元气淋漓的“新文学之当代史”——读林庚《新文学略说》，本文主要内容关键词为：新文学论文,元气论文,淋漓论文,当代论文,略说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
几年前，北京大学中文系潘建国教授在南京大学图书馆查阅资料，偶见林庚先生于1937年题赠给罗根泽的铅印线装一册《新文学略说》(上编)，据潘建国推测，《新文学略说》“盖为林庚先生在国立北平师范大学的授课讲义”。2008年，潘建国在林庚先生家里整理先生的古籍藏书时又见到同样是“上编”的《新文学略说》(以下简称为《略说》)。于是就有了这部林庚自己收藏的《略说》的整理本在70年后今天的重新面世(参见潘建国《新文学略说》整理后记)。
《略说》的整理工作由潘建国教授完成，其间他考证了这部讲义的编写和讲授时间问题：据《略说》中《新文学的独立》部分所云“《歌谣周刊》虽又于今年(二十五年)夏季重刊”，断定讲义的编写时间应在1936年秋冬。但讲义中《文学与革命》这一部分之十“京派与海派”(即全书之最后一段)论及朱光潜1937年主编的《文学杂志》创刊号时，称“已于五月一号出版第一期”，“审其口吻，讲义最末段文字，当编就于1937年5月1日之后不久”。潘建国查阅了《国立北平师范大学校务汇报》(1935-1936)，得知当时学校2月初开始上课，至6月底课程结束，根据讲义“随编随印随讲”的特点，推算林庚先生《略说》“上编”的“大部分文字，约编写于1936年秋冬间，课程的讲授或在1937年上半年，因为讲义内容大致按照时间顺序编排，故其末尾叙述的事件已接近当下，乃属临时现编现讲”。“全部编写完毕的时间，应该就在1937年6月”，从而使林庚的《略说》(上编)“末尾叙述的事件已接近当下”(潘建国《新文学略说》整理后记)。另外，林庚的《略说》里接着《文学启蒙》之后的《新文学的独立》一节中说：“新文学运动独立之后，从事于文学的人便非是专力于文学的人不可。……所以凡是客串的，凡随随便便的，凡是对文学无绝对的信仰与决心的，都不得不退避了。而反对新文学的也渐渐攻击到文学的本身来，渐渐的在看清了新文学的弱点后而予以致命伤。此时从事于新文学的人其责任因此乃加倍重大，在这时仍从事于文学的旧人便只剩周氏兄弟二人，而他们是直到今日还是为文学而努力着。”从这段谈及周氏兄弟二人的文字，说“他们是直至今日还是为新文学而努力着”来看，林庚先生的这份讲义，开始动手编写的时间，最晚也得是在鲁迅先生的逝世，即1936年10月19日之前了。
在编写及讲授时间这个意义上，《略说》是对刚刚逝去的文学阶段进行“现场”总结的“新文学之当代史”，呈现了抗战之前新文学的阶段史的简约而完整的发展图景，堪称是中国新文学20年的一部反思录。
在中国现代文学史教材编写汗牛充栋的今天，读林庚先生70年前的《略说》，扑面而来的是一种弥足珍贵的新鲜气息和元气淋漓的现场感。《略说》既提供了一种原生态的文学图景，以丰富的史料的呈现和阐释令今天的读者耳目一新；也体现了林庚审视文学史的独特眼光和阔大的视野，有助于后人系统而深入地了解林庚对新文学的关注与思考，同时也构成了新文学研究的学术史的重要组成部分，丰富了现代文学史的叙事样式和文学史观念形态。《略说》还彰显了林庚作为一个文学研究者以及现代诗人的双重身份，对于充分认识和领悟林庚先生光辉而智慧的一生，都具有不容忽视的历史价值。
一 多元共生性的文学史观
从史的角度审视新文学，在林庚这里具有一种特殊的意义：“过去新文学的运动假如能与我们以清楚的借镜，则过去的运动不但奠定了新文学一切的基础，且留给后人一个应当如何做去的榜样，其意义乃更重大了。”文学史的作用，正在于使既有实践成为可资鉴照的“借镜”，从而“留给后人一个应当如何做去的榜样”。《略说》的写作，既是对新文学历史的检讨，也出于对文学未来的一种拳拳的期待与热望：“这运动到现在自然还要一直推演下去，然而过去的功绩既不可湮没，来日的演进亦要直承着这个基础，则是毫无疑问的。”在林庚的文学史观中，文学形式和成就的积累，是一个长时段的过程，就像“建安以来是五七言诗试验的时期，那发展从魏六朝是直贯到初唐盛唐的，而晚唐五代是词的试验时期，那发展亦直达北宋南宋而无懈。虽然文坛上可有暂时的沉默，而一种期待的心情必因沉默而紧张，这是我们所不可不到以自省的”。《略说》正可视为林庚在一种沉默、期待与紧张情绪中对新文学的一次“自省”。
与朱自清先生一九二九年春在清华大学开设的“中国新文学研究”课程的讲义《中国新文学研究纲要》略显不同，林庚的《略说》没有选择以文学体裁为主要结构线索，而是以思潮、社团、杂志、文学现象为叙述主轴，提供了一个从文学运动史和思潮流派史的视角对新文学20年历史的全景化和整体性的扫描。
