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另一种选择
今天的中国话剧为谁而演？这不是一个理论问题，而是一种现实。看一看全国的话剧剧坛，除了得大奖的和奔大奖的，所剩的演出也就不多了。这就是现实。
昨天晚上，同事邀我去看戏，说这出戏是以制作人方式运筹编创的。由民间筹资，社会化招聘演员，面向演出市场。这样的演出不多，也不容易。落座后，就等开演，就细读印制精美的说明书。越读，越觉得有些问题。戏，是写下岗工人的。读着内容介绍你产生了这样的印象，下岗比不下岗好。下岗了，就有了机会，能折腾、能发财、能出名；不下岗，能吗？于是，让人生疑，这出戏是给下岗的或面临下岗问题的人们看的吗？如果不是，它是为谁而演的呢？
终于，序曲响起来了，这是贝多芬的命运交响曲，但是没放几小节，录音机关了，庄严的命运主题带着一声滑稽的怪音戛然中断。暗下来的剧场，被数十盏新闻灯照个透亮。剧场四周响起了工作人员对观众的呵斥：“坐下！坐下！”权贵们从贵宾室中踱步登场了，旁若无人，嬉笑交谈，握手寒喧。显然，他们是制作人心目中的上帝。沙叶新在20年前的剧作《假如我是真的》中所辛辣讽刺的现象，在今天的现实中依然一再翻版，况且发生在政治和文化之都北京，况且发生在大环境已经发生了深刻变化的今天，不管其中有多少精明的算计，这是艺术向权力的献媚，这是市场向权力的屈从。在这里普通观众（也包括那些被称为专家的人）只能听人摆布，没有任何的权利和尊严。这样的戏，是为你而演的吗？
除了这类的演出外，还零星散落着一些边缘化的演出，它们没有迫切的夺奖热望，而以突出个人的品味为主，不追求大众的理解，只希求博得小众的嫣然一笑。因此，这类戏离开大众很远。远到了这步田地：一次为了赶时间看戏，就叫了出租车。司机朝我一笑，道：“这年头，像你这样的人可不多。”写此文时，接到戏剧学院一个学生的电话，她问我干什么呢？我告诉她正在写这篇文章，她说：“你们还在干这种事哪？”弦外之音十分清楚，我无言以对。前些日子，她们告诉我，想集结起自己的力量，组成剧团，到社会上去闯一闯。而这正与我的戏剧发展需走群众化、社会化的信念相符。我说：“你们办的是大事，但是很难。要比谭鑫培、梅兰芳他们还难。谭和梅是在传统的、现成的戏剧市场中找到自己的位置，建立地位；而你们要做的是重建一种戏剧文化。”
然而，他们已经起步了，他们是全新的嫩芽，无论是失败还是成功，他们将为中国话剧的明天带来希望！
关于独立制作人戏剧
目前，在北京上演的新剧目，约有一半是由独立戏剧制作人推出的小剧场戏剧，这种现象已明显地表明，独立戏剧制作人已开始成为中国话剧生产格局中不可忽视的力量。应该把独立制作人的戏剧，放在我国经济发展的宏观大背景下面加以审视。因为在某种意义上，独立制作人戏剧，恰恰与挟改革开放之势而崛起，并已在我国经济建设中扮演着重要角色的私营经济相对应。由此观之，独立戏剧制作人也将有不可小视的未来。因为这是我国社会主义精神文明建设的需要。而现行社会结构与经济人文环境，已经给独立戏剧制作事业的发展，提供了极好的机遇。
