台湾当代电影的文化身份——以侯孝贤、杨德昌、蔡明亮的获奖作品为例，本文主要内容关键词为：获奖作品论文,台湾论文,为例论文,当代论文,身份论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
特定的政治变迁赋予了台湾电影特殊的历史文化背景，华夏文化的根性同样赋予了台湾电影浓郁的人文特征，殖民的历史使得感伤与怀旧色调也成为台湾早期电影人的共通的文化品格。台湾驻民复杂的源流也使得台湾电影的文化身份呈现为一种多元的景观。原住民和外省人之间，在过去与现在、现在与未来之间，交错庞杂的时空意识和文化血脉使得台湾电影面临迷失与抉择的双重困惑。台湾电影对于台湾的独特文化身份究竟如何来呈现？很显然，在全球化的时代和跨文化的语境之下，文化认同永远需要文化的他者作为参照，更不能切断历史文化的血脉和根性特质。随着两岸经贸关系的进一步发展和繁荣，随着台湾对外经济文化交往的日趋频密，台湾也正在跨国资本的驱动之下整合进现代化与全球化的洪流之中，台湾电影所张扬的主体性意识和本土情结也正在遭遇新的文化语境的挑战，在本土与现代的多元抉择中，作为华语电影的一支重要的力量也势必走向了一种跨国和跨文化的生存策略。在本土与他者、传统与现代之间，从侯孝贤、杨德昌到蔡明亮的影像叙事见证了台湾电影的身份建构意识，他们分别以浓郁的乡土气息深描成长的烦恼，通过都市现实的写真雕刻城市的文化变迁，以实验气息浓郁的主体性探寻表达身份的迷失；他们以胶片上的剪影和素朴的故事形构着台湾电影的文化身份；他们既尝试着以新异的叙事摆脱本土认同的困境，同时在走向国际进行文化对话的路上建构着本土叙事的诸种可能。
一、童年往事——侯孝贤电影富有乡土意味的寻根情结
在影像中的延续台湾作为特殊的地域，历经了多重政治主体的变迁，饱受战乱和殖民统治困扰，这种漂泊感和未来的不可预知性塑就了台湾电影人浓郁的寻根情结。面对动荡的时局，电影人一方面以对往事的怀恋消解面对未来的恐慌，作为从大陆迁出的一代台湾民众，同样以“童年往事”表达着他们的寻根诉求。作为台湾新电影运动的先锋，侯孝贤的影片一方面继承了台湾电影的写实传统，同时以其自觉的人文意识和浓郁的乡土情结熔铸了自身特有的艺术品格，从他早期的“青春叛逃事件”四部曲(《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》和《恋恋风尘》)以及后来的《悲情城市》和《戏梦人生》，侯孝贤的影片始终保持了台湾新电影运动的客观、冷静和含蓄的风格，在静观中呈现富有本土意味和历史感的人文风情。那平静、淡雅和不事做作的长镜头流淌着的是生命个体关于成长的记忆，在朴实的叙事中融入了对于个体成长与社会发展之间的关系的思考，在主人公充满悖论色彩的人生抉择中见证乡土与现代的价值冲突，在充满乡土意味的回望与守候之中融入了侯孝贤执著的寻根情结。正如焦雄屏所说：“新电影剧作者成长的二三十年，正是台湾政治、社会、经济变化最剧烈的时期，自传式的成长记忆，不但展现台湾电影史上未曾有过的现实笔触，也代表着多种角度寻求台湾身份认定的努力。”
对乡土台湾的记忆几乎灌注在侯孝贤的影片创作之中，对乡土的依恋成为了对另一种文明的守望。侯孝贤以富有自传色彩的叙事重构台湾的历史，以水墨山水的笔法勾勒了个人化的历史记忆和挥之不去的乡愁。《童年往事》 (1985)所呈现和追踪的几乎就是侯孝贤本人在台湾南部的成长经历。 《恋恋风尘》(1986)则是以侯孝贤的金牌搭档——编剧吴念真的成长经历为背景所展开的叙事； 《冬冬的假期》 (1987)同样是编剧朱天文童年在乡间的生活的点滴记忆汇集而成。 从《悲情城市》(1989)开始，侯孝贤影片的聚焦逐渐由个人进入到台湾的历史层面，以现实的笔触尝试对历史进行还原，通过林氏家族所遭遇的风波重现台湾社会所历经的社会文化变迁；《戏梦人生》(1993)则记录了台湾处于日本殖民统治时期，布袋戏艺术大师李天豢坎坷的一生。
