《离骚》的诗学机制，本文主要内容关键词为：诗学论文,离骚论文,机制论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 两难选择的精神困境
《离骚》的诗学机制，具有非常精美的内在旋律感。受詈于女媭，陈词于帝舜之后，心理逻辑由壅塞趋向疏通，须有日驰万里的昆仑行加以发散；而浮游求女，屡受挫折之后，心理逻辑由奔放趋向敛抑，不能不在灵氛占卜、巫咸降神中疏导迷惑。这就形成了由女媭、帝舜的借体代言的戏剧性，转换为昆仑行、求女行的游行性，再重新转换为灵氛、巫咸的借体代言的戏剧性这种波澜曲折、峰回路转的诗学旋律。女媭、帝舜，以及灵氛、巫咸的四个抒情单元，结构较为类似，不能纠集在一起，形成堆砌，陷入汉大赋不知《离骚》诗学旋律的敷陈堆砌之大忌。诗是一种有旋律的生命，一旦火高山巨川间视野开阔的游行化解堆砌，造成疏密有致的抒情曲线之后，新的戏剧性借体代言就有可能在大转换、大开阖中切入新的精神探索的深度。
当人生求索与精神求索屡经挫折，浮游求女遇上“闺中既以邃远兮”的结局，昆仑见帝早陷入“哲王又不寤”的境遇的时候，人生的和精神的双重危机使诗人的生命似有不堪负荷之感，发出了“余焉能忍与此终古”的呻吟。因此采用原始宗教行为，以灵氛取灵草、竹片占卜吉凶的方式来借体代言，成为诗人在绝境中探寻生路的一种精神方式：
曰两美其必合兮，孰信修而慕之？
思九州之博大兮，岂惟是其有女？
曰勉远逝而无狐疑兮，孰求美而释女？
何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇？
灵氛占得的吉卦是“两美必合”，即君臣、人我之间双方美好的心灵（以美人为譬）必然遇合。而实现两美必合的途径，是在超出楚国的博大的九州土地上，去“远逝求美”，理由是天涯何处无芳草，你为何只眷恋着故国土地？这里连用了四个问号（？），反映着对诗人原先佩兰揽芷以振兴楚先王之事业的严峻的怀疑主义，包含着一种狂澜难挽、事不可为的悲哀。有意思的是：神话和原始宗教的思维方式，不仅可以使时间错乱，而且可以使空间变形，显示出这种思维方式的骚动性，并在骚动中强化隐喻功能。比如以前所写的昆仑行和浮游求女，按古地理学的考察已经涉及《禹贡》九州的雍州（一些靠近昆仑的地名）、豫州（如洛水）、冀州（如有娀氏、有虞氏），而并非如苍梧诸地一样仅在楚国所在的荆州。然而在神话和原始宗教思维中，这些在一般性精神探索中所涉及的地名只不过是隐喻抒写的需要，可以看作诗人未脱离宗国的行为，非荆楚的地名也才可能发生若在荆楚的变形。惟有如此理解，方能明白巫者灵氛提出的“九州之博大”与“故宇”的对比，劝勉诗人离开楚国以“远逝求美”。
其实灵氛之占，也可以看作战国晚期楚国元气消磨殆尽时际，诗人的另一个分裂的“自我”借体代言，从而提出的人生探索和精神探索的新命题。甚至在一个半世纪以后，深知战国士风的司马迁还重提这个命题的可能性：“余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》，悲其志。适长沙，观屈原所自沉渊，未尝不垂涕，想见其为人。及见贾生吊之。又怪屈原以彼其材，游诸侯，何国不容，而自令若是。”〔1 〕战国之世，群雄相争，“士无定主”，人才流动，抱王佐之才而在本国不得志者，改换门庭而大加施展的现象已成潮流。刘向《战国策叙录》说：战国之世“捐礼让而贵战争，弃仁义而用诈谲”，“游说权谋之徒，见贵于俗”。这里讲的是纵横游说之徒，流品不足道。但是儒学巨子如孟子者，也继承孔子所谓“危邦不入，乱邦不居。天下有道则见，无道则隐”的主张，提出去留具体国度的“所就三，所去三”的原则，认为“吾大者不能行其道，又不能从其言也，使饥饿于我土地，吾耻之”〔2〕。这种以“道”和“诚”作为去留标准的儒士流品， 自非纵横家所能同日而语。
