元曲起源新论，本文主要内容关键词为：元曲论文,新论论文,起源论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
元曲又称元杂剧，被誉为“中国之真戏曲”①。对其源地问题的研究，学界众说纷纭：元曲最初盛行于北方②；元曲发源于中原③；元曲诞生于河朔④；元曲产生于北方秦晋、燕赵等地⑤。可见，学界对此问题的研究正处于“面”的阶段，还未深入到真正的源头。因此，有必要对元曲起源这个“点”的问题进行再探讨。 一、元曲起源于平阳、真定、东平等汉人世侯领地 金末，蒙古攻打金国，一些结众为帅、拥兵自保的北方汉人豪强集团投降了蒙古。蒙古统治者授他们以高官显职，既统兵、又管民，管辖原有地盘，可便宜行事、世袭罔替。当时统称他们为“汉人世侯”。汉人世侯领地俨若春秋时诸侯的封邑，唐代节度使统领的藩镇⑥。如河东南路(治平阳，属河东南路兵马都总管李守贤)⑦，真定路(治真定，属真定、河间、大名、东平、济南等五路万户史天泽)⑧，东平路(治东平，属东平路行军万户严实及其子严忠济等)⑨，顺天路(治保定，属万户张柔，管民总管、行军万户张弘略等)⑩。 (一)平阳、真定、东平等汉人世侯领地兼有诸宫调和金院本的结合 波兰学者日比科夫斯基认为：古代世界各国的戏剧都是表演艺术和叙事文学的产物。(11)金末元初，在北方的平阳、真定、东平等汉人世侯领地，有诸宫调这一说唱艺术和金院本中故事文学的结合，即元曲的曲调则源于诸宫调，其科自(表演及对话)承继了金院本。 1.元曲形式诸宫调 诸宫调这一说唱艺术，体制宏大，曲调丰富，“所以成了学界的至宝”(12)。元人钟嗣成认为诸宫调开了元曲之先河，故在《录鬼簿》中将创作《西厢记诸宫调》的董解元列在卷首，并且注明：“以其创始，故列诸首。”现在也有学者认为：“元杂剧是承受了宋金诸宫调的全般的体裁”，“如果没有宋金的诸宫调，世间便也不会出现着元杂剧的一种特殊的文体的。”(13)可见，诸宫调对元曲的产生具有决定性的意义，故有“北曲之祖”的美称(注：北曲同南曲相对，指元曲)。 传世诸宫调今存三种，即《刘知远诸宫调》、董解元的《西厢记诸宫调》和王伯成的《天宝逸事诸宫调》。诸宫调刻本中最早的一部是《刘知远诸宫调》。“而据本书的版式等，也可推定为金代之物。”“它的时代，大约与董前后，或者还在董之前吧。”(14)《天宝逸事诸宫调》产生的时间稍晚，其所用曲牌格律及联套方式，已和元曲相近。 若从诸宫调的起源以及《刘知远诸宫调》、《西厢记诸宫调》和《天宝逸事诸宫调》中的许多材料来分析，诸宫调与金末元初的汉人世侯领地有种种联系。南宋王灼《碧鸡漫志》(卷二)记载：“熙丰、元祐间，兖州张山人以诙谐独步京师，时出一两解。泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之”。可见，诸宫调形成于北宋神宗、哲宗年间，其创始人泽州孔三传。当时的泽州，“金为平阳府”(15)，元初隶平阳路。现在我们再从《刘知远诸宫调》和《西厢记诸宫调》的故事背景分析。《刘知远诸宫调》中的主人公刘知远本是“应州人”(注：今应县)，后来“逐母趁熟于太原之地”。因此，其第二卷题为“知远别三娘太原投事”。无独有偶，《西厢记诸宫调》中的故事发生在“蒲州”。蒲州，金代的河中府，元初隶平阳路。(16)因此，河东的平阳是诸宫调的发源地。 由于诸宫调班子“冲州撞府”，四处流动“作场”，诸宫调也流播到真定、东平等汉人世侯领地而且以此为基础最后发展成为元曲。在《西厢记诸宫调》的开卷有这样一段唱词：“……(枳枝令)也不是崔韬逢雌虎，也不是郑子遇妖狐，也不是井底引银瓶，也不是双女夺夫。