在叙述策略上，林庚有意淡化大家，突出流派和思潮，注重文学现象的发生与时代形势背景之间具体的联系，如对革命文学兴起的分析即与五卅运动、“三一八”惨案等政治事件之间建立时代联系及呼应关联；同时把杂志、社团、大学、翻译以及其他文学外部因素引入到文学史叙事的整体格局之中，文学史因此是作家、创作、流派、出版、翻译、学院、教育、文化、商业、政治诸种合力制约下生成的结果，具有多元性。林庚的文学史叙述由此蕴涵着一种共生性的文学史观。
这种综合性史观尤其表现在林庚对新文学发生过程的描述中，为我们展示出一个多元共生的文学史视野。
整部《略说》分为《序言》《前奏曲》《启蒙运动》《新文学的独立》《文学与革命》五个部分。关于新文学的发生期，林庚差不多花费了三个部分(《前奏曲》《启蒙运动》《新文学的独立》)的篇幅进行论述。与今天流行的文学史对新文学起源从1917年开始叙述的惯常模式不同，《略说》从“当时的学者如严复则出而译西洋科学与哲学方面的著述，林琴南遂翻译西洋司各特诸人的小说，谭嗣同在《仁学》中更主张废除汉字”讲起，并尤其突出了梁启超文学改良的意义，虽把这一部分命名为“前奏曲”，试图强调晚清文学作为新文学前史的意义，但与当今割裂五四文学与晚清文学之连续性的现代文学史叙述模式相比较，林庚的文学史表现了更为连续性的眼光，建立的是一种历史叙述的整体感。
林庚尤其注重晚清文字改革和白话文运动的意义，在叙述了王照的文字改革之后，又论及张百熙、张之洞等人所代表的政府性行为在晚清白话运动过程中所起到的历史性作用：
其时张百熙、张之洞等人“奏定学堂章程”的“学务纲要”里亦即规定：“以官音统一天下之语言”，故自师范以及高等小学堂，均于国文一科内附入“官话”一门，官话的使用遂畅行全国，当时并有白话报的诸丛书的刊行，至宣统二年(一九一○)中央教育会议乃更通过“统一国语办法案”，遂成为民国前白话运动的最后的成绩。
由此林庚把白话运动的缘起上溯到晚清的官方制度性的实践。这种制度性实践在民国初期取得了更进一步的进展：“一九一一年民国成立，教育部便召集读音统一会，议定注音字母三十九个，一九一六年，教育部设立注音字母传习所，同年八月，北京成立中华民国国语研究会，一九一八年，教育部正式公布注音字母，同时设立国语统一筹备会，明年，重新颁定注音字母次序，《国音字典》出版，这数年内乃使白话文由粗俗的俚语变成了堂堂皇皇的国语，这对于白话文学运动自然是一番绝好的工作与基础。”当1920年教育部颁布“国民学校一二年级先改国文为语体文”，“不久乃由部令改国文为国语，自此以后白话运动便成为天经地义了”。在林庚的叙述中，白话运动从历史的和逻辑的两个层面为五四新文化和文学启蒙运动奠定了语言文字的基础。白话运动因此与文学启蒙运动一样，都不是横空出世的，而是孕育在晚清以来的语言实践和文学改良活动之中。
这种在描述晚清白话运动过程中引入的制度性分析也延续到林庚对五四文学革命的叙述之中，构成了《略说》所建构的多元共生性文学史视野的一部分。《略说》把五四首先定位为一场文化运动，文学革命可视为从文化启蒙运动中生出的一颗果实；同时又强调蔡元培和北京大学的作用，强调新教育为文学革命提供的制度性保证。而在讨论新文化运动中的北京大学所起的作用的时候，着重关注的是大学教授与现代传媒的关系：“《新青年》成为北大一般新教授发表思想的地方，而文学革命的大旗便也在民国六年由这般人打了起来。”而当林庚正式书写新文学的起源叙事的时候，则推溯到胡适的留学时代：身为留学生的胡适与梅光迪、任叔永远在美国便开始了一场关于白话文学的论争，《略说》如数引用了任叔永给胡适以及胡适给梅光迪的打油诗，既呈现了文学史原初情境的具体性，又强调了留学生对五四文学革命的历史作用。文学革命因此不仅仅是一场文学领域自身纯粹内发性的实践，同时深深地嵌入了教育、文化、政治等制度性的社会历史实践进程中。
在新文学的多元共生性结构图景中，林庚尤其突出了报纸杂志等现代传媒的作用，列举了大量“遍于各地”的“会社新刊”，展示了出版界的“勃兴”，尤其是文学杂志的纷纷创生构成了五四文学兴盛的重要标志。在《略说》展示的图景中，新文学从创生伊始就与现代传媒出版结下不解之缘。报纸杂志等现代出版物使文学创作真正走出前现代文人彼此交游应酬唱和的狭小圈子，得以进入流通渠道，虽不免迎合商品化大潮，但也同时进一步催生出职业化作家，直接参与了文学的独立与创造的历史进程。
与杂志的重要性可以相提并论的是新文学社团。《略说》充分强调了五四时期的新潮社所起的作用，“假如没有新潮社，新文化的运动仍只是少数教授们辛苦的工作”，而难以通过青年学生的中介影响大众阶层。如果说新潮社的历史地位在于把文学作为一种精英文人的实践通过学生推广到社会实践中去，那么文学研究会与创造社在新文学发展历程中更具有结构性意义：