根据1997年底的统计数字，目前我国私营经济的产值，已占我国整个国民经济产值的40%左右。社会主义市场经济归根结底应以市场经济规律为矛盾的主要方面，强调在企业管理方面应以遵守市场经济规律为主。我国目前企业改革中强调的政企分家、资产重组和向股份（合作）制过渡，显然就是针对这一点而言的。应该说，这是极明智之举。社会主义市场经济条件下的戏剧生产，也应做如是观。恰似国营经济与私营经济的共存共荣已经成为我国经济的基本发展模式一样，国营剧院与戏剧制作人共存共荣的二分天下，也会是我国戏剧健康发展的一个明智的选择。因为这种戏剧生产格局，有利于形成受法制条件保护和规范的良性的艺术竞争和商业竞争，有利于逐渐发展我国与人口比例相应的成规模的文化市场和文化产业，不仅将创造庞大的就业机会，也将有力地促进我国的社会主义精神文明建设，受惠的将是广大观众和我国的戏剧事业与整个文艺事业。试想一下，如果北京拥有一支100 人的独立戏剧制作人队伍，情况将会怎么样？如果这些制作人每人每年推出一台戏，北京的戏剧事业又会是一种什么样的局面？以此类推，全国的戏剧市场又会是一种什么样的情况？
如前所述，在这种二分天下的戏剧生产格局中，不言而喻，国营剧院将继续扮演谁也无法代替的角色。但它也有一个转换机制，使之更适合于市场化发展的问题。因为只有依托和利用市场化管理机制，演出才能回收到足够的资金，以用于维持工作人员的生存和戏剧的再生产。否则，国营剧院的生产就会萎缩，并由此危及到其生存。事实上，近年来，有些国营剧院在这方面一直在进行积极的探索，并已积累了一定的成功经验。除了多种经营如演戏之余参与影视制作外，许多剧院也一直在探索戏剧生产本身的新机制新方式。中央实验话剧院、中国青年艺术剧院、北京人民艺术剧院等单位，1997年都相继在小剧场形式的演出模式中，不断探索着如何提高票房效率的种种尝试，其中包括与独立制作人合作制作戏剧演出；将剧场租赁给制作人上演小剧场戏剧；起用剧院自身人员，尝试承包式的独立制作制度，以责、权、利分明，利润分成的方式进行戏剧生产等等。但总起来看，国营剧院的戏剧生产在数量与质量方面，并没有与其现有的资产和人才拥有规模，形成应有的正常的比例关系。
另一方面，国营剧院之外的独立制作人戏剧却非常活跃。在1997年北京的20台话剧新创剧目演出中，独立制作人戏剧占了五成以上。这是一个无法不使人刮目相看的事实。以实力而论，独立制作人绝对无法与国营剧院抗衡。在某种意义上，独立制作人像个春秋战国时期运用谋略和智慧，周游列国，游说于“诸候”之间，借有权有势的诸候之力，实现自己的治国抱负的合纵连横家一样。在当今话剧发展尚未完全摆脱低迷之际，戏剧市场的竞争将继续趋于激烈。在各话剧制作单位都想从低迷中杀出一条血路之时，独立制作人灵活的操作机制，较高的制作效率，低廉的制作成本，比较可靠的社会经济效果，都是大剧院所青睐的。为此，当前者表示了合作的意愿，也有了比较切实可行的创意制作方案时，后者也都愿意伸出合作之手。
独立制作人的优势就在于其没有宠大的组织包袱，决策灵活，强调效率，严格控制成本，按市场规律办事。所谓按市场规律办事，包括讲究艺术质量。虽然，目前对独立制作人的戏剧在艺术质量的把握上尚有微辞，但问题不在独立制作人机制本身，而在于独立制作人的生产尚未形成规模，尚未形成规模化市场后的有序、良性竞争。也在于现有的独立制作人中，不少人并未受过严格的艺术管理教育，加之市场机制尚在完善过程之中，有些环节并不顺畅，都影响了最终的运作效果，包括艺术效果。总起来看，整个中国戏剧的发展，都需要一个综合治理过程，包括管理的现代化，解决“剧本荒”，提高演员素质、导演水平，加强观众市场开发和观众发动，直到普及全民戏剧教育，提高现有戏剧教育质量，合理转换国营剧院的制作机制，等等。因此，既不能简单地指责独立制作人戏剧质量差，更不能全盘否定独立制作人制。而应冷静分析造成问题的原因。借用鲁迅先生一句话，将孩子与澡盆里的脏水一起倒掉，于事无补。