也不是离魂倩女，也不是谒浆崔护，也不是双渐豫章城，也不是柳毅传书。”“在这里，我们可得到不少诸宫调名目：(一)崔韬逢雌虎诸宫调；(二)郑子遇妖狐诸宫调；(三)井底引银瓶诸宫调；(四)双女夺夫诸宫调；(五)倩女离魂诸宫调；(六)谒浆崔护诸宫调；(七)双渐赶苏卿诸宫调；(八)柳毅传书诸宫调。”(17)于是，里居平阳的郑光祖、里居真定的尚仲贤在此基础上再度创作而分别产生了元曲《倩女离魂》、《柳毅传书》等。《天宝逸事诸宫调》以李隆基、杨玉环的故事为题材，里居真定的白朴、里居济南的岳伯川对此加工创作分别产生了《梧桐雨》、《罗光远梦断杨妃》。可见，金末元初的平阳、真定、东平等汉人世侯领地不仅是诸宫调这一说唱艺术的滥觞之地，而且是元曲艺术的发祥之地。因此，元曲发源于平阳、真定、东平等汉人世侯领地。 2.元曲材质金院本 元曲“就其材质言之，其取诸古剧者不少。”(18)尤其是金之院本。兹以元曲与金院本的承继关系如(表1)(19)可见，从时代先后和取材相同这两点，我们可以断定有不少元曲作品就是把金院本加以丰富或改编而成的。若将(表1)与元曲作家的里居情况(表2)进行对照，可以发现金末元初的平阳、真定、东平等汉人世侯领地又是金院本极为流行的地方。(20)因此，元曲是在金院本的基础上形成的。 综上所述，金末元初的平阳、真定、东平等汉人世侯领地兼备表演艺术诸宫调和叙事文学金院本，“此二者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉。”因此，金末元初的平阳、真定、东平等汉人世侯领地则是元曲的发源地。 (二)平阳等汉人世侯领地的文物遗存 1.墓葬 在平阳地区发掘的金元墓葬中，“砖雕舞台戏俑汇萃在一起，达40座之多。”(21)尤其是金大安二年(1210)山西侯马(隶平阳路)的董氏墓，墓室后壁上端砖砌戏台一座。戏台正面宽60公分，高80公分，进深20公分。舞台上雕有五个装饰不同的演员，恰是副末、副净、引戏、末泥、装孤五个角色。它是“金院本、元杂剧早期演出形式的珍贵文物，也是我国戏曲艺术在十三世纪初叶在平阳地区繁盛的证明。”(22)它也向人们展示：“中国戏曲舞台艺术在13世纪初叶已经形成”。(23)十三世纪初叶的中国正好处于金末元初的历史时期。
2.戏台 中国早期(宋金元时期)的剧场形制主要有两种：一种是设在大城市的商业性剧场一瓦舍勾栏，另一种是建于农村的宗教性剧场一神庙剧场。随着岁月的磨蚀与人为的破坏，瓦舍勾栏早已荡然无存。所幸的是在晋南、晋东南地区(元初隶平阳路)，还保留下来十几座金元戏台，均建在神庙里。它们有如下特征：戏台有台基，台基高出平地0.5—1.8米；台面阔一间、三间甚至五间(20.68米)；戏台进深4.3米—9.25米，有些进深一间，甚至两间(9.6米)，还有前后台(3.85米)；观剧由三面观到一面观等。(24)由此可以确定，观剧由三面观到一面观，戏台的前后台分隔等，表明元曲演出的方向性增强了，内容更丰富了，可以通过上下场变换场次、情节，这是戏剧成熟的重要标志。 现藏于文化部文学艺术研究院戏曲研究所，元成宗大德五年山西万荣县(元初称荣和县，隶平阳路)孤山风伯雨师庙戏台石柱，柱上刻字：“尧都大行散乐张德好在此作场，大德五年(1301)三月清明施钞十贯。”(尧都，指平阳；大行即太行；散乐，指指民间戏曲、歌舞艺人)由此可知，剧团名称和主要演员的姓名或艺名。此外，剧场外边演出前会贴出叫做“纸榜”和“招子”的广告，门前还有专人收费等，这些都是元曲走向专业化的重要表现。 