我们的诗人自然也是讲究去留标准和人格流品的，从他坚持内美外修、美政济民和联齐抗秦的政治原则，就足以证明。他对于结党营私之辈价值颠倒、以丑充美的行为深恶痛绝：“户服艾以盈要（腰）兮，谓幽兰其不可佩。苏粪壤以充帏（香囊）兮，谓申椒其不芳。”这大概是诗人听完灵氛吉占之后的内心活动，它以楚国结党营私辈的卑鄙行为，印证求美必须远逝的必然性和合理性。但是，离国远逝就一定能求到“美”吗？“故宇”之外就一定能找到对自己美质，以及美政原则的认同吗？战国之世尚力不尚德，以诈谋为时尚的风气，是离开楚国就可以解决得了吗？这乃是诗人对灵氛吉占“心犹豫而狐疑”的关键所在。诗人在楚国是孤独的，他怀疑自己在“九州之博大”也难以逃避孤独。因此，“世幽昧以眩矅兮，孰云察余之善恶”；“览察草木其犹未得兮，岂珵美之能当？”这就不仅是对楚国党人不足与谋的迷惑，而且是对楚国以外其谁与谋的更深的迷惑。这是在精神困境中对灵氛吉占之所谓“两美必合”的理想主义的置疑和否定，也为下面的巫咸降神准备了充分的心理期待。
巫咸降神的仪式远比灵氛占卜更隆重，选择黄昏时际，百神齐降，九嶷山神祇也纷纷出迎，一方是灵光闪闪，一方备齐享神的香椒精米至诚迎候。古时曾有“筮短龟长，不如从长”〔3〕的记载， 认为用蓍草占吉凶不如用龟版卜吉凶更可信从。原始宗教仪式是可以区分灵验等级的，从灵氛占卜和巫咸降神仪式的简单、隆重的差异，可以推测楚人信降神超过信占卜。这也隐喻着诗人是用递升的形式，来看待这两次原始宗教仪式的重要性，及其达到的心理深度的。
巫咸毕竟能传达神灵意图，他谈论问题有着与灵氛不同的视角，不是提倡离国远逝，从空间上增加求美的可能性，而是劝勉诗人升降以通天人之道，上下以参古今君臣遇合之理，从而追求更深精神层次的规矩法度上的亲同。他列举了历史上能够成就王基霸业的五对君臣遇合的典型，其中商汤王求合于伊尹，禹求合于皋陶，关键在于诚敬相求，齐心协调。由诚敬之心产生信任之感，傅说手持木杵在傅岩服劳役，尽管出身卑微，殷高宗武丁也用之不疑。诚敬、相信确实可贵，但还要有善于识别贤才的慧眼，吕望在市场上鼓刀屠牛，周文王亲自探访他，听到他说“下屠屠牛，上屠屠国”，知其志向匪小，举为国师。慧眼识别之后，还要有任贤举能，破格提拔的魄力。穷困的小商人甯戚敲着牛角唱了一首歌：“南山矸，白石烂，生不遭尧与舜禅。短布单衣适至骭，从昏饮牛薄夜半。长夜漫漫何时旦！”齐桓公听了心异其才，提拔他当辅佐大臣。巫咸所传达的神意，若用借体代言的艺术手法解释之，实际隐喻着诗人对历史上几乎带点命运感的君臣遇合盛事的理解。这种盛事的命运感况味，主要是它主要取决于君王的诚敬、信任、慧眼和魄力，而所有这一切离诗人的政治环境都是非常遥远的。以历史上贤明君臣相遇合的盛事来衡量，为臣者只须内在素质修洁美好，像“浮游求女”到处托付媒人的那一套都是多余的。巫咸降神以历史命运感，否定了灵氛吉占中“两美必合”的乐观性和“远逝求美”的侥幸心理，前者是采取无为而无不为的态度的，不同于后者的知其不可为而为之。然而在一个遭贬绌之臣的面前，谈论如此多的明君贤臣相遇合的盛事，岂非如同在一个饥馑者面前摆上一席盛筵？它具有反讽意味，反而加深了诗人的失落感。
在可望不可即的古代明君贤臣遇合盛事的参照下，诗人就任其自然、无为以待时的处世态度，进行了深刻的自我驳难。自我驳难是在时间意识中开展的，因为在无情的时间流逝面前，无为乃是生命的荒废：“及年岁之未晏兮，时亦犹其未央。恐鹈