民十以前只有新文学与旧文学之分，而现在开始在新文学中又有了派别。派别其实是一切进步的要素，若是天下思想都统一了，大家意见全都一致，岂不永远停顿在现阶段里。思想自由是创造的必要条件，而思想自由之后大家意见必又要不同。新文学在五四以前先从旧文化与旧文学中争得一个创造的自由，这自由在五四以后是得到了。于是顺此而下自然产生出种种不同的发展，其实就在文学研究会或创造社中也各人有其自己的不同处。若就大处讲，则此二派都有其共同的主场及主张，似又成为文坛中鲜明的两面大旗。
林庚是从历史的进步、思想和创造的自由以及文学立场主张的多元性等几个层面理解文学研究会与创造社所代表的文学派别的意义，背后蕴涵的是对文学精神和本质的深刻理解，体现的是林庚对文学的自由与创造精神的强调。在此后的新文学史叙述中，林庚继续强调语丝、新月、太阳社、左联、文学研究会、创造社、国防文学等文学派别各自主张的独立性和特殊性，重视不同文学观(包括进入林庚讨论视野的“国防文学”)的分野的必要性以及彼此之间的论战性，对语丝派、文学研究会、创造社的追踪一直到《略说》的结尾，如《略说》的倒数第二节为“文学研究会的分散”：“文学研究会经几番离合之后，也便只存其名。这在新文学运动上占有绝大势力的团体，遂也步创造社的后尘，同归于消灭了。”对人脉、杂志、社团、派别和文学阵营的关注，因此构成了《略说》一以贯之的叙述线索。而20年间文学社团的生生灭灭、起伏消长，人员构成的变迁流动，都构成了活生生的文学生态的重要组成部分，既呈现了文学历史的立体化动态化的原初图景，也有助于阐发使文学运动得以生成的多元共生性文学机制。
林庚为新文学的发生发展建立的正是这样一个多元的描述与阐释视野，在诸种历史因素的合力中为新文学的独立与创造予以充分的解说。如对促成五四运动的诸种力量的分析，对文学内部与外部因素互动并存的描述，都摒弃了单线条的历史轨迹，而从历史的合力的角度呈现着新文学的丰富面貌。这种对多元共生性的综合图景的追求，真正捕捉到新文学发生发展、嬗变演化的历史动力学机制。
林庚的文学史叙述还能在有限的篇幅里做到点面结合。既有文学革命、革命文学、京海之争这类文学主潮的勾勒，也不疏忽像老舍这样难以归类却有着突出文学成就的作家，如称老舍“以纯粹的京白，写诙谐的文字”，“以尖锐的讽刺作成漫画式的小说。他的小说，一时再版三版，在市场上几乎争购不到，亦可见其文字的魔力了”，要言不烦地概括了老舍对文坛所作出的他人无法替代的贡献。包括国民党系统的右翼文学《略说》也匀出一定笔墨，给予客观的历史的定位：“这时也有应时而起的右翼文学，即所谓民族主义的文学，他们的理论政策与左翼一般无二，只是左翼拥护无产阶级，他们拥护民族。此类刊物有《前锋》《长风》《开展月刊》等，寿命最长者为南京之《文艺月刊》。”从而最大限度地呈现了文学历史图景的完整性与多元性。
二 精准的文学判断与独特的史家识见
作为一份文学史讲义，要求林庚既要从史的角度对逝去近20年的五四时期的新文学进行追溯和总结，也要求对文坛层出不穷的新现象进行判断和把握。《略说》因此充分表现出林庚对新兴文学现象精准的概括力、判断力以及赋予作家和思潮以准确历史定位的能力，在某些方面也表现出林庚的历史预见力。如果说，五四阶段新文学由于时间的距离为林庚的反观与审视多少提供了一种必要的距离感和历史感的话，那么，当直面刚刚过去甚至正在进行的文学现象的时候，《略说》则表现出林庚超迈的洞察和聪颖的领悟，并且达到了今天的文学史家凭借后知后觉的后设视角和高屋建瓴的时间优势才能达到的文学史判断高度。
《略说》既提供了新文学的多元性与整体性图景，还试图对历史的不同阶段的主线索进行概括和把握。五四新文化运动时期被林庚概括为“启蒙运动”，分析的是文学革命如何借此生成；1921年前后则以“新文学的独立”为叙述的核心，考察新文学怎样在文化运动的大背景下独立出自主性；1928年之后，文学的外部历史条件发生了重大转变，《略说》把握到的是“文学与革命”的主线索；30年代中期的文学格局，则以“京派和海派”的对峙进行概括，并把海派文学放在革命文学兴起的思潮背景中加以辨析。
在《略说》的“文学与革命”这最后一部分，林庚详尽地梳理了革命文学的生成过程，勾勒了革命文学理念“首先由创造社提了出来”之后经由太阳社的兴起一直到左联的成立的发展演变轨迹，称“这二年间的大事则是一片论战”，进而扼要叙述了创造社与太阳社挑起的诸种论争以及论战方的回应。在“语丝派的应战”一节中，《略说》仅引鲁迅对革命文学主张进行迎战以及郁达夫具有讽刺讥诮意味的两篇文章，未置太多倾向性评述，但林庚自己的隐含的判断却在把革命文学与五四文学革命进行比较的过程中得以显露：
当初文学革命的意思，是要使文学本身从替古圣贤人说话的“载道主义”下解放出来，使文学能够自由的独立起来，所以那可以说是一个解放运动。革命文学则是要使文学变为一种工具，要在一定的政策下写作，文学的创作是集团的而没有个人的，故也就不承认创作上的自由。所以二者的发展乃是两个极端。