3.壁画 现存山西洪洞县(元初称洪洞县，隶平阳路)东北霍山南麓的广胜寺水神庙戏台，在其南壁东侧的壁画中，有幅“大行散乐忠都秀在此作场”的戏剧画面，横额末题记“泰定元年(1324)四月”。此画表现的是元杂剧的一个领班忠都秀率队演出的场面。画中七男四女，根据扮相的年龄、身份、服饰、脸谱的差异，可分出末、旦、净、丑等以及演员表演的牙笏、刀、宫扇等道具，画中两男一女伴奏的乐器有皮鼓、笛子、拍板等。从这幅壁画所反映内容的广度和深度，我们可以想象元初平阳地区元曲发展的盛况。 综上所述，根据在平阳等地已经发现的许多文物遗存，足以证明元曲起源于平阳等汉人世侯领地。同时，由于演出班子的“冲州撞府”、四处流动，我们可以断定他们必然到过交通便利、经济繁荣的真定、东平等世侯领地“作场”，留许多文物遗存。但由于自然的磨蚀和人为的损毁，我们在真定、东平等世侯领地发现的戏曲文物较少或者还未发现，但是当地的民间艺术，如冀州调(注：冀州隶真定路)、中州调，对元曲的唱腔很有影响(见明·魏良辅《南词引正》)。 (三)学界对此问题的相似看法 学界对元曲源地问题也有相似的看法，但较为零散，也没有加以论述。如元曲“最初出现在我国北方的真定、平阳等地，后来普及全国，因它全用北曲，故亦称为‘北曲杂剧’”(25)，“大蒙古国在中原实施统治的中心城市和汉军世侯们的领地是元杂剧得以萌生的庇护所”(26)，“元代杂剧的繁荣，由金末的东平而起”(27)等。可见，元曲起源于平阳、真定、东平等汉人世侯领地说，也是对学界研究成果的传承和发展。 二、平阳等汉人世侯领地具备了作家、演员、观众群的“合力” 平阳、真定、东平等汉人世侯领地除了元曲形式、材质的深厚积淀外，更主要的是这些地方具有了元曲作家、演员、观众的“合力”及其“互动”，这是元曲起源、存续于这些世侯领地的主要原因。 (一)汉人世侯与元曲作家的产生 汉人世侯延揽、保护文人学士为元代保存、输送和培养了一大批优秀的元曲作家，这是元曲起源于世侯领地的重要条件。 在蒙金战争期间，许多文人学士时刻面临死亡或为人奴隶的处境。“蒙古人于侵略之后，待遇残余之民如同奴隶；其幸而免于锋镝者，则不免呻吟于一种暴政之下。”(28)陶宗仪《辍耕录》记载：“国朝儒者，自戊戌选试后，所在不务存恤，往往混为编氓。”(29)当时是汉人世侯脱文人学士于死地或奴境，他们不仅“料其生理”，还“随其器能任使之”。史载严实父子求贤若渴，接纳大批文儒和饱学之士，所以“四方文学之士闻风而至”。如著名文学家王若虚、元好问、杜善夫、商挺，著名学者宋子贞、刘肃、李昶等。“故东平人物之盛，为诸道最。”(30)由于史天泽及幕僚对文人学士多方延致，真定成为“文士之渊源，儒者之薮泽，鸿才硕德，耀如月星者□□于此。”(31)张柔“访求乡曲耆旧望族十余家……护送北归。”(32)“每闲暇，辄与士大夫谈论，终日不倦。岁时膽给，或随其器能任使之”。(33)可见，汉人世侯领地成为文人学士的“避难所”和“栖息地”。 金元之际借助汉人世侯“帮助”的文人学士，虽然得到相对稳定的生活，但面对当时科举停止，仕途无望，或虽步入官场，却因民族歧视而受到蒙古权贵的排挤、压制而“职位不振”，他们精神失落、心情沉重。在这种情况下，他们走向瓦舍、勾栏，弃雅从俗，自觉或不自觉地借助诸宫调对金院本中的故事文学进行加工、改造，兼蓄其它艺术之长。于是，一种新型的文学式样一元曲在汉人世侯领地横空出世了，这在中国文学史上具有里程碑意义。 元曲是一种新兴的流行文学，它可以使文人学士随心所欲地嬉笑怒骂，畅快淋漓地刺贪刺虐，“胡说八道”地揭露世态炎凉、人情冷暖，抒亡国之恨、离愁之绪。