（杜鹃）之先鸣兮，使夫百草为之不芳。”而且时间还改变着生命存在的环境，使环境在等待时机中日渐荒芜：“时缤纷其变易兮，又何可以淹留。兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅。何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也。岂其有他故兮，莫好修之害也。”在环境恶化已成大气候、大趋势的情形下，无所作为、从流变化是一种极其有害的态度，它将摧毁明君贤臣遇合的基础。因为这里已经存在着误入歧途的社会导向，一些曾经像兰花一般芬芳的可以造就的人才，势必抛弃实德而徒有外表，以认同世俗去保留“列乎众芳”的虚名。一些像香椒一般气芳性烈的人才，又可能傲慢恣肆地把才华用于钻营投靠，以便占据高位，作威作福。诗人痛心疾首地描绘的“兰椒变质现象”，乃是古代明君贤臣遇合盛事的当代楚国现实的漫画版。灵氛吉卜所提示的“远逝求美”既非诗人所愿为，巫咸降神所劝勉的“升降求同”又非诗人所能为，在原始宗教仪式中反复进行的、充满悖论的心灵驳难，并没有找到一条合乎道、适乎己、切乎行的出路，诗人由此陷入更深沉的精神困境了。
二 精神突围的无终点化，以及重回“人之初”的怀抱
精神困境可以使常人沉沦，又可以刺激非常人反抗沉沦、超越困境，执著地开始新的精神突围。《离骚》的精神探索深度，就存在于这种命运般无以摆脱的精神困境，以及史诗般不可遏止的精神突围之中。精神突围的原点，在于精神本质自身：“芳菲菲而难亏兮，芬至今犹未沫。”正是这种在百般摧磨中难以亏损、未曾化为泡沫的芬芳心灵，成为充溢着意志力度的突围的原点和起点。但是面对着两难选择，此行何去？诗人没有简单地听从灵氛吉占，也没有简单地听从巫咸降神。而是采取综合的思维方式，兼容了吉占中“远逝求女”和降神中上下参证古代圣贤：“和调度以自娱兮，聊浮游而求女。及余饰之方壮兮，周流观乎上下。”一个“和”字，一个“及”字，把诗人兼容而综合的思维模式交代得很清楚了。
思维模式的兼容性、或综合性，导致了这番精神突围的曲线性和无终点化。首先，兼顾了灵氛吉占：
灵氛既告余以吉占兮，历吉日乎吾将行。
折琼枝以为羞兮，精琼爢以为粻。
为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车。
何离心之可同兮，吾将远逝以自疏。
清人朱冀《离骚辩》说，此番出游“凡糗粮之精，车马之盛，旌旗导从之雍容，名山大川，恣我游览，蛟龙鸾凤，惟吾指麾，奏《九歌》，舞《韶舞》，以怡性情而悦耳目，一切皆行文之渲染，犹画家之着色也。极凄凉中偏写得极热闹，极穷愁中偏写得极富丽，笔舌之妙，千古无两”。即是说，这次精神突围依然激发了诗人前番昆仑行中繁富绚丽的神话想象力，意志未颓，笔力未衰，反而以神话意兴表达了自己在生存困顿中的精神上富有。值得注意的是这里也写到“折琼枝”，但已不同于前番春宫中“折琼枝以继佩”，准备用作遗赠下女的信物。而是折下琼枝作菜肴，捣碎美玉作干粮，用来充实自己的美质，用来资助自己漫长的行程。折琼枝的目的之转移，意味着这次精神突围的目的内移和无终点化。
其次，诗人又兼顾了巫咸降神时关于“升降上下以求同”的劝勉：
邅吾道夫昆仑兮，路修远以周流。
扬云霓之晻蔼兮，鸣玉鸾之啾啾。
朝发轫于天津兮，夕余至乎西极。
凤凰翼其承
兮，高翱翔之翼翼。
忽吾行此流沙兮，遵赤水而容与。
麾蛟龙使梁津兮，诏西皇使涉予。
这里的地名也和昆仑神话系统相关。但是，转吾道于昆仑，昆仑只是转道处，并非终点。前番昆仑行，有句道“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎悬圃”，从帝舜葬地苍梧出发，到达昆仑悬圃，然后上下求索，直抵天帝所居的阊阖，路线和终点都是较清晰的。这里也用了“朝……夕……”句式，但是早晨从天河渡口出发，黄昏到达西方极端，西行的方向没有模糊，而天津、西极并非具体地名，只是指天宇的某个方位，因而也不同程度地无终点化了。巫咸降神时所说到的“升降上下”，转化为这次出行的方式。所谓“凤凰翼其承兮，高翱翔之翼翼”，是上升到天；所谓“忽吾行此流沙兮，遵赤水而容与”，是下降到地，因为流沙、赤水都是神话地理学、或古地理学中的昆仑附近的地名。指挥蛟龙搭成桥梁，命令西皇将我渡过河去，只有从天上降到地上，才需要这种渡河须搭桥的旅行方式。