身处革命文学阵营之外的林庚的非党派立场以及对文学独立性的秉持，使他对“革命文学”自身固有的问题有着深刻的认知。对太阳社、创造社的极“左”倾向流露了审慎的反思态度，是非常有历史感的。
而《略说》中更为超越的审视则表现在把革命文学与海派文化的兴起相关联。以下试以《略说》中“京派与海派”的阐释视野为例，具体分析林庚在文学现象的论析中所表现出的判断力和独到的史家眼光。
《文学与革命》这一部分一开头就在“革命文学”和“京派与海派”之间建立了深刻的关联性：
由文学革命变为革命文学，这同时也是由北京文坛变为上海文坛的时机。上海是帝国主义侵略中国的枢纽，故亦即易激起反帝的情绪及被压迫者的同情；上海又是中国最大的工商业区，是中国仅有的现代都市，是中国惟一够得上资本主义的社会，这些乃都具有产生共产主义的条件。而北伐成功之后，国民政府建都于南京，上海实其门户；乃更形成其时代上的重要性，加以北伐之役原是容共的左倾集团，当时的声势与希望曾予人以无限的憧憬，遂使得上海的文坛终于代替了二十年来北京的工作，而革命的文学乃应运而生。
林庚对上海的社会历史现状和都市经济条件的分析，堪称无意中吻合了文学社会学方法以及马克思主义政治经济学分析的精髓。在评价雷迅的诗歌《叛乱的幽灵》时，林庚即指出：“这是纯粹的无产阶级革命文学了，他所侧重的与其说是政治的革命毋宁说是经济的革命。”对海派的分析，《略说》突出的也正是政治、经济、商业与文化的多重因素，并尤其注意到了经济因素的重要性。在描述作为商埠的上海所具有的社会历史特征的时候，林庚目光独特地看到了资本的力量以及大都市所内涵的经济与政治自由度带给作家与集团的多样性和多变性的特征，“一些新兴的作家与集团乃随着上海的流动性千变万化”，进而催生了激进的“革命的文学”以及职业化作家：“上海是一个商埠，金钱的活动自较容易，因此作家开始可脱离了教育生活而专以写作为生，这是北京时代所无的。”
也正是在与上海的参照与互见中，30年代北京的历史位置得到了彰显：“北伐成功以后，北平依然因为文化的历史及学校的众多而成为知识界的重心。”“北平遂纯粹变为一个学术的地带，而不复是一个创作的城了。”这一判断或许稍有偏颇，对京派的文学成绩估计不足，也可以看做是林庚对自己所隶属的京派保持了低调和克制的叙述。不过从一个学院派学者的研究立场上看，“北平遂纯粹变为一个学术的地带”的判断也大体上符合京派的实绩。而林庚的历史感更表现在他对“北平文艺界的衰歇”之原因的分析：一是经济因素——国立九校的欠薪；二是教授的大量南下——即所谓“孔雀东南飞”；三是政治干预与言论的不自由：“新文学运动自发运以来，尽有反对者，却未遭过任何的干涉，这一次不但受到通缉逮捕的待遇，且有了釜底抽薪的危险，一切作家刊物乃均风流云散。在北京最大的一个新文学书店北新书局也随《语丝》的禁卖搬到上海来。”“于是北京只剩下一座空城。”北平文艺界的衰歇由此与海派文化的成型之间建立了历史与叙述的逻辑性关联。
林庚独特的史家识见还表现在以“经院派”和“新闻派”解读京海，在鲁迅的《“京派”与“海派”》一文中所提出的“在京者近官，没海者近商”的形容之外，提供了更别致的理解：
经院派所以不免空气沉闷，新闻派所以不免流于趋时。而上海的流动性与其千变万化的四马路，北平的稳健性与其古色古香的琉璃厂，乃成为此两地文坛性质的分野，在上海则大众语、罗马字、民间文学、国防文学已一幕一幕的演过去；在北平则还是莎士比亚、李白、杜甫。轻浮与没落似乎很可以彼此成了批评的对仗。
林庚采取的是超越两派之上的叙述策略，尽管在今天的文学史家眼中，林庚是隶属于京派的，但他对两者的历史态度其实是不偏不倚。
《略说》的新文学叙事止于京海的对峙格局。这种对峙既是文学的格局，也是地域的格局，更是文化政治的格局，从中把握住了30年代中国社会历史的核心图景。总的说来，林庚在对30年代的文学描述中，突出的是上海的重要性。这种认识，可以说具有一种历史判断的超前性，在今天文学史研究关注京海对峙、关注上海都市文学与文化的兴起、关注革命文学和左翼文学的时代潮流中，回头看看《略说》70年前的叙述，不能不惊叹于林庚对时代流向的深刻洞见。
“九一八”之后，林庚着重讨论的还有“幽默的《论语》的风行”和“深涩的自由诗的出现”等新的文坛景观。尤其是《论语》的风行，打破的是左联在文坛上的话语独占权：“若说左联如何支配上海的文坛这话也不见得，只看《论语》当时的风行便可知道了。”林庚给予《论语》幽默散文提倡的文学意义以富于文学理性的肯定评骘。论述入木三分，论断到位，发前人所未发，无后来之套语，富历史批评眼光与个人艺术感悟之创见：