戏剧制作作为专业性很强的艺术行业，本应在经过严格的专业高等管理教育和职业培训后，才有足够的专业素养、学术水平和专业道德水准，来从事这门艰巨的事业。戏剧制作人始终面临着一个艺术良心和商业目的追求的两难道德窘境。莎士比亚是将两者处理得天衣无缝的天才。尽管并非人人都能成为这样的天才，但至少说明有这种成功处理两者关系的极大可能。而国内外现实生活中的成功实例，则理应给我们增添继续探索的勇气。
其实，戏剧制作或戏剧管理主要是运用智慧的工作，是通过运用众多专家的合力将事情办好的过程及其结果。如果我们承认这一点，那么事情很容易解决。就现有未受过专门戏剧管理高等教育的经验型戏剧制作人来讲，独立制作的过程，似乎也是个学习的过程。聪明的制作人会利用自己的关系网和必要的公关手段，采用商业的或非商业的原则，为自己建立一个有形或无形的顾问班子，就运作中的一系列关键性问题，随时咨询。凡成大事者，必有这一创业的学习阶段。其中，剧本的选择或创作，事关艺术质量与商业效率两方面，在把握上尤需功力，尤见功力，大意不得。如果制作人自己功力不够，借用一下别人的功力又有何妨。好的制作人不一定都是全才，编剧导演样样精通，但他一定是很有品味，善于识人和用人。美国百老汇的制作人就很有这种本事。善于合作的精神，应该是对制作人的基本要求。在某种意义上讲，这是好的与一般的制作人之间的区别所在。
戏剧制作人在创业和发展阶段，也可以有更灵活的思路。不一定完全将自己的生产计划锁定在新创剧目的制作上，因为新创剧目毕竟要承担诸如剧本不成熟、票房不稳定等较多的风险。聪明、品位高而出手不凡的戏剧制作人，在创业阶段，可能会采取关注名牌传统剧目，起用国营剧院名演员、名导演的制作策略。既有利于筹措资金，也有利于票房回收，迈出创业的下一步。北京人艺复排曹禺名剧《雷雨》大获成功，当可为独立制作人提供某种有益的启示。但现阶段中国的独立制作人需要高度注意的一个问题是，要善自珍重，把住自己的制作质量。要有长远打算，而千万别只顾眼前利益。1997年北京地区的十来台独立制作戏剧，严格说质量高的不多，最多约只占五分之一左右。同时在票房上，则差不多有一半左右遭到了惨败，盈利的据说只有采取了较正经的规模经营演出的阿丁之《俗人三部曲》，其中他的《整理过去》（《俗人三部曲》之一）1997年11月间20场演出的收入约为9万多元。 刘涓的《爱情四季》在收支上刚刚持平。《断腕》在回收上遭到惨败，据说出资人伤心之极，正在联系出国，找份清静。面对独立制作人戏剧1997年这种发展不平衡的现状，有人发出“独立制作人戏剧可以休矣”的论调。但这种“将孩子与脏水一同泼掉”的主张，恐怕并不利于我们好不容易已经开始的话剧体制改革。事实上独立制作人也根本不会消声匿迹，就此据说1998年全国有五六十台独立制作的戏剧登台亮相。然而独立制作人确实有必要对独立制作实践进行一番认真的总结。这里的基本设想是：独立制作戏剧应该建立一种符合商业竞争运行规律的“一个擂台——优胜劣汰——名牌战略”的联盟创业目标。相应的，独立制作人可以成立一个“独立制作戏剧学会”的协调机构，主要作用是进行协商性的质量把关，尤其针对剧本和演出质量。每年应召开题材规划和创作信息汇总会议，可以通过建立全国性剧本信息网络以征集剧本，采取内部研讨、修改等，首先提高一剧之本的含金量。对高质量的制作，则进行总体宣传策划。应有一个公关或新闻办公室（可由新闻界的戏剧记者季度或年度轮值），最好有单一的专用以上演独立制作戏剧的剧院（这个剧院同时应包括一个小剧场），使其逐渐成为一个品牌，让观众逐渐熟悉之和能够轻易辨识之，实际上将使这样一个剧院成为中国的百老汇，各地的好戏将以能到该剧院上演为荣。其运作虽然是商业性的，但它的品位则应该是非常高雅的，至少应做到雅俗共赏。学会中应设立法律部门，在法律专家主持下进行法律咨询和处理实际法律问题，包括处理与演出有关的各类合同，并解决可能出现的各种著作权纠纷和演出合同纠纷等。这也是为协助建立真正规范的演出市场，使独立制作戏剧在法制保证下健康发展的一项重要保证。