那么，取道不周山向左转，“指西海以为期”的“西海”，是否此行的终点？“为期”者，乃相约会合之处，由于诗人没有特意说明，也很难阐释出西海有何深刻的隐义，是不能以此作为西行的归宿点。相反诗人在以后的行程中，超越了灵氛吉占中的“远逝求女”和巫咸降神中的“升降上下以求同”，不是把具体地域作为自己的归宿点，而是在音乐化的境界中追求精神的极点：
屯余车其千乘兮，齐玉旂軑而并驰。
驾八龙之蜿蜿兮，载云旗之委蛇。
抑志而弭节兮，神高驰之邈邈。
奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以偷乐。
精神的极点难以用语言表达，惟有经典音乐以其超语言性，能够作出与心灵世界微妙处相对应的不落痕迹的摹拟。《九歌》、《九韶》是天乐，或圣乐。《山海经·大荒西经》说：“开（即夏后启）上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招（韶）》。”王逸《楚辞章句》又说：“《韶》，《九韶》，舜乐也。”诗人既不需要假手夏后启，又与陈词于帝舜相呼应，在经过“路修远以多艰兮”的精神突围之后，达到了以奏天乐、舞天舞为娱乐的奇妙的精神境界。这种精神境界是在气势磅礴的奔驰后出现的，诗人聚集了千辆以玉为轮的车子，整齐驰驱，车前是八龙蜿蜒飞腾，车上是云旗委蛇飘拂。在展现这番神话奇观之后，诗人于动中见静，掩旗停车，让精神向邈远处高高飞驰。在飞动和虚静之间，精神奇迹般到达以天乐圣舞为隐喻的极点。
然而，也许是应了“物极必反”的原理，精神向极点飞进而出现大光明境界之时，深藏于诗人心底的与生命原点相联系的潜意识，即旧乡情结浮现出来了：
陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。
仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。
古代注《离骚》者，如明代汪瑗说：“陟亦升也，陟升重言之也。”汉代王逸说：“皇，皇天也。赫戏，光明貌。”这就是说，诗人上升再上升地飞驰到如皇天般高远的精神极点，那里是一派大光明的景象。然而偏偏下意识地俯瞰故国乡土，那是诗人一再申斥其“溷浊”的地方。至光明与至溷浊之两极突然碰撞，使灵魂受到猛烈的震撼，说明了飞升到底不能抛弃根基，根基的溷浊处到底还隐藏着神圣。这就是中华民族具有巨大凝聚力的爱国主义情结，被这部心灵史诗震撼人心地写出来了。
对于诗人个人的心灵历程而言，这是一个“离愁”反而“遭愁”（如本诗标题目的多义性所示）的悖论。诚如钱钟书所说：“‘骚’而欲‘离’不能也。弃置而复依恋，无可忍而又不忍，欲去还留，难留而亦不易去。即身离故都而去矣，一息尚存，此心安放？……西方古今诗家，或曰：‘驱骑疾逃，愁踞马尻’，或又叹醇酒妇人等‘一切避愁之路莫非迎愁之径’。皆心同此理，辄唤奈何。宁流浪而犹流连，其唯以死亡为逃亡乎！……读之如睹其郁结蹇产，念念不忘，重言曾欷，危涕坠心。旷百世而相感，诚哉其为‘哀怨起骚人’（李白《古风》第一首）也。”〔4〕正是在“离愁”而“遭愁”的诗学机制的张力中， 绚丽清妙的神话想象避免空浮虚幻，而归于坚实深沉，别开生面地揭示了和铸造着中国人的精神原型。