本来幽默是散文的开始，能懂得幽默才算懂得散文。散文是要叫人多懂一些道理，而幽默则是在发现人事中的漏点。漏是一些小事，而小事往往正是训练智慧的机会，冠冕堂皇的大道理谁不知道，然而无用，能洞悉人间一切的缺欠，然后才是真懂得道理的人，幽默因此不是一件容易的事，而实是散文的一条大路。自《语丝》而后散文久不为人重视，大家所认为伟大的作品只是小说。散文正是反对正统的一件东西，故在数年的沉默中乃揭竿而起，他的姿态是活泼的，他的气味是轻快的，于是一部《论语》当时几乎成为兴趣的中心。不过真正的幽默究竟是不易做到的，所以若干期后，便一变为《人间世》，再变为《宇宙风》，已不是专事幽默的小品文了。散文自然不必都从幽默入手，但幽默既成为林语堂个人的成功，所以《人间世》《宇宙风》上的散文也便成无非是个人的造就，与文坛上更少关系了。本来创造方是真正的希望，模仿只是自绝生路而已，幽默一条路虽然摆在目前，然而大家只学些油脂滑调，此路虽周亦无人走，不过《语丝》而后得这一场热闹，亦为散文又作一番耕种，花果如何自然还有人才了。
林庚把散文看成是“反对正统的一件东西”，因此，活泼的姿态与轻快的气味都构成了《论语》解构正统的文学活力所在。也正是在这个意义上，林庚为林语堂倡导的“幽默”正名，一方面把“幽默”看成散文的前提，另一方面则视“幽默”为散文史上的一条正途，体现了林庚独特的“散文观”。也正是在这个意义上，林庚对于《语丝》在中国新文学史上的成绩评骘甚高：“《语丝》乃无形中变成散文的策源地，这里面无所不谈，满清，溥仪，以及于社会各方面的人情事故莫不加以深刻的批评，……那时徐志摩、冰心、冯沅君、简又文、刘半农、徐祖正、王鲁彦、苏雪林、西谛(郑振铎)、佩弦(朱自清)、汪静之、孙福熙，差不多都成了这上面的撰稿人，这些人名我们并不甚生疏，其成绩是直至今日尚存留在一般人心上的。”
林庚的史家识见还表现在对各种文学流派及其文学主张的概括和品评上。譬如关于人生派与艺术派的惯常争论，林庚的理解另辟蹊径：“人生派与艺术派闹得十分厉害。这派说那派是‘功利主义’，那派说这派是‘颓废主义’。其实二派的差别还在一派是感情主义(Sentimentalism)，一派是理性主义(Rationlism)。前者近于浪漫派，后者近于古典派。因为理性主义，所以这一派终于发展到《语丝》这一方面，成为中国新文学中散文的光荣；而因为是感情主义，所以这一派由艺术至上主义可以一变而为无产阶级文学的首倡者。这是后话，暂且不提。”林庚既揭示了人生派与艺术派文学精神的核心，同时又从中看出两者后来发展的前景正隐含在感情主义与理性主义之中，兼具文学判断力和历史预见力。
三 鲜明的批评立场与臧否的分寸感
由于《略说》叙述的晚近的文学现象已经接近于讲授的当下时间，所以在史的视野之外难免会抱持一种对文学现状进行审视批评的立场和姿态。对发展到当下的新文学，林庚总体上怀有一种失望感：
假如我们还记得当日热狂的情形，假如我们还记得那时一片新鲜的朝气，与那一泻千里不可遏制的气势，与那腐化的思想退避的情形，我们将如何的会对今日又有复古读经的声浪而发呆，而惭愧？而假如我们更记得那时读者们热诚的期待，那时新书如雨后春笋般的出现，那时新的作家的与日俱增，我们再看看今日文坛的空虚，再看看那高踞在文坛上的依然还是二十年来的旧人，我们仿佛从一个无限希望的赤心的梦里，跌到书贾老板的掌握中，跌到争夺地盘的污龊中，跌到不为人期待的冷寞中，我们又看见以前望风远遁的读经复古的事大胆的摇摇摆摆而来，我们还不感觉得自己力量的退减吗？
创作《略说》的林庚对五四时期的启蒙主义时代深怀一种缅怀与情热，并印证于“今日文坛的空虚”，尤其感叹于五四“文坛上大家通力合作的那片热诚，坦白纯洁的虚心的尝试已再不留一点痕迹了”。因此《略说》也兼具一种文学批评的写作风格，具有鲜明的批评意识。《略说》由此内涵了两种稍显背反的姿态：作为文学史家的态度相对宽容，有助于历史经验的梳理和总结；而作为批评家的态度则相对严格，同样有助于对行进中的新文学进行针砭。如称“新写实主义一般人的失败处即在始终拿不出令人心服的作品来，专靠理论的维护，及责备读者意识不正确都是愈见其空洞无物”。又如关于革命文学的品评：“至于上海革命文学的勃兴则原是革命运动的反映，但革命的事实终于失败了，革命的气氛亦一天一天在减少，革命文学那是实生活的反映，此时所反映的乃亦不免是一片沉寂，纵有许多人仍旧努力着把都市的黑暗农村的破产搬上作品来，但材料的新颖至多只能与人以暂时的兴奋，久而久之，什么‘公式化’、‘千篇一律’的评语乃渐多起来，在作家既失去革命的凭借，亦渐觉得兴味索然，于是上海在一阵热闹之后近年来乃亦与北平内呈现着异样的沉寂，新的作品不见出来，新的作家不见发现；这自然都有其各个的背景，但也仍待于我们自己努力。”当批评意识占了上风的时候，《略说》便显露出这样一种犀利的批评家的目光。
但另一方面，一旦涉及到具体作家的具体创作，《略说》则在力求少溢美，绝夸饰的同时，多了许多理解和同情。这种苛责现状，善待作家的姿态，也同样是林庚善于体贴的批评意识的反映。