目前极有必要对全国的独立制作戏剧情况进行一番调查统计，包括农村和中小城市中利用戏曲演出团体改制过程中许多演员“待业”的特殊情况，以“穴头”个人组团的形式巡回演出的独立制作戏剧，据了解这样的独立制作演出很活跃。笔者曾在北京有线电视台看过一部名为《戏班》的电视纪录片，讲的是个体“穴头”组织各地剧团名角（分别来自河南、甘肃、河北）到温州地区包括水乡农村演出的故事。由此联想到独立制作戏剧的确起到了丰富文化市场和人民群众精神生活的作用。独立制作戏剧是一种对文化市场的自主补充，起到了按市场供求规律进行自主调剂和丰富市场的作用。而它的长远目标，则应是建立一定的根据地，我们暂且称其为中国的“百老汇”，或叫“百家轮演剧场”，即上面所说的“一个擂台——优胜劣汰——名牌战略”的演出体制。这个体制有两条腿。一是固定的剧场轮演，一是各剧目须负担一定的巡回演出包括送戏下乡任务，下乡者应获一定的基金奖励，并作为剧目能否获奖的一个参照因素。那时，可能就是独立制作戏剧的良性发展时代了。
戏剧为谁而存在
戏剧的最基本的元素是演员与观众。这是格鲁托夫斯基的“贫困戏剧”的观点。彼得·布鲁克在《空的空间》一书里，也开宗明义地阐述了这个观点：
我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。
这“一个人”当指演员，这“别人”自然就是观众。彼得·布鲁克甚至认为戏剧的最后一个创作者就是观众。因此，戏剧既为演员存在，也为观众存在，或者说，戏剧是同时为演员与观众而存在的。演员与观众，唇齿相依，相依为命。
戏剧需要观众。梅耶荷德说，“没有伟大的观众便没有伟大的戏剧。”戏剧如果繁荣，那一定它拥有了广大观众；戏剧如果出现危机，这危机首先表现为观众危机。像80年代中期，外省很多话剧院已经在正规的剧场里招募不到足够的观众，“戏剧危机”的声浪也就在中国剧坛此起彼伏地传播开来。这个以观众危机为主要征兆的戏剧危机，在世纪末的今天尚未消解。
那么，面对这种危机，中国的戏剧人可以采取什么对策呢？一个办法是主动地把戏剧创作活动由大剧场转移到小剧场。
记得80年代中期， 南京市话剧团就做过推行小剧场演出的尝试。 1989年在南京举办中国第一届小剧场戏剧节期间，南京市话剧团郝刚团长谈了他的感想：“在戏剧危机的重压之下，在剧团面临合并的胁迫之下，我们南京市话剧团举起了以小剧场‘坚持阵地、争取生存’的旗号，希冀在一个较小的空间里，先将观众中的少数知音者和团内的话剧铁杆儿团结起来。因为只要能演出，演出有人看，剧团就能生存。”
郝刚的话当时很感动我的，我在南京的小剧场戏剧研讨会上，有感于南京戏剧同仁的精神，曾经感叹说，南京市话剧团的小剧场戏剧运动，是悲壮的戏剧救亡运动。现在想，郝刚的那一席话，依然对中国话剧界具有启发意义。我们的乐观主义，是深信每一个城市都能找到如郝刚所说的“话剧的铁杆儿与话剧的知音”，即戏剧的两个基本要素——演员与观众，哪怕暂时还为数不多。现在的问题是如何将这两部分中坚力量团结起来，使得戏剧演出，哪怕是小剧场的演出能够启动。
