位，或是抬高自己的身价。”[7] 这与其说是诬蔑革命，毋宁说是从个人主义立场来理解革命。林徽音这样解释他的“艺术即人生论”：“创作艺术是为人生，却不一定像为人生而艺术派所说的为一般的人生，是为创作者自己的人生。”所谓创作者自己的人生只是名、利或发泄[17]。章克标则说：“人要吃饭，米要钱买，那是顶明白的事情，还有什么话。我以为因了吃饭问题之故而改变主义，并不是怎样可耻的事。”[18] 为了吃饭常常改变主义以求作品好卖，是比矢志不渝坚持一个主义的行为更可嘉许。吃饭是比主义(信仰)更重要的事情。如果说这一时期海派文学作品充斥了食与色的描写，那是因为海派作家同时在中国古代典籍里找到了思想依据：“食色性也”。
安敏成在考察革命时代的中国小说时说：“所有的现实主义小说都是通过维护一种与现实的特权关系来获取其权威性的。”[6] (P8)但是他没有提到为何非现实主义的作家也会求援于“现实”或“真实”，这和现代知识体系的建立息息相关。“真实”不止对艺术发生作用，它已经渗透到生活的每个角落，成为一种伦理要求。极具反讽意味的是，作为伦理要求的“真实”恰恰为海派作家进行非伦理写作开辟了绝佳通道。查尔斯·泰勒简略地考察了西方思想中作为伦理范畴的“真实性”的起源和演变：“真实性的伦理范畴是某个相对新颖的东西，它是现代文化独有的。它滥觞于18世纪末，以个人主义的早期形式为基础，……但是，真实性也在某些方面与这些早期形式相冲突。它是浪漫主义时期的一个产物，对不受约束的理性观点和不承认共同体纽带的个人利益至上主义持批判态度。”[19] (P29)足见在西方真实性也有极丰富的内涵，但有一点是肯定的，真实性并不是唯个人主义的，置个人与社会关系于不顾，被海派作家反复挪用的卢梭更是如此。真实性与个人主义时常被混淆，“这就是真实性的异型的来源之一”[19] (P32)。海派作家一旦将“真实”建立在个人主义的基础上，无异于在沙滩上建起高楼大厦，离真正的“真实”也就越来越远。
特里林认为，“有机性是判断艺术及生活之真实性的主要标准，这种信仰毋庸赘言仍然对我们有很大的影响；而当有机环境的恶化引起我们的警觉时，这种影响就更甚。”[20] (P124)对艺术和生活真实性的追求，要求作家对恶劣的社会环境保持警惕和批判。海派作家的“真实”观却遮蔽了创作主体的能动性，胡风和周扬都批判了苏汶的“镜子反映论”[3]，作家的阶级性、政治立场在认识现实过程中的作用被掩盖了。更有甚者，社会(生存要求、环境塑造人)成了作家逃避责任的渊薮。金满成在渲染丑恶、色情的场景时，大言不惭地说：“因为社会有这样的事实，才能供给我这样的材料，才能养得我这样的思想。”左翼批评家的现实主义理论虽然其中暗含了对作品题材、社会效果的要求，但并非一味划定题材禁区。在他们那里，如何处理笔下的材料是更关键的问题，它透露了作家的世界观，甚至在选择什么样的题材时即已经表现出来。这在穆时英的创作变化中也能得到印证。在穆时英的后期创作中，早期对阶级差异、社会广度的关注消失了，逐渐狭窄到仅表现资产阶级男女纸醉金迷的生活，其中流露出作者感伤又不乏欣赏的态度。最典型的是未能出版的长篇小说《中国先进》中的两个部分，1932年底开始连载的《中国一九三一》尚有码头、农村的场景，并占了相当大的篇幅，及至1935年底写《上海的季节梦》① 时，就只剩下资产阶级的欲望交织着作家内心的自我纠缠了。
沈从文在谈到穆时英的创作时说，作者的“多数作品却如博览会的临时牌楼，照相馆的布幕，冥器店的纸扎人马车船。一眼望去，也许觉得这些东西比真的还热闹，还华美，但过细检查一下，便知道原来全是假的”[9] (P204)，将其当作“假艺术”的代表。沈从文的批评显然不是因为他对都市物质生活的隔阂，他曾经在上海住过不短的时期，不至于对繁华喧嚣的生活一无所知。事实上，《阿丽思中国游记》里面就记录了作家对洋场生活的不愉快记忆。沈从文看到的是穆时英“作品于人生隔一层”。沈从文所谓的“真实”是和“人生”相关的，也是一个极广阔的概念，没有堕入到个人主义的狭小空间中。不难发现他对“五四”“为人生”的文学理想的坚守。然而，此时作为曾经是“五四”“为人生”文学主要发起者的周作人也都走上了“性灵”之路，“为人生”即便还被提出来，也失去了其原有的广度，渐渐退缩到个人心灵世界一隅。就以个人主义为基础这一点而言，周作人等人与海派作家之间的差距微乎其微。在此环境下，沈从文的坚守因而有了旷世独立的孤独意味。胡风后来试图沟通革命现实主义文学与“五四”“为人生”文学——“五四”精神重要组成之间的关联，弥缝两个时代之间的断裂，但是他也遭遇了与沈从文类似的被孤立的命运。在这样的坐标轴上，我们能清晰地看到，海派文学的“真实”观非但与30年代左翼文学的“真实”格格不入，而且也驶离了“五四”的轨道。
[本研究得到香港浸会大学林思齐东西学术交流研究所(LEWI)资助及该校英文系主任叶少娴教授的悉心指导，特此致谢。]
注释：
①这是笔者新发现的穆时英的一篇重要小说，参见笔者《穆时英的小说佚作〈上海的季节梦〉》载《中国现代文学研究丛刊》2006第6期。