如果说林庚的史家的眼光主要表现在文学史大局观、历史方向感和勾勒整体文学图景的“大叙事”方面，那么批评意识则在历史细部和作家品评的“小叙事”方面得到更具体的表现，尤其表现为品评与臧否中的分寸感。譬如对林纾、对学衡派，对整理国故三种倾向在宏观把握方面呈现了鲜明的历史感的同时，在具体臧否中则体现出了细微的差异，其中的分寸感恰到好处：
新文学运动第一次遭到林琴南一班人的反对，那焦点其实不是文学的乃是文化的，那些老人只死守着已腐了的孔孟之道，自然不敌而退，至于文学则始终并未曾攻击到过。到了学衡派出来反对新文学运动，这时文学已独立成为一个新的运动，而学衡派中人也多的留学回来的学生，所以双方势均力敌，战况自又不同了。
林纾的复古、学衡派的守旧虽然看上去都站在新文学阵营的对立面，但前者已经陈腐，近于朽木，所以“不敌而退”。而后者“学衡派中人也多的留学回来的学生”，则与新文学阵营“势均力敌”。双方在文学观和文化观上针锋相对，尽管后来的历史选择了新文学阵营在文学和文化方面所主张的激进道路，不过学衡派的文学史观也依旧内涵着历史的某些合理性。因此林庚的叙述充分表现出对学衡派的重视，不似对待复古派林纾那么不屑甚至鄙夷。再看这一段关于学衡派的论述：“不过其时的白话根基已很巩固，大家所致力的多在建设一方面，对于这些无味的争论或者不感兴趣，或者置之不理，故反对者乃亦感觉得索然无谓，只好闭起门来作他们所谓改良的旧诗。这一派人不过也有一好处，即忠实于他们的主张。直至今日他们仍在不懈地做那并非创作的创作，他们是真以为那即是创作了。”林庚在指出学衡派与历史潮流相悖的同时，仍对其“忠实于他们的主张”持赞赏的态度，历史分寸感拿捏的恰到好处。而《略说》对学衡派的历史定位，也大体上是公允的，与今天的保守主义思潮中对学衡派的过分推举相比，更符合历史实际。
不过在尽量公允而客观的同时，林庚仍是站在新文学阵营的立场对学衡派加以审视。相比之下，《略说》对胡适整理国故的态度又自不同，因为与胡适的分歧本来就是新文学阵营内部的分歧：
胡适在文学革命之后继之以文学建设，这文学建设遂使胡适又翻回旧文学里去，他是有历史癖的人，历史当然要讲过去，一个人的兴趣常常左右一个人的方向，他在最初之整理国故是因为：
“相信，‘烂纸堆’里有无数无数的老鬼，能吃人，能迷人，害人的利害远甚于柏斯德(Pasteur)发见的病菌，只为我自己信虽然不能杀菌，却颇能捉妖打鬼。”
可是结果他的兴趣似是更在把《红楼梦》《水浒传》《三国演义》《西游记》、宋人话本、《三侠五义》等都作了考证，这当然是建设，但却不是捉妖打鬼了。
这段文字中对胡适的评价与对学衡派和甲寅的评价之间的差异是值得关注的，也同样体现出林庚历史评价的分寸感。林庚首先把胡适的整理国故看成是新文学自身建设的一部分，因为胡适毕竟属于新文学阵营内部“同一战壕的战友”。但具体到胡适的古典文学研究，《略说》则认为没有落实对传统进行反省和批判继承(即“捉妖打鬼”)的初衷。虽是所谓“建设”，但是亦有沉迷故纸堆的迹象，尤其是“当时这国故重提的影响在青年方面确乎更坏，因为青年们既没有国学的根基，整理自然力不胜任，于是便只是追随了，古文的势力渐渐乃又流行在一般学生间”。所以《略说》依旧对胡适的整理国故显露出微词，“历史癖”，“一个人的兴趣常常左右一个人的方向”等说法均有微言大义存焉。但林庚的褒贬在表达上还是尽量追求不露痕迹，可以看出《略说》在关于胡适的判断上如何遣词造句还是颇费了一番斟酌的。还须指出的是，《略说》中整理国故这一节资料丰富，所引述史料在坚持新文学立场，传达革新思绪方面，尤见精彩。
四 对文学独立性和创造性的凸显
《略说》用“新文学的独立”的醒目标题概括五四运动之后文学的历史开展，“文学的独立”也成为《略说》中一个核心的文学理念：“五四运动结束了启蒙运动，于是由一个混沌的开始遂分为各方面较精细发展。大约破坏总是差不多的，建设便不能不专司其事。于是老一辈的人退休，新一辈的人起来；而这运动胚胎中文字、文学、文化的三方面，乃都独自打起了旗帜。”这种由“混沌”而“精细”的过程，“文字、文学、文化的三方面”门类的独立与分工，颇类似于马克斯·韦伯所强调的现代的学科的分立过程。韦伯从现代性的发生的角度讨论艺术的自主性的独立，认为现代性的实践以及现代文化的特点是把前现代的宗教和形而上学的基本问题分为三个不同的领域：科学、道德和艺术。三个领域在各自独立的同时也建立起自己的自主性。而文学的独立，也随着三个领域的独立而历史性地生成。尽管韦伯认为三个领域在现代性的历史实践中的分离过程带来了理性化的危机，每个领域都趋于专业化，由专家或精英集团控制，从而与大众之间形成了巨大的鸿沟，使得专业化的文化无法在大众那里形成日常实践，并有可能与现实政治脱离；但是对中国新文学，这个独立化的过程却如林庚所言，有助于“由一个混沌的开始遂分为各方面较精细发展”。“大约破坏总是差不多的，建设便不能不专司其事”，正是吻合了韦伯所谓的艺术自主性的独立。