对于临睨旧乡产生的眷恋伤感情绪，诗中采用转移法抒写。不言己悲而言仆夫悲，不言己怀思而言马怀思，不言者在言外，而言外之言更深于直言。又把悲怀的心理状态转换成视觉行为，卷曲反顾而不愿前行，以行写心，心溢行外。这种转移感情的表现方式，避免了直写的浅露，婉曲处使悲伤情绪弥漫于周围。清人王邦采《离骚汇订》说：“‘马怀’字奇，马之怀，人何由知之？蜷局回顾而不行，即马之怀也。仆生之悲，见马而生悲也。马怀仆悲，其何以为情哉！”这就勾勒出主仆、人马之间一条潜在的感情链，拍案称奇，就是称誉它与神话思维的语境融洽无间了。值得注意的是，既然我们称这次精神突围是无终点的突围，而地域上的无终点化却为精神腾出了一条通道，返回它的原点。这个原点就是人生的和精神的“旧乡”，是存在着“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”以及降生受名等往事的“人之初”。从“人之初”始，以“人之初”终，一个无比奇丽纷繁的精神历程的轨迹，竟然是一个书写在天地之间的大圆。
三 诗学机制余论
前面已逐章逐节地分析了《离骚》的诗学机制，但由于要追踪诗人的精神历程，此类论述往往夹带言之，尚有意犹未尽之处。《离骚》在中国诗史中属于“南音”系统，是长江文明孕育成的史诗，其规模也汲取了长江的茫茫九派、气象万千的气魄。既属南音，在论及它与中国诗史之因缘时，颇有人把它与《诗经》的《周南》、《召南》相联系。刘师培认为：“惟《诗》篇三百，则区判北南：《雅》、《颂》之诗，起于岐、丰，而《国风》十五，太师所采，亦得之河、济之间。故讽咏遗篇，大抵治世之诗，从容揄扬；衰世之诗，悲哀刚劲；记事之什，雅近典谟：北方之文，莫之或先矣。惟周、召之地，在南阳、南郡之间，故二《南》之诗，感物兴怀，引辞表旨，譬物连类，比兴二体，厥制亦繁；构造虚词，不标实迹，与二《雅》迥殊。至于哀窈窕而思贤才，咏汉广而思游女，屈、宋之作，于此起源。《鼓钟》篇曰：‘以雅以南。’非诗分南北之证与？……屈平之文，音涉哀思，矢耿介，慕灵修，芳草美人，托词喻物，志洁行芳，符于二《南》之比兴。而叙事纪游，遗尘超物，荒唐谲怪，复与庄、列相同。”〔5 〕程千帆也认为：“二南之诗，则《诗》、《骚》之骑驿，亦楚辞之先驱也。”〔6〕
这些诗史源流的勾勒，自有其中道理在。《诗经·小雅·鼓钟》：“以雅以南，以龠不僭。”毛传曰：“南夷之乐曰南。”这一点刘师培已指出了。又有《礼记·文王世子》：“胥鼓南。”郑玄注曰：“南，南夷之乐也。”也可以证明《周南》、《召南》之“南”，乃是古代南方民族音乐名。从二《南》的一些诗题就可以看出，它们往往以草木禽虫，比如雎鸠、阜螽（蝗虫）、卷耳、芣苢（车前草）、桃花、梅实，作为意象来“托物寓情”，或“先咏他物以引起所咏之词”，也就是采取古人所说的“比兴手法”。这种自然风物意兴，与《离骚》频繁使用的“香草喻”有某些形式上相通之处。《离骚》的“两性喻”，与《关雎》之“窈窕淑女，君子好逑”，《汉广》之“汉有游女，不可求思”，《摽有梅》之“求我庶士，迨其吉兮”，《野有死麇》之“有女怀春，吉士诱之”，均可参照。成为《离骚》一大特色的语气助词“兮”，在二《南》中也时有采用，而且使其已成成规的四言诗式发生变形。如《螽斯》多用“兮”，变成六、七言相间诗式；《麟之趾》插入“兮”，变成三、四、四言诗式。而且使用“兮”的诗行，情感浓度陡增。如《野有死麇》写吉士引诱怀春少女，最后三句换成少女语气：“舒而脱脱兮，无撼我骠帨兮，无使尨也吠。”使用了“兮”字，竟成一番甜腻腻的偷情：走得轻缓一些啊，不要触摸我腰带上的佩巾啊，不要惹得那长毛狗也吠起来。这些都使人联想到《离骚》诗式的自由和求女的大胆。
然而应该看到，包括二《南》在内的《诗经》在文士收集整理过程中，已经依照中原固有的书面语言形态，不同程度地加以雅言化了。《论语·述而篇》讲得很明白：“子所雅言，《诗》、《书》、执礼，皆雅言也。”郑玄训“雅”为“正”，朱熹《集注》训“雅”为“常”，雅言也就是当时中原流行的书面标准语。如此雅言化不要紧，它在使南音变得规范和纯正的过程中，多少收敛了原始野性。《离骚》则使南音向另一个方向发展，原始野性作为诗学机制的内在活力，因诗人才华而进一步强化。它保留了不少楚语楚音，包括频繁使用和巧妙配置许多“兮”字和其他虚词，使诗句兼备野性、活性、弹性和柔韧性，诗式杂用着七言、六言，间见五言、八言、三言、九言，无拘无束，于不规整处生发出一种奔放的力度。《离骚》使人们知道四言之外还有诗，而且还有诗学表现方式上更大的潜力和可能。这种示范作用不容低估，它在中国诗史的源头上就以《诗》与《骚》两种诗式对峙而互补，成为诗歌文体定式化与变式化的两大驱动力。