现在的时代，是个离开了钱什么也办不成的时代。其实，过去搞戏何尝离得开钱？！斯坦尼斯拉夫斯基如果本人不是个工厂主，他早先的业余剧团未必运转得起来，而后来由他主持的大名鼎鼎的莫斯科艺术剧院，在十月革命前则要依仗俄罗斯首富莫洛佐夫的资助。现在还有热心支持艺术的莫洛佐夫式的有钱人。但现在讲究商业行为，出钱资助演出还要期待商业回报，这叫文化投资。但不管将来的戏剧演出具有多大的商业成分，戏剧终归还是为演员与观众而存在。
生存还是毁灭
所有的生存都是为了自身的存在。
面对“话剧，你为谁生存”这一问卷，我的回答是：“为了话剧自身。”
在我看来，话剧现在之所以举步维艰，最根本的原因就是我们多年来没有把话剧当作“艺术”来尊重。没有尊重它的艺术规律，更没有尊重它的艺术“人格”。在计划经济运行模式中，我们更多地把它当作“宣传的工具”；进入市场经济，又要把它当作“赚钱的工具。”话剧的本体精神和主体意识已经典当给了“他者”，甚至已经异化为“他者”了。
就话剧现状，从文艺形态学的角度看，大致可分为三种形态：一、主流戏剧（官方意识形态）；二、通俗戏剧（大众娱乐消费）；三、严肃戏剧（艺术家的艺术追求）。在这三者之中，后者是话剧的本体，是话剧存在的根本意义；前两者只是借助话剧这种艺术形式的“话语渗透”。
先说“主流戏剧”。这种戏剧是一种演绎官方意识形态的权力话语，属于“政治”范畴。不能说政治对艺术不能指涉，但这种指涉应该是宏观的、软性的、无形的。因为政治与艺术毕竟属于两个话语系统，是两种语汇，是两种编码。这两者应该互相尊重，不能说一方一定要为另一方“服务”，一说“服务”就很像是一种主仆关系了。
在我们中国，由于孔子的“礼乐”说一直被历代统治者所利用，所以我国的文统也一直是为权力话语服务的。但悖论也由此产生：“礼乐”传统绵延两千年，却没有产生任何伟大作品，相反，反“礼乐”的文学作品却产生了很多传世之作。从古到今，总有些人把艺术对政治的作用看得过重，其实，艺术是帮不了政治多大忙的。当然，艺术也有对意识形态进行质疑的特征，但这种“质疑”对意识形态的修补是有好处的。当今的发达国家在他们走向现代化的历史进程中，文化艺术的质疑之声、批判之声一直不绝于耳。恰恰是这些声音对他们的政治修补起到了不可替代的作用。
再说“通俗戏剧”。
如果说“主流戏剧”的运作动力是权力，“通俗戏剧”的运作动力则是金钱（金钱也是一种权力）。有人认为：话剧的出路在于走向市场，多搞通俗戏剧才能赚钱，话剧才能生存。但我认为，现在大众的娱乐消费形式很多，在这方面戏剧不占有优势。如果把这种戏剧当作法宝，会造成劣种繁衍。
任何一个文化价值系统都有高级低级之分，图式永远是一个金字塔结构。大众文化只是这个三角形的底线，精英文化才是这个金字塔的上端。话剧与其他艺术形式一样，也是一种艺术物种。物种的传承法则是优胜劣汰。那么，话剧是以高点传承为好呢，还是以低点传承为好呢？哪一种更具有文学史意义呢？能进入中国戏剧史的究竟是曹禺、夏衍，还是赵本山、潘长江呢？
通俗戏剧和主流戏剧一样，都是短期的实用性消费；唯有严肃戏剧才是一种艺术储蓄和建设性作为。
作为一个生态系统，这几种形态的戏剧当然都有生存的合理性。现在的问题是：主流戏剧和通俗戏剧由于两个权力背景的“喂奶”，还有日子过，而严肃戏剧则无人理睬，有点姥娘不亲舅舅不爱。这种局面下去，我们只好给当代戏剧史“开天窗”了。
前两种戏剧制造“宠儿”和“明星”，后一种戏剧制造“受难者”——他必须具有堂·吉诃德的狂热的哈姆雷特的思索。
话剧是演给谁看的？
不管人们愿意不愿意承认，有一个严酷的事实总是相当扎眼：话剧已经渐渐失去往日的风采，沦为“黄昏艺术”了。无论是旧剧新排还是新剧演出，话剧除了吸引一些铁杆的“话剧迷”以外，还能有多大的魅力将观众从电视机旁、电影院里吸引到自己身边呢？