也正是在这个意义上，林庚把1921年文学研究会的成立看成是文学独立的开始。并把文学流派视为文学独立化和多元化的标志：
新文学运动独立之后，从事于文学的人便非是专力于文学的人不可。所以像以前什么人都可以高兴了便参加一回文学讨论，什么人都可以高兴了便写几首诗写一篇小说的事也渐少见了，就是当初提倡文学革命最力的胡适，是渐渐的因致力于哲学历史方面的整理，也不得不放弃了新文学的活动。因粗糙的幼稚的时期已过去了，破坏的打倒的时期也过去了，现在是要拿出货色给大家看，现在是要由作品中证明这文艺复兴。所以凡是客串的，凡随随便便的，凡是对文学无绝对信仰与决心的，都不得不退避了。而反对新文学的也渐渐攻击到文学的本身来，渐渐的在看清了新文学的弱点后而予以致命伤。此时从事于新文学的人其责任因此乃加倍重大，在这时仍从事于文学的旧人便只剩周氏兄弟二人，而他们是直到今日还是为文学而努力着。
林庚对文学创作的专门化与纯粹性的强调，背后隐含着对文学自主性和自律性的要求，从而也解释了文学革命之后包括胡适与陈独秀在内的很多“客串”作家在新文学独立进程中何以逐渐退场，而林庚对周氏兄弟二人的看重，正是因为“他们是直到今日还是为文学而努力着”。而《略说》把《语丝》上发表的《野草》《竹林的故事》视为纯粹的创作，也体现的是文学独立的眼光。
“新文学的独立”是一种现代性视野下的文学本体观。在林庚描述的新文学进程中，它以社团的生成作为独立性的标志，并从外国文学中汲取文学的自主性，这也是林庚一直关注翻译实践的主要原因。而政治对文学的干预被林庚解读为文学独立性的消解。“新文学的独立”这一部分叙述结束在第十章“文学运动被干涉”，文学被政治干涉既直接造成北京的文学中心地位的瓦解，也意味着这种文学独立性在新文学中并未得到充分的展开，进而暗含了革命文学因此应运而生的历史逻辑。
与对文学的独立性的强调相联系的是林庚对文学的创造性的重视。《略说》可以说通篇都在强调创造性，文学创造力既是分析文学作品的具体审美尺度，也是历史评价标准。作家与流派的文学贡献和历史地位最终都取决于是否具有创造力。与此相关，《略说》自始至终都在反对模仿。例如：“新文学运动以来，无论诗、小说莫不以模仿西洋文学为出路，模仿当然不会是一条真正的出路，这在长久的模仿之后自会觉得。”林庚所看重的“幽默”也同样会被模仿绝了生路：“本来创造方是真正的希望，模仿只是自绝生路而已，幽默一条路虽然摆在目前，然而大家只学些油腔滑调，此路虽周亦无人走。”对学衡派的批评也同样针对的是“一意模仿”：“这些人的脑中不是‘专门名家’便是‘西国名家’。故一定说文学进化固有语病，而一意模仿‘古人’或‘西人’则终是不长进的，无创造力的。所以《学衡》后来终于变成一个无声无臭的刊物，亦再无人过问了。”
《略说》也视模仿为诗歌的大敌，林庚对戴望舒评价之高，也正因为他的创造性。林庚认为新诗到了戴望舒这里才真正脱去模仿，“从一些新的事物中找诗情”。然而，当“他的影响却只是把那些新事物的字面又交给别人去用，诗终于只能徘徊在平常事物之外。即那有限的新字面被反复用久了，便也同样的陈腐。这使得南方诗坛因此在戴望舒之后还没有第二诗人出现，因为在他是创造，在别人又是模仿了”。同样，戴望舒“诗的另一种影响即是用一种轻俏的语吻代替形式”，“这影响也产生了无数的诗，然而许多诗因为这个形式于是并诗情亦跳不出圈外，当然不能只怪形式的不好了”。林庚认为，戴望舒两方面的诗艺创造，都被后来者复制模仿，再有创造力的形式也会在后人的大量复制和模仿中丧失原创力。这里可以看到林庚在后来的《唐诗综论》中关于“诗的原质”之观念的肇始。
“京派与海派其实不过好事者大略作此分别，但亦未始非今日文坛之两轮，但文坛更重要的是中间的马，否则虽有两轮终无益也。”《略说》以上面这句话结束，这里的“中间的马”意味着文学前进的动力，意味着只有创造力才能最终给作家以及流派提供历史驱动。如果丧失了文学创造性的驱力，“虽有两轮终无益也”。
五 作为诗人的文学史
林庚敏锐的艺术感觉和精准的文学判断尤其表现在对诗歌的分析方面，对新诗史的叙述，暗含着林庚作为一个诗人的眼光，是比较闪光的部分。林庚既表现出了从诗歌自律性出发的艺术感觉，又有基于文学史视野的宏观判断，从《略说》中可以梳理出一条简约而清晰的诗歌史叙述脉络，体现着林庚对诗歌本体和艺术思维的深刻的感悟和精微的理解。
林庚对新诗发生期的一段论述非常精彩而到位，也有自己独到之见。关于新诗怎样从旧体诗中解放出来的问题，林庚强调在白话传达、“真有感触”之外，关键在于形式的生成：“用白话何以就是诗呢？那就是要真有感触，不过散文也同样要真有感触，所谓‘不做言之无物的文字’，‘不做无病呻吟的文字’，与‘要有话方才说话’，都是指一切文章而说的。然则真有感触，只是好不好的标准，至于是好散文还是好诗，则仍在有形式无形式耳。”有无形式才是决定一首诗是不是好诗的最重要的标准，而新诗形式化的进程在五四阶段集中表现在“自然的音节”的生成，《略说》之所以唯一全文引用并高度评价周作人的《小河》，正因为《小河》“为完全自然音节的诗奠定了基础”。