这样就产生了许多著名的元曲作家如(表2)(34)“由上表观之，则六十二人中，北人四十九，而南人十三。而北人之中，中书省所属之地，即今直隶、山东西产者，又得四十六人。……又北人之中，大都之外，以平阳为最多。其数当大都之五分之二。”(35)另外，《录鬼簿》“分作者的年代为三期：一、前辈已死名公才人五十六人；二、方今已亡名公才人三十人；三、方今才人二十五人。”(36)“王国维以第一期为‘蒙古时代’，自太宗窝阔台(1229年)破金取中原以后，至世祖忽必烈灭宋(1279年)统一南北之初，约五十年。”(37)可见，金末元初(蒙古时代)在汉人世侯领地确实有一大批从事创作的元曲作家，这是元曲起源于世侯领地的重要条件。 元朝总体来说政治黑暗，官吏“贪污乃为元代政治上一寻常之事件”(38)，还始终贯穿着种族歧视，这就更加重了老百姓的灾难和痛苦。这些元曲作家饱经苦难，对社会的黑暗看得更加清楚，对百姓的痛苦，感同身受，也深知蕴藏在群众中的哀怨和愤懑。于是，他们就用饱蘸血泪之笔，充满激情地倾泻了时代的黑暗与辛酸，表达出劳动人民反抗的呼声，涌现出许多艺术性和思想性空前提高的元曲作品—剧本。所以，曲学大家吴梅在《中国戏曲概论》中赞称：“真定一隅，作者至富。《天籁》一集，质有其文。《秋雨梧桐》，实驾碧云黄花之上。盖亲炙遗山謦欬，斯咳唾不同流俗也。文蔚《博鱼》，摹绘市井，声色俱肖，尤非寻常词人所及。尚仲贤《柳毅》、《英布》二剧，状难状之境，亦非《蜃中楼》可比拟。戴善夫《风光好》，俊语翩翩，不亚实甫也。”(39)“东平高氏(高文秀)，力追汉卿，毕生绝艺，雕绘梁山，享年不永，悼惜尤深，锲而不舍，并辔王、关矣。时起(张时起)擅名，在《昭君出塞》一剧。其《垓下别姬》即为明人《千金》之本，其词散佚，无可评骘，丹邱谓其‘雁阵惊寒’，意者植基不厚欤？此外如顾仲清之《纪信》、《伏剑》，张寿卿之《诗酒红梨》，风格翩翩，皆东平之秀也。”(40)因此，众多知识分子从事或参与戏曲活动是元曲起源于汉人世侯领地的又一个重要条件。
(二)汉人世侯与元曲演员的云集 汉人世侯提倡和支持元曲创作，使大批优秀演员云集世侯领地，进一步推动了元曲在世侯领地的产生和发展。 1.大倡礼乐 金元之际的汉人世侯深受儒家文化的熏陶，对礼乐资源大力保护和传承。如蒙军攻克汴京后，“诸将争取金缯，公独入史馆收金实录，秘府图书。”(41)(公指张柔)南宋都城临安被蒙军攻陷时，董文炳“封库藏，收礼乐器及诸图籍。”(42)元太宗八年(1236)夏六月“置编修所于燕京、经籍所于平阳，由是文治兴焉。”(43)东平严实、严忠济父子搜罗礼乐之器、优待礼乐之才。“东平万户严忠济立局，制冠冕、法服、钟磬、荀簇、仪物肄习。”(44)“访太常所隶礼直官、歌工之属，备钟磐之县，岁时阅习，以宿儒府参议宋子贞领之。”(45)此外，严实父子还护送亡金知礼乐旧人及其家属徙赴东平，“给其食”、“存恤”。“严忠济督宋周臣以所得礼乐旧人肄习，宜如故事勉行之。”(46)于是，东平礼乐大兴，“四方来观者，皆大喜称叹，以为衣冠礼乐尽在是矣”(48)。可见，平阳、真定、东平等汉人世侯领地是当时文化最盛之地，为元曲在世侯领地的起源创造了浓厚的文化氛围。 2.词曲创作 金元之际的汉人世侯由于身份的改变，难免有应酬之欢，犒赏之用，他们及其子弟都会有意无意地提倡风雅，参与词曲的创作。如史天泽不仅有诗文流传至今，而且从元人钟嗣成所著《录鬼簿》得知他还是散曲名家。史天泽的儿子史樟则是大名鼎鼎的元曲作家，其名作《庄周梦》流传至今。