如果不是观众的口味出了问题，那肯定是话剧自身出了问题。因为观众口味的多元化，不仅是话剧所面临的问题，也是一切艺术所面临的问题。“萝卜白菜，各有所爱”，这是谁也奈何不得的。要人们放弃各自的喜好，仅仅对话剧情有独钟，那无啻于天方夜谭。观众是话剧的“上帝”，而上帝永远是正确的，错的只能是话剧自己。
请问：话剧凭借什么来吸引观众呢？是严肃的主题，精彩的情节，生动的语言，细腻的表演，还是优美的布景？可是，主题、情节、语言、表演、布景……乃至这一切的综合，这并不是话剧所独有的。作为综合艺术的一个品种，话剧在这些方面，并不比电影或电视剧高明多少。人们在电影或电视剧那里，即使不能获取更好的主题、情节、语言、表演、布景……至少也能得到大同小异的东西。
那么，话剧独有的魅力何在？话剧独特的品格何在？话剧艺术足以存在于世的美学依据何在？当人们追问戏剧本体的时候，并不难得出这样的结论：“自古以来，没有观众和剧场，便没有戏剧。”（〔日〕河竹登志夫《戏剧概论》）戏剧不应仅止是舞台艺术，而应是剧场艺术。戏剧活动决不仅止是在舞台上展示一个完美的艺术品，而是在剧场演出中使观众接受的审美活动。戏剧只有在与观众的双向交流中才能得以最终完成，观众的创造性参与，演出和观众的和谐共鸣，不正是戏剧活动赖以存在的主要精神支柱吗？
人类之所以需要戏剧，为的是观赏，但又不仅仅是观赏。戏剧首先是社会成员的一种群体性活动。一场戏剧演出，既为人与人的会合、交流提供了一次机遇，又为他们获得共同的心理体验提供了一个统一的依据。戏剧是一种群体性的审美方式，是一种群体性的心理体验和精神陶冶。在戏剧活动过程中，观众和剧作家，观众和角色，角色和演员，观众和观众，一起进入一种心心相印、如痴如狂的审美状态。
因此我们可以说，没有群体性的观赏活动和群体性的观赏效应的戏剧，即使还是戏剧，也是一种不完善的戏剧，不健康的戏剧。当话剧背弃了剧场而走上了舞台，背弃了世俗而趋向典雅，背弃了大众而钟情于贵族，它能不萎缩吗？说穿了，是话剧抛弃了观众，而不是观众抛弃了话剧。因为观众决不会抛弃与自身息息相关的东西，观众抛弃的只能是使自己无动于衷的东西；观众也决不会强迫自己去欣赏不关痛痒的艺术，观众欣赏的只能是足以让自己动心动情的艺术。在这一点上，观众是非常势利的。
抛弃了观众的戏剧，观众也将抛弃它。曾几何时，昆剧在明末清初也有过辉煌的生命，虎丘赛歌，乡村社会，湖舫演出……，昆剧与观众融为一体，呼吸与共。连轿夫也会哼几支昆曲，连小贩也会亮几声昆腔，以至于“家歌户唱寻常事，三岁孩儿识戏文”（《苏州竹枝词·艳苏州》）。然而，一旦昆剧步入豪门，走上红氍毹，成为文人士大夫细品慢磨、浅斟低唱的艺术时，从乾隆年间开始，平民百姓的审美趣味便发生了变化，“所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去”（芮宾王《梦中缘跋》）。
由此可见，戏剧艺术的贵族化，必将导致戏剧艺术生命力的斫丧。昆剧是这样，话剧不也是这样吗？话剧要重新获得生命力，只有走下舞台，走出剧院，到工厂，到乡村，到学校，到街道，从平民观众之中汲取精神的滋养、生命的源泉。一句话，话剧不能再仅仅演给少数精神贵族观看了，话剧应该“屈尊”面向大众，成为大众艺术。话剧应该到大众中“推销”自己。
（以稿件到达先后为序）
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