句式是诗学机制的基本单位。句式变化意味着诗学思维方式的变化，它以诗句的长短伸缩和正反顺逆的联结，虚实相间、隐显互异、奇正不同地操纵着意象、情感、意义的配置、排列和交织的方式。比如有的诗行，虚词几占了一半：“夏桀之常违兮，乃遂焉而遭殃。”只不过讲了“夏桀违常遂遭殃”，却以虚词的缠绕给一个王朝的崩溃输入不少感慨，仿佛在历史深处发出一声呻吟。句式的自由，可以自由地使用互文、或重言等丰富多彩的修辞手法。比如：“览相观于四极兮，周流乎天余乃下。”就是重叠使用动词，把览、相、观的主体，也是周流乎天和从天而下的主体“余”挤到后面去，造成句式的倒装。明代汪瑗《楚辞集解》说：“览，视之速也；相，视之审也；观，视之遍也。重言之也。周流，遍游也。天谓天上也；下谓世间也。”十四字诗行，竟重叠展现了五种不同的动作，形相毕现地表达了诗人在求宓妃而受到怠慢拒绝之后，东西南北地彷徨观望，以及周流不息、上天下地地重新开始寻求的心理情态和行为形态。
在《离骚》的倒装句式中，动词和状语的提前最为常见，尤其是后者，极大地增加了诗篇的情感浓度和描绘的绚丽程度。因为状语置于最前列，它就成了全句给人第一印象的情调和色彩。先设色，后勾线条，成为此类诗句提供画面的操作程序。“纷吾既有此内美兮”，先渲染内在美德的纷繁茂盛，然后才推出拥有者和拥有物。“汩余若将不及兮”，先交代时间如流水涌动疾去的情调，然后才说明谁在感受，感受何事。诸如此类的诗句甚多，如“忳郁邑余侘傺兮”，“纷总总其离合兮”，“皇剡其扬灵兮”，“芳菲菲而难亏兮”，都把双声叠韵之词配置于状语之后，极渲染张扬之能事，而把主语“余”、“其”挤到后面，甚至干脆取消主语。时或以名词、或动词打头，但也把穷极渲染的连绵词放在“句眼”的位置以示强调：“路曼曼其修远兮”，“时暖暖其将罢兮”，“时缤纷其变易兮”，“佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章”。如此等等，都把路途、时间、佩饰这些虚虚实实的事物，烘托渲染得色彩浓重，情调深长。整部《离骚》的色彩绚丽夺目，感情的沉郁丰沛，是与诗学机制中重视句式配置，积小成为大成密切相关的。大机制靠小机制充实其血肉气脉，小机制靠大机制统合其整体生命，这就是《离骚》诗学机制的辩证法。
句式上的野性活力，必须以句式组合上的精心设计，篇章穿插上的周密经营加以控制。这种控制与反控制之间的张力，使得野而不陋，活而不乱，是诗操作的要点所在。对于《离骚》中“比一赋”相间的句式组合及其对应于心灵历程的变化，对于篇章上借体代言的戏剧性和神话游览性的间隔调节和绵密呼应，前面已有论述，此处不赘言。应该着重补充的是，《离骚》魄力宏大、开阖自如地规划和实现了多类型的表现单元的转折和承接；以及同类型的表现单元的“重复中的反重复”，达到了“一”与“多”对立统一的诗学机制的完整性。
如果把《离骚》心灵历程划分为若干单元，每个单元集中使用的艺术手法又区分出一些基本类型，并用符号标示为香草喻（□）、两性喻（8）、历史反思（＊）、戏剧性（△）和神话游（○），那么就可以列出“《离骚》表现单元类型表”如下：
（1）内美与修能（□） （2）荃不察余中情（＊8）
（3）树兰蕙而芜秽（□8） （4）步马兰皋（□）
（5）女媭詈予（△） （6）就重华陈词（△＊）
（7）昆仑悬圃神游（○）（8）周流求女（8）
（9）灵氛为占（△）（10）巫咸降神（△＊）
（11）神游临睨旧乡（○）
（12）乱曰