张柔的儿子张弘范则是文学全才，其诗文词曲收在《淮阳集》流传至今。如［越调·天净沙］《梅稍月》：“黄昏低映梅枝，照人两处相思，那的是愁肠断时。弯弯何似？浑如宫样眉儿。”(48)［中吕·喜春来］：“金妆宝剑藏龙口，玉带红绒挂虎头，旌旗影里骤骅骝。得志秋，喧满凤凰楼。”(49)严实的儿子严忠济也有词留世，如［越调］《天净沙》：“宁可少活十年，休得一日无权。大丈夫时乖命蹇。有朝一日遂人愿，赛田文养客三千。”(50)因此，《太和正音谱》称赞他们“真词林之英杰也”，他们参与词曲创作进一步推动了元曲在世侯领地的产生和发展。 3.结交艺人 作为达官贵人的汉人世侯，难免急管繁弦、逢场作戏，自然会选歌征色。如聂檀香“姿色妩媚，歌韵清圆，东平严侯甚爱之”(51)(按：严忠济)。演员天然秀，“姓高氏，行第二，人以‘小二姐’呼之。母刘，尝侍史开府。”(52)(按：史天泽)当然，由于戏曲演出的费用大，汉人世侯有时也成为某些名演员的供养人或戏曲的赞助者参与其中。 正因为如此，在国家局势“乱混混你方唱罢我登场”的金元鼎革之际，金、南宋大批宗室、歌伎、乐工云集到世侯领地。元人夏庭芝说：“我朝混一区宇，殆将百年，天下歌舞之妓，何啻亿万。”(《青楼集志》)此话虽不免有些夸张，但可知当时的元曲演员是很多的。在平阳，应首推忠都秀、张德好等，她们结成戏班，走街串巷，频繁地活跃在平阳大地上。还有“驰名金陵”、精于“绿林杂剧”的平阳奴，大行散乐占弄吕怪眼、吕宣，旦色刘秀春、刘元等。在东平，有“姿色妩媚，歌韵清圆”的聂檀香，还有散乐王金榜等，他们冲州撞府，也曾到洛阳作场演出。在真定，有著名的演员天然秀，她演“闺怨杂剧为当时第一手，花旦、驾头，亦臻其妙”(53)。此外，《青楼集》还记载了当时世侯领地许多艺人的各种才能。她们有的“善唱诸宫调，艺绝一时”，有的“尤长琵琶，合唱为一时之冠”，有的“工小唱，尤善慢词”，有的“独舞《鹧鸪》四篇打散”，有的“能弹唱鞑靼曲”等。从这些记载中，可以清楚地看到当时世侯领地名伶辈出、各领风骚。不仅如此，一些名演员与当时的元曲作家多有密切交往。如天然秀不但“才艺尤度越流辈”，且品德“高洁凝重”，白朴深为赏识。她们和当地的文人学士互为知己，这对元曲艺术的产生和发展起到极大的促进作用。 总之，由于汉人世侯对戏曲活动的提倡和支持，使大批歌姬、乐工趋之若鹜，为世侯领地储存和培养了大批演员，这是元曲起源于平阳、真定、东平等世侯领地的另一重要条件。 (三)汉人世侯与观众群的出现 汉人世侯励精图治，使领地内人口大增、民生安定、城市繁荣，为元曲在世侯领地的产生和发展提供了最好的场所和欣赏群体，尤其是大批观众群的出现才是推动元曲起源于世侯领地的真正动力。 1.存恤困穷 人口增加 史秉直(史天泽父)“寻迁之漠北，降人道饥，秉直得所赐牛羊，悉分食之，多所全活。”(54)严实对流民体恤有加，“会大饥，民北徙者多饿死……逃亡无所讬，僵尸蔽野，实命作糜粥，盛置道傍，全活者众。”(55)“公为之合散亡，业单贫，举丧葬，助婚嫁，多求而不靳，屡至而不厌，肉骨之赐，盖有不胜书者。”(56)(公，指严实)张柔“遇他将俘囚将被戮者，亦曲为劝谕而活之。降人亲属散落他所，则百方购求，必得而后已，或求于我，未尝不与也。”(57)由于“羊羔息”害民，“公(指张柔)与真定史侯奏乞民用子钱，至倍而至，不得展转滋息，朝廷从之。”(58) 2.规劝农桑民生安定 李守贤“徙关中生口垦地河东。”(59)元人苏天爵记世侯严实道：“始于披荆棘，杆豺虎，敝衣粝食，暴露风日，挈沟壑转徙之民，而置之袵任席之上，以劝耕稼，以丰委积。”(60)董文炳“籍县闲田与贫民为业，使耕之。