不难发现，在侯孝贤的影像世界里，大多是通过追述个人的成长经历来表现台湾社会的变迁，以个人或者是一个家庭的遭际来映射台湾由农业社会向工业社会的转型，侯孝贤的影片大多执著于本土语境，作为新电影的代表人物，作品内容更加帖近生活，“努力从日常生活细节或既有的文学传统中寻找素材，以过去难得一见的诚恳，为这一代台湾人的生活、历史及心境塑像。”侯孝贤的电影更多地植根于让人眷恋的乡土文明，流露了乡土文明被现代化城市生活所淹没过程中无尽的感伤，影片以行将逝去的成长往事和时代记忆见证了台湾社会的更迭。而这种对往事和传统文化的眷顾与呈现，则是体现了侯孝贤对社会人生真诚质朴的关怀；长镜头中融入的是一个见证台湾成长的老人充满诚意的缅怀，以个体的记忆彰显了特定的地域在时空交错中的命运遭际。从侯孝贤的影像中可以看出，城市的现代性发展与自然的隐退成为了一个互相悖逆的两极现象。詹明信认为：“台北实际上是发展中的第三世界或太平洋边缘国家新发展出来的工业化地带(日本除外)。台湾在这世界体系中就如其市民于其城市的盒子里：同时出现繁荣与压缩，失去了自然。”或许，都市的繁华已经无法成为灵魂的栖息之所，童年寻梦成为现代城市和焦虑的人群抵挡空虚和落寞的唯一手段。自然，作为影像叙事而言，侯孝贤还是表现出了敏锐的文化感知力，对台湾社会表现出了应有的关注和热情，通过对乡土文明的憧憬与向往映射着工业化进程中台湾社会的更迭。
二、都市写真——杨德昌的本土化叙事策略
如果说侯孝贤以往事表征着对乡土文明的缅怀，那么杨德昌则将镜头直接聚焦在都市，以都市的“浮光掠影”见证文化的变迁，用他自己的话来说，“我的目标很明确，就是用电影替台北市画肖像。我要探寻台北这些年来发生变化的方式，以及这些变化是如何影响台北市民的。”杨德昌就是通过展示繁华与虚无并置的城市况味放大人与人之间的疏离与冷漠，以大异其趣的影像风格和叙事取向与侯孝贤的乡土电影构建了台湾电影的双宿。
杨德昌的影片很少去表现山水间所弥散的乡土气息，在乡土与都市的悖论性抉择之中杨德昌的电影散发出了浓郁的都市情怀，更多的时候他都是将摄影机对准现代化的台北，以个体的人生际遇和充满寓意的笔法映射台北社会种种不良现状。杨德昌的影像不但奠定了台湾新电影的方向和基调，也引领台湾电影重新回归写实的传统。1982年由陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅四人合作拍摄的影片《光阴的故事》，因为题材的创新和独特的风格被称作台湾新电影的开山之作。影片所呈现的社会现象和人物成长经历，形象化地描述了台湾从贫困至小康、从传统至现代的几十年台湾的环境氛围，向我们再现了台湾30年来的社会变迁，以个体的人生际遇表征了社会发展的复杂形态。《光阴的故事》不仅突破了台湾20世纪70年代以来政治宣传片和琼瑶爱情剧占据电影市场的局面，同时还开创了台湾电影关注社会和家庭生活的实验电影新时代。1983年杨德昌又凭借《海滩的一天》荣获美国休斯敦国际影展评审团推荐金牌奖、第二十八届亚太电影展最佳摄影奖。在此片中兼任导演和编剧的杨德昌，通过佳莉和从外国归来演出的谭蔚青的一场对话，交代出30年来整个台湾社会的变迁，杨德昌以其特有的格调和叙事选取概括了当时台湾中产阶级的人际关系状貌，以生命的个体遭遇的各种抉择与无奈对爱情、婚姻和事业等各方面都做了较为深刻的剖析和审视；在影片的叙事结构等方面也进行了一些大胆的探讨，这部影片也奠定了杨德昌日后作品的基调。