当然这不过是一个略表，因为每个表现单元采取的艺术手法不限于一、二种，往往多种杂用。但是略其小节而存其大端，可以看到相邻的两个表现单元采用的基本艺术手法往往不同、或不尽相同，这就严峻地考验了诗人在单元与单元间过渡和承接、转折和协调的能力。没有用香草喻、两性喻对自己痛苦的人生历程和精神历程作象征化的处理，而只是平实描摹，那么其后出现的神话性和原始宗教性的抒写，就会显出突兀、离谱而龃龉不安。没有批判性和哲理性的历史反思，尤其是亦正亦反的历史现象的价值评判，那么反反复复地使用的香草喻、两性喻和神话想象，就会空幻、虚浮而缺乏史诗的沉重感。而这多种表现单元和艺术手法类型交替使用，就产生了奇迹性的综合效应，从丰富的层面探索了困挠人类的生存处境、精神道德和政治改革的问题，并且以曲折多姿的人生和心灵历程，凸现了一个具有崇高感和悲剧力度的人格主体。
“重复中的反重复”，是《离骚》反复采用某一艺术方法类型，而又能开拓出新的精神深度的一项重要原则。关于香草喻在三个单元中比较集中的使用，并根据心灵历程而变动句式组合，以及置换动词而达到新的心理深度；关于神话游在两个单元中妙想联翩的使用，及其形式、目标和结局的差异，这些都属于“重复中的反重复”的典型例证，在前面已有较多论述。这里想着重讲一讲间隔出现于三个单元的历史反思。历史是一个已逝去、难割断的存在，它联着人之根、国之脉，是现实的见证者和幽灵。每代人都对历史作出新的解释，每种生存状况中人都可能自选一部历史存于胸中，作为自己的价值标准和精神源泉，尤其是拥有丰厚的历史资源的中国人。诗人在愿为王前驱、又叹息荃不察余中情的境遇中，首先想到的是维系着国脉的楚国古代的“三后”，以及他们重用“众芳”的清明政治。这也关联着诗人由帝高阳到朕皇考伯庸的深长的根系。这番历史反思的重点，在于褒扬国与家的根脉上的善美，其后对圣君尧舜和暴君桀纣的正反对比，都是在探讨应如何使国家根脉之善美得以重振，而不致于倾覆的。
再看以后两次历史反思如何进行“重复中的反重复”。诗人在政治生涯受到严重挫折而表示九死不悔初志之时，他想到的是到前面提到的圣君舜（重华）那里倾吐内心苦闷。他切入历史的角度有了明显的转移，重在抨击丑恶而非褒扬善美。他选辑了夏前期奸诈篡夺、王冠屡屡落地的历史，对帝王贵族的荒唐专横、贪婪纵欲和置国政于不顾的歌舞打猎的痛陈，显然是针对现实的楚国政治而用以警世的。至于后面讲到夏桀违常、商纣残忍，汤、禹、周文王祗敬论道，均属正反两面的泛论，是为了引导出政治哲学和自己的人生选择的。第一次历史反思是心灵自语，第二次是向古帝陈词，第三次是采取原始宗教仪式的巫咸降神，形式上已有巨大差异，切入历史的层面也相去甚远。既然第二次已提到汤、禹，第三次也就以汤、禹开头，谈论他们与伊尹、皋陶的君臣协调。随势而下，谈论殷武丁信任傅说，周文王发现吕望，齐桓公重用甯戚，都是诗人在政治现实中不可复见的异代他国的君臣遇合盛事。如果说第一次谈论楚先君的善政，还存在着筋脉相联的期待，那么到第三次收拾异代他国的盛事，已是梦幻泡影，蕴涵着深刻的幻灭感。期待——痛陈——幻灭，这就是《离骚》历史反思的“重复中的反重复”的三部曲。远古时代有一个巫史不分的时期，或如《易·巽》爻辞所说的“史巫纷若”，以巫咸降神来谈论历史，实际上是真实的历史通过原始宗教思维而沟通天人之道了。
在沟通天人之道之际，毕竟还存在一个音影模糊的人物：彭咸。此人于《离骚》中两见。在滋兰树蕙而芜秽之后，诗人叹息道：“謇吾法夫前修兮，非世俗之所服。虽不周于今之人兮，愿依彭咸之遗则。”又，作为全诗尾声的“乱曰”：“已矣哉！国无人莫我知兮，又何怀乎故都？既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居。”王逸《楚辞章句》解释：“彭咸，殷贤大夫，谏其君不听，自投水而死。”这是用屈原事迹反推彭咸，缺乏历史根据。查《汉书·古今人物表》，殷代有老彭、大彭，均居“上下品”，是品级随圣人、仁人之后的智人。