《略说》关于闻一多与徐志摩的差异与共性贡献的描述，也非常简约公允，精辟到位：
徐志摩是浪漫主义的实行者，他的生活许多人常联想到雪莱、拜伦，事实上他灵魂中的爱好亦正在这些英国浪漫运动诗人身上。中国自白话诗运动以来，情诗渐渐萌芽，但直到徐志摩氏才是真正的以情诗为生命，他正如西方的诗人一样，不一定是实生活的表现，而想象着自己保举自己做情人；这种为爱情而咏爱情的态度，使得爱情成为一个美的欣赏，所以比较超脱，比较洁净细腻，与创造社以来的热狂奔放不同。
闻一多与徐志摩恰恰相反，是十分紧严的古典主义者，在《诗刊》一派中创造格律最努力是他，写诗态度最谨慎的也是他，能以一种理论来说明诗的也是他。徐志摩是自我的表现，引诱得大家都朝他的路上走；闻一多是客观的研究，找出一条新诗建设的路来，然而他们二人却有一个共同来源，那便是英国近代诗。梁实秋说他们是试验着用中文来创造外国诗的格律，这话正是十分扼要的。
《略说》把徐志摩诗中的灵魂与生命视为浪漫主义的精魂，对徐志摩“想象着自己保举自己做情人”的判断，别致中不乏善意的揶揄；而其中对徐志摩“为爱情而咏爱情的态度，使得爱情成为一个美的欣赏，所以比较超脱，比较洁净细腻”的评判，则道出了徐志摩真正的诗歌品质。而对闻一多的论述则把他的古典主义与徐志摩的浪漫主义对举，关于闻一多的古典主义的严谨、“客观的研究”以及“以一种理论来说明诗”的诸种说法，都堪称新诗史上评价闻一多的独家之论。
《略说》特别重视《现代》杂志的出现：“《现代》上的诗确使得诗坛另尝试了一个方向，总是一件值得纪念的事情”。这“另一个方向”主要表现为戴望舒的艺术贡献。林庚对戴望舒的诗作谈的最多，论述隐含的独特艺术感悟及眼光，极为精当，新颖，为今之文学史家所未道。在林庚的眼里，戴望舒的创作“在《新月》已成尾声的时候，正好带起了南方的诗坛”，代表着新诗最新的发展趋向，表现了新诗对自己的表达与抒情方式的寻找，其一：“戴望舒却从一些新的事物中找诗情，于是耳目才真正焕然一新”，“在他个人因为避开平常的字面，要去发现新事物中的诗情，因此他的描写都是他自己实在的感觉，这是值得赞美的。”其二：
他诗的另一种影响即是用一种轻俏的语吻代替形式，本来新月派形式的尝试已经失败，诗坛上正缺少一种形式，他却利用另一种方法代替了文字的节奏。如：
因为海上有青色的蔷薇，
游子要萦绕他冷落的家园吗？
还有比蔷薇更清丽的旅伴呢？
这“吗”“呢”两字在意见上其实并不重要，却因此完成了一种淡淡的语吻情调。
对“语吻”的发现在林庚这里堪称别出机杼，“轻俏的语吻”因此也具有形式美学的意义。其秘密在于“情调”，从“轻俏的语吻”中生成，进而构成诗歌一种内在的美感。这种评价只能出自同样写诗并且诗歌观念有内在的相通之处的林庚的笔端。《略说》文本分析虽不甚多，但一旦涉及文本，则会直接进入微观的艺术层面，并表现出独特而精微的文学眼光。对戴望舒的诗歌的评析就充分体现了这一点。
《略说》作为诗人的写作还启示我们思考：文学史判断是否需要艺术直觉？能否有一种诗意的文学史叙述？文学史的语言是否本身就应该具有文学的甚至诗意的美感？在文学史的诗意叙述方面，林庚的《略说》无疑给今后的文学史写作树立了典范。《略说》在叙述语言层面值得我们关注之处正在其诗意化特征，在论及“新文学的狂热”的一段中，叙述语言尤其堪称诗性叙述的范例：
这些虽然在今日已被我们忘记，在当时却是使新文学的风气弥漫于全国的每个细胞。在这样渐渐的滋长中，混沌的呼声变为具体的，幼稚的作品变为成熟的，尤其在新文学运动中以最新的姿态出现的小说，也有长篇的小说出现了。而外来文学作品的介绍乃更充实了这些作品的内容，那时一片文坛上的朝气，使得每个人都感觉到新鲜的气息，生命的活跃，如春天的河水，知其必将奔流于海了。
这里体现着林庚的“生命文学史观”的最初流露。可以看出林庚后来的中国古代文学史写作中的艺术感觉和审美风格都在这部元气淋漓的《新文学略说》中见出端倪。
《新文学略说》仅有“上编”，读罢不仅使人对“下编”心生向往。但从上编结束的时间上推测，林庚先生似乎未能有机会写出下编，抗战就爆发了。如果这门课有时间继续讲下去，会在下编多选些作家作品来讲述吧，就像废名在《谈新诗》中那样，以林庚先生作为一位诗人的敏锐和艺术感觉，这样的“下编”当同样有过人之处，这就留给我们这些后来者深深的惋惜和不尽的悬想。
2010年6月初稿
2010年11月10日二稿
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