2000年杨德昌凭借作品《一一》获得戛纳电影节的青睐，这部影片一度被法国媒体形容为杨德昌把“生命的诗篇”透过电影传颂吟唱，在一个并不复杂的故事里却融入了创作者对人生、事业、感情等多重主题的思考。影片除表现了创作者对于家庭题材良好的驾驭能力之外，更张扬了杨德昌对人生和社会深入的体味、认知和富有哲理意味的表达。隐秘的情感以及复杂的内心世界借助于杨德昌的叙事调度得到了恰如其分的表现。由少女心事、童年困惑、事业危机、家庭纠纷，以及对宗教的慨叹和对时事的讽刺等多重视点融会成了一曲震撼人心的交响曲。最终，也正是凭借这种内敛但却饱满的叙事征服了戛纳的评委们，杨德昌获得当年戛纳电影节最佳导演奖的殊荣。《一一》的成功正是源自于骨子里为台北画肖像的执著，人生体验以及对社会的深入认知成就了影片表达上的厚重，人生况味的细腻书写以及一个地域的社会文化变迁的客观呈现得到了较为完美的融合。
在杨德昌的影像世界里，都市写真并非是零度观照，“冷眼”观视的背后凝结的是杨德昌骨子里的热忱，批判立场的秉持见证着一个知识分子的良心。杨德昌曾经说：“我觉得知识分子本来就应该批判社会，就是要对社会有所见解。若你只说好话，不说难听话，不会让我感到你有思想，你有思想的话一定是双面的，所有的事情都有双面。”正是这种自觉的承担让他的镜头异常冷峻，同时能够让形而上的思考和判断获得平民化的表达，从《青梅竹马》、《恐怖分子》、《独立时代》、《麻将》到《一一》等影片，我们看到和感知到的常常是年少富有青春意味的叛逆躁动，中年的困顿无奈和年老的孤独，杨德昌以敏锐的触角和自觉的人文承担为这个罪恶笼罩的城市把脉。他用影像的形式记录了自己所见，表达了对社会变革所引发的都市人生存状态和精神困境的思考，用镜头记录了高度物质化的社会中人类精神的日趋失落。杨德昌的影像世界间接地记录了台北，那个从传统走向现代的城市，他以其特有的叙事，用自己的方式讲述着与这个城市相关的记忆碎片，却也赋予了这些看似平凡的影像以哲理性的厚度。或许，杨德昌与商业化的疏离和执著的精英立场根本无法拯救低迷的台湾电影市场，但我们却无法否定这位大师级的电影人物骨子里面对电影和人生的敬意与真诚。
三、天边一朵云——蔡明亮镜头下的后现代景观
与杨德昌相比，作为新生代的台湾电影人的蔡明亮虽然也是将镜头聚焦于繁华的都市，但是在他的影像世界里都市的繁华成为人类荒诞生存景观的布景，现代的都市成为人类生存挥之不去的梦魇，寄居在钢筋混凝土之下的灵魂注定是苦闷和无奈的。如果说在侯孝贤和杨德昌的影片中实验只是一种尝试或者是较为谨慎的表现手段的话，那么在蔡明亮的作品中则将实验发挥到了极致，他赋予了台湾电影颇为浓烈的后现代意味。如果说，文化的根性和人文的承担让侯孝贤和杨德昌执著于台湾电影的身份诉求的话，那么蔡明亮则逐渐淡化了地域文化认同的偏执，跨文化的生存话语的表达使得其影像地域身份的寻找和建构成为“天边一朵云”，这一全球化的后现代景观诠释了生存价值和意义的不确定性，这种表象上对台湾本土语境的疏离却未尝不是对台湾文化身份建构的可能的尝试，对意义和价值的拆解本身未尝不是一种内在的积极建构的探寻。
从《青少年哪吒》、《爱情万岁》、《河流》、《洞》到《天边一朵云》，蔡明亮一直坚持对台北这座城市的审视，坚持聚焦都市的生存状貌，延续着他对孤独主题的探寻，在电影叙事上蔡明亮表现出了浓郁的后现代隐喻特质，其特异的实验风格和后现代式的反讽主题也获得了一种跨文化的解读和认同。他尝试以“全新的观看世界的方式”建构自己的影像叙事体系，以新异的“视觉思维”和“视听观念”颠覆传统的叙事策略。因此在更多的人看来，蔡明亮的电影是抽象的，个体的形象或许是不够丰满的，但是他却通过这些满含象征意味的符号构建了一个充满隐喻的系统。