于是流离渐还，数年间民食以足。”(61) 3.规划街市经济繁荣 史天泽“招流散，拊疮疾，披荆臻，掇瓦砾，数年间，官府及民聚，以次完治。”(62)《济南公世德碑》称张荣“修复济南故城，为国雄藩，当东南一面之寄。”张柔移治保定后，“乃划荆臻，立市井，通商贩，招流亡，不数年，官府第舍焕然一新。”“楼观相望，陂池映带，若图画然，遂为燕南一大都会。”(63) 正是由于汉人世侯的励精图治，才使世侯领地“都市经济的繁荣，市民阶层的壮大，为民间戏曲经常演出准备了物质条件和群众基础。”(64)元好问在金亡后曾数游东平，其诗《出东平》云：“高城回首一长嗟，市声浩浩如欲沸”(65)形象地描绘了东平的繁盛热闹。元人刘一清《钱塘逸事》记南宋全太后等降元北上，经东平，有感而言：“此处风俗甚好，商旅辐辏，绢帛价目十。一路经过，惟此为最好。”(66)意大利人马可·波罗到东平，曾惊叹：“这是一个雄伟壮丽的大城市。商品和制造业十分丰盛。”“大河上千帆竞发，舟楫如织，数目之多，简直令人难以置信。”(67)兹将四大戏曲活动中心人口、商税情况列表如(表3)。可见，汉人世侯领地确实经济繁荣，人口众多，尤其是平阳、真定人口略少于大都而商业的发达程度远远超过了大都，这为元曲在平阳、真定、东平等世侯领地的起源准备了物质条件和群众基础。随着商业、手工业、服务业发展，市民阶层也会随之壮大起来。他们没有农业生产所必须的冗长的关注和辛劳，拥有大量的空闲时间，且手头相对宽余，这就决定了他们具有找寻闲暇的去处、解闷的乐子的条件。于是，他们走进勾栏瓦舍、听曲看戏。如《河朔访古记》卷上言：真定南门阳和门内，“左右挟二瓦市，优肆倡门，酒垆茶社，豪商大贾并集于此。”正如台湾学者唐文标指出：“古剧完全由于它自民间来，以满足平民阶层的娱乐消闲为第一要点。”因此“戏剧一定要在中国式的‘消费性的经济社会’，成熟而且人口聚居，才可能出现的。”(68)
“戏曲艺术，简言之：剧本是故事，安排由演员在剧场前面对观众来表演内容的故事。即剧本、演员和观众三者缺一不可。”(69)根据《录鬼簿》及《太和正音谱》记载金末元初平阳、真定、东平等汉人世侯领地文家辈出、名著涌现。这些名著在内容上不同程度地反映了现实生活，歌颂了劳动人民的反抗精神，且喜闻乐见，赢得了观众心灵上的共鸣；在形式上，元曲演出是以基本脚色、夸张脸谱、优美动作和华丽服饰等，从视觉上打动、吸引观众。从《录鬼簿》及《青楼集》等资料记载来看，平阳、真定、东平等汉人世侯领地名伶云集，她们才艺高、扮相俊，使元曲演出场上的气氛十分热烈。观众群是戏曲盛衰成败的关键。当时的汉人世侯领地瓦舍林立，演出“通晓不绝”，有成千上万的“观者挥金与之”，这就保证了元曲艺术的商业价值。可见，金末元初的平阳、真定、东平等汉人世侯领地具备了元曲作家、演员、观众三位一体的“互动”，最后促使元曲在这些世侯领地产生，后来衍流到大都而扩布全国。 注释： ①(18)(20)(34)(35)王国维：《宋元戏曲史》，中华书局，2010年版76、82、76、89—90、90页。 ②白志德：《自寿彝史学二十讲·中古时代·元时期》，中国友谊出版公司，2012年版239页。 ③车文明：《二十世纪戏曲文物研究综述》，《中华戏曲》，2002(01)，78页。 ④门岿：《真定元曲十家》，《河北师范大学学报》，1986(04)，51页。 ⑤张发颖：《元杂剧起源新议》，《社会科学辑刊》，1990(04)，125页。 ⑥(元)郝经：《河东罪言》，《全元文》(4册)，江苏古籍出版社，1998年版90页。 ⑦⑧⑨⑩(15)(16)(42)(43)(44)(46)(54)(55)(59)(61)(明)宋濂：《元史》，中华书局，1976年版3547、3658、3506、3477、1381、1380、3672、3459、1692、1692、3478、3507、3547、3667页。 (11)黄斌：《中国古代戏曲晚熟原因研究述评》，《社会科学论坛》，2008(09)，127页。 (12)(14)(36)(37)［日］盐谷温著隋树森译：《元曲概说》，商务印书馆，1947年版20、20、35、35页。 (13)(17)郑振铎：《宋元明清剧曲研究论丛》(一)，大东图书公司印行，1979年版78、62页。 (19)(22)张庚、郭汉城：《中国戏曲通史》(上)，中国戏曲出版社，1980年版89－90、70页。 (21)柴泽俊：《平阳地区元代戏台》，《戏曲研究》第11辑，文化艺术出版社，1984年版。 (23)刘念兹：《中国戏曲舞台艺术在13世纪初叶已经形成—金代侯马董墓舞台调查报告》，《戏曲研究》，1959(02)。 (24)车文明：《中国古戏台调查研究》，中华书局，2011年版5—44页。 (25)任崇岳：《中国文化通史》(辽西夏金元卷)，中共中央党校出版社，2000年版361页。 (26)徐卫东、宋志军：《宋元文物史》，中华书局，2009年版296页。 (27)张发颖：《元杂剧起于东平说》，《辽宁大学学报》(哲学社会科学版)，1987(04)。 (28)多桑著，冯承钧译：《多桑蒙古史》(上)，中华书局，1962年版3页。 (29)(明)陶宗仪：《辍耕录》，景印文渊阁四库全书(1040册)，台湾“商务印书馆”，1986年版431页。 (30)(32)(33)(41)(56)(57)(58)(60)(63)(元)苏天爵：《元朝名臣事略》，《丛书集成新编》(100册)，新文丰出版公司，1985年版562、562、530、530、530、529、530、530、528、529页。 (31)段绍先：《义州节度使行北京路兵马都元帅史公神道碑》，《全元文》22册，江苏古籍出版社，1998年版266页。 (38)钱穆：《国史大纲》(修订本)下册，商务印书馆，1996年版646页。 (39)(40)吴梅：《中国戏曲概论》(卷上)，江苏文艺出版社，2008年版161—163页。 (45)(47)(65)(元)元好问：《遗山集》，景印文渊阁四库全书(1191册)，台湾“商务印书馆”，1986年版359、359、97页。 (48)(49)吕庚舜、吕薇芬：《全元散曲》(上)，辽宁出版社，2000年版173、174页。 (50)隋树森：《全元散曲》(上)，中华书局，1964年版70页。 (51)(52)(53)夏庭芝撰、黄雪蓑辑：《青楼集》，《丛书集成新编》(83册)，新文丰出版公司，1985年版同188页。 (62)(元)王恽：《秋涧集》，景印文渊阁四库全书(1200册)，台湾“商务印书馆”，1986年版640页。 (64)王季思：《中国戏曲的起源和发展》，《玉轮轩曲论》，中华书局，1980年版191－192页。 (66)(元)刘一清：《钱塘逸事》，景印文渊阁四库全书(408册)，台湾“商务印书馆”，1986年版1023页。 (67)(意)马可·波罗：《马可波罗游纪》，福建科技出版社，1981年版162页。 (68)(69)唐文标：《中国古代戏剧史》，中国戏剧出版社，1985年版65、66页。
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