因之，有人把彭咸比为《论语·述而篇》孔子所推崇的一个人物：“子曰：述而不作，信而好古，窃比于我老彭。”又有人因彭咸的“咸”字没有着落，在老彭之外，增加巫咸变成二人。但巫咸降神，并不见诗人把他混同彭咸，均不可信。与其在文献不足征信时，过落形迹地捕风捉影，不如退而查考《楚辞·九章》中彭咸出现的情形。《抽思》写诗人因楚君违约信谗而疏己，以誓言的方式表示：“望三五以为像兮，指彭咸以为仪。”《思美人》用两性喻和芳草喻，写诗人与美人媒路断绝，不愿变节从俗，而以造父为御去采摘芳草，自叹：“独茕茕而南行，思彭咸之故也。”《悲回风》中彭咸出现次数最多，蕙草虽遭旋风摇撼，乃坚持“夫何彭咸之造思，暨志介而不忘”；诗人宁可速死而流亡，想到“孰能思而不隐兮？昭彭咸之所闻”。至于登山远望，愁思难遣之时，联想及“凌大波而流风兮，托彭咸之故居”，随之又登上山顶，嘘气为虹，吸露漱霜。综合上述彭咸七见的情形，可知他是诗人的理想人格的象征，正如帝舜是诗人的理想政治的象征一样。作为人格榜样，他可以和古帝先贤相提并论，却宁死也不改变高洁志向，那怕为世俗不容，独居山川湖海之间，也要以人格原则为世垂范。《通志·氏族略》记载：“彭氏即大彭之国，在商时为诸侯伯。古祝融氏之后，有陆终氏，六子，第三子彭祖建国于彭，子孙以国为氏。”彭氏属于祝融部族系统，与楚人甚有因缘，以彭咸为理想人格的象征，便带有几份人伦亲切感了。《离骚》多用象征，把彭咸视为人格象征，岂非多了一点诗的意味？
《离骚》迥异于《诗经》的、同时也是其诗学机制上最棘手的一个问题，是处理神话性与人间性的关系。一方面它以香草美人的隐喻和原始宗教的仪式，使人间行为的抒写带上或浓或淡的象征性，甚至神秘感；另一方面它又以卓具才情的奇思妙想，使神话想象带上或多或少的人间味，或人间情理。这种对向的思维运动，使神话性和人间性的两极相互协调，浑融一体。其实，神话本是一种超人间化的“人话”，即便在其超越人间之时，也难以截然割断与人间的潜在联系。《离骚》新神话的一大发明，就是“神话中有人话”。尽管你驾龙乘风、驱月役雷，终奈何不得一个天庭看门人闭关不纳。哪怕你八龙驾车、千乘并驰，到头来旧乡一瞬，只落得仆悲马怀。这表明，神话中也有人间的势利，也有人间的思念。“折若木以拂日”，用了人间折木扫尘的动作；“总余辔乎扶桑”，遵循着人间系马于树的习惯。尤其是在一派天马行空的奇诡玮丽的描写中，渡过流沙赤水时竟然还要“麾蛟龙使梁津”，重现了人间遇水搭桥的规矩。钱钟书引用后世神魔小说与之参证：“《西游记》第二二回唐僧抵‘流沙河’，阻道不能过，八戒谓行者既有‘筋斗云’之术，‘把师父背着，只消点点头，躬躬腰，跳过去罢了’，行者答谓‘遣泰山轻如芥子，携凡夫难脱红尘’，‘若将容易得，便作等闲看’；以明唐僧取经必‘就地而行’，不可‘空中而去’。行者之言正作者自圆之补笔也。”诗歌难以花费多少补笔去自圆其说，但钱氏依然从中体悟到：“盖无稽而未尝不经，乱道亦自有道，未可鸿文无范，函盖不称也。”〔7〕勿须怀疑，“神话中的人话”，正是它的诗趣所在， 味道所在。从句式到篇章，从神话性到人间性，《离骚》形成了一个博大雄奇而又深沉精妙的诗学机制，以此而上接神话和原始宗教的传统，下启文人诗创作的潮流，即便在人类诗史上也独树一帜地创造“心灵史诗”的文体形态。
注释：
〔1〕《史记·屈原贾生列传》太史公曰。
〔2〕《论语·泰伯》；《孟子·告子下》。
〔3〕《左传》僖公四年。
〔4〕钱钟书《管锥编》第二册，中华书局1986年版，584—585 页；593—595页。
〔5〕刘师培《南北文学不同论》，载1905年《国粹学报》第1年第9期。
〔6〕程千帆《先唐文学源流论略·诗三百篇与楚词第一》， 载《武汉师范学院学报》1981年第1期。
〔7〕钱钟书《管锥编》第二册，中华书局1986年版，584—585 页；593—595页。