《爱情万岁》以淡化的戏剧性叙事呈现了三个人的孤独与爱欲，以赤裸的叙事无情地拆解掉了人们生存的伪装；《洞》让生存的荒诞意味在富有隐喻性的镜头叙事之中得到了彰显，都市高度的物质发达与精神的荒芜形成了强烈的对比；《你那边几点》同样是通过两个孤独的旅人在相同的时间不同的空间里饱受寂寞的困扰而呈现的心灵挣扎。在蔡明亮的影像世界里，几乎没有所谓的叙事高潮，戏剧冲突相对淡化，冗长的镜头和稀缺的对白让每一个观者都要饱受“乏味”的煎熬，但也正是这些看起来不经意的生活碎片建构起了导演所要表达的“观念”，也就是蔡明亮一直坚持探寻的存在的荒谬和生命的孤独与寂寞的主题。这种后现代气息的流露不仅仅表现其隐喻主题的追求和探寻上，更在于其对舞台剧气质的偏爱，蔡明亮电影的叙事空间的选取也大多是封闭的。人物活动的空间大多是封闭且晦暗不明的，在这个有限的活动空间里，人物成为电影叙事的玩偶。他习惯于让人性的丑态在这个幽闭的空间里被自然地放大。台湾著名影评人焦雄屏指出：“蔡明亮的空间意识，是他对20世纪荒芜疏离人际关系的宣言。即使同一屋檐下的同一家人，也是各有一个小空间，平日形同陌路。伦理、传统不再如农业社会时代成为心里的依归。秩序一旦崩坏，伦理也随之解体。”在这样幽闭而索居的空间里，孤独是无处不在的，孤独与寂寞几乎成为了蔡明亮电影人物无法逃脱的宿命。成长是孤独的，生活是孤独的，衰老是孤独的，死亡是孤独的，现实是孤独的，爱是孤独的。
美国的《纽约时报》刊登的A.S.Scott署名文章指出：“蔡明亮所创作的电影，那些曾是俗艳而阴郁的、有关台北人的都市漂流与家庭崩解的逃避寓言，带有某种古典的修养，揭露了被当代通俗文化的喧哗与朦胧所掩藏的情绪共鸣。”面对都市的现代化对人类生存的威胁与挑战，蔡明亮的电影并没有表现出一种超拔和伪善的拯救，或许，在他看来，后现代的生存境遇同样是人类无法逃脱的宿命；在他的镜头叙事策略中，台北已经成为了一座没有记忆的城市。与侯孝贤、杨德昌一代相比，蔡明亮的电影淡化了乡土意味、民族情怀和历史人文的张力，这也让他的影像获得了跨文化的认同。他用自己特有的方式对后现代社会的时代特征进行集中的反映和深刻的反思；从叙事方式上，他大胆地摒弃了宏大叙事，拒绝向商业叙事的妥协，其实验特色和先锋立场使得其影像获得了跨国生存的生命力。
如果说侯孝贤的影像是一篇感伤意味十足的抒情散文，那么杨德昌的镜头呈现的则是写实色彩浓郁的小说，蔡明亮的影像俨然是实验特征凸显的荒诞派戏剧。从侯孝贤、杨德昌到蔡明亮，我们不但看到了台湾往昔的时光，感知这座城市特有的悲情记忆，同样可以触摸到这个城市的文化血脉，在斑驳陆离的现代城市图景中难掩个体生存的疲惫、彷徨与无奈。根性的放逐与缺失使得个体的灵魂无法确立栖息之所。在经济全球化和文化全球化的洪流之中，台湾同样渴望获得一种带有本土意义的身份，但是在都市现代化的发展进程之下，其意义的确立却是无比的艰难，台北在现代的国际关系之中更多的所代表的是资本、市场等经济价值，是股市与汇率的数字跳动。台湾电影人对都市主题的执著探寻正是因为台湾的都市化与都市的全球化，现实生活中的失重与迷茫使得他们不得不在纷扰而疏离的都市生活中寻找过去的历史与空间的意义。在全球化所构筑的新时空之中，时间似乎失去了意义，在多重的记忆与历史续接之中，台湾同样面临着传统与现代的多重抉择。而抽离了时间的台北无疑成为了一座现代化的废墟，人为地阻断历史必然使得身份诉求陷入空前的虚妄。作为台湾电影人在呈现了这种生存的荒诞与虚无的同时更需要续接台湾与大陆的文化血脉，获得历史的根性才能完成实现对这个悲情城市的文化身份建构。
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