《啼笑因缘》缘何轰动，本文主要内容关键词为：因缘论文,啼笑论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1930年3月16日，严独鹤在《新闻报》副刊《快活林》的“谈话”栏目中发表了一篇《对阅者诸君的报告》的文字，隆重推出了张恨水和他的《啼笑因缘》①，称张恨水对“长篇小说，尤擅胜场”，“久为爱读小说者所欢迎”，他的《啼笑因缘》，“兼有‘言情’‘社会’‘武侠’三者之长，材料很丰富，情节很曲折，而文字上描写的艺术，又极其神妙”，因而“预料必能得到读者的赞许”。张恨水的小说能够得到上海读者的喜爱，严独鹤是有所预期的，但是，《啼笑因缘》在《快活林》发表之后在上海引起的巨大轰动，却是大大超出了严独鹤以及当时文坛的想象。王德威先生称“1931年不妨称为张恨水年”，因为《啼笑因缘》中几位主人公之间的恩怨情仇，“牵动无数男女的心思”。②《啼笑因缘》的秘诀何在？是不是文本中容纳了“言情”、“社会”、“武侠”三个元素加上丰富的材料和曲折的情节，甚至文字上描写的艺术，以及写作手法的改良，《啼笑因缘》就会取得这样的成功？除却这些反复被言说的理由之外，是否还隐藏着让人更为讶异的原因，驱使着无数读者为之着迷，无数商家趋之若鹜，以及后面引发的一系列版权之争和笔墨官司？
《啼笑因缘》之所以能够取得如此成绩，与报纸这一媒体的全方位利用是密不可分的。接受美学的代表人物姚斯、伊瑟尔以及后来继承马克思主义美学传统的瑙曼阐释接受美学的时候都认为，一个完整的文学活动包括了作家、作品、读者三个层面，一部文学作品在没有人阅读的时候还是不完全的文学作品，还不是文学作品的实现。③在报纸诞生之前，文学活动的读者之维是单向度的，是被动的，即读者对文学文本的阅读与阐释根本无从反馈，无法进入创作者的视野，作者的创作相对纯粹，读者基本处于“失语”状态。近代以来，文学与印刷资本结合以后，以报纸为平台，一个完整的文学活动还应加入编辑这一维，也就是说，一部文学作品从创作到接受要由作家、编辑、读者三个方面完成。这样一种文学活动模式可以见下图。
以报纸为媒介的文学活动模式
在这一过程中，印刷资本拥有者(包括编辑)出于对利润的追求决定了编辑对文学作品择选的标准(这种标准，既包括商业标准，也包括报纸定位、国家权力、地域背景、时代观念等一系列内涵)，而编辑则凭借着他们对读者阅读水平及趣味的把握参与了文学作品的创作过程，读者的意见及阅读趣味决定了这种文学创作的走向以及能否完成。在这几重关系中，读者是整个文学活动的旨归，因为无论是印刷资本的拥有者、主编、主笔还是作者，其参与文学活动的最终的目的都是以报纸的发行量为根本的，而自20世纪初开始，“正是上海渐渐盛行小说的当儿，读者颇能知所选择，小说与报纸的销路大有关系，往往一种情节曲折，文笔优美的小说，可以抓住了报纸的读者。”④报纸的销路，只有在读者这里才能实现。由于通俗小说与报纸销路的密切关系，就使得印刷资本持有者必须异常关注受众的接受效果，这就决定了通俗小说的创作者在创作时，必须考虑到受众的喜好，从受众的文化背景及阅读口味出发，在受众可能接受和乐于接受的范围内结合报纸的特征予以形式及内容方面的考虑。从这个维度上思考就可以看出，此时文学活动中读者的阅读不再是以往单向度的被动行为，在报纸这一媒介中，读者的阅读与这种阅读活动的效果及对作品的阐释完全可以与作者的创作同时展开，因此，作者在创作过程中可以随时采纳读者的意见，从而不断改进自己的写作。如果作家事先没有一个从容的完整的架构，待作品最终完成时，可能就会面目全非，《太平花》就是一例。长篇小说连载于报纸，当作者、编辑以及读者的作用在作品连载的过程中各自的作用都得到充分发挥之后，也就是一个完整的文学活动得以实现之时。《啼笑因缘》从创作到接受，就满足了这几方面的条件。
一 编辑的充分参与
在副刊上，编辑的位置非常敏感。他是连接读者与作者之间的桥梁。可以说，如果没有严独鹤和严谔声，《啼笑因缘》或许会红，却不一定会如此轰动。严独鹤和严谔声之于《啼笑因缘》最重要的贡献在于，他们充分调动了另外两个维度——作者、读者——从作品创作到实现过程中的积极性，使得《啼笑因缘》在整个连载过程中呈现出动态格局。
(一)设计连载方式
对于作者，众所周知的是他首先看中了张恨水作为一名报人的经验，向张恨水约稿。连载不久，又“再三的”请张恨水写两位侠客。除此之外，在连载形式上，严独鹤还做了很多重要工作，其中一项内容便是为每天连载的《啼笑因缘》分节。经过严独鹤的整理，《啼笑因缘》每天连载的内容，都成为一个相对独立的、完整的故事，给予读者相对完整的阅读体验，这与《世界日报》副刊《明珠》连载的方式，完全不同。以《新闻报》副刊《快活林》中《啼笑因缘》最初连载的17天的故事内容为例，即可看出：
(3月17日)樊家树出场→(3月18日)听说天桥并来到天桥→(3月19日)天桥风物→(3月20日)进入茶馆→(3月21日)关寿峰出场→(3月22日)二人相识→(3月23日)关秀姑出场→(3月24日)二人相识→(3月25日)关寿峰与樊家树把酒话身世→(3月26日)沈凤喜出场→(3月27日)唱大鼓→(3月28日)赠酬→(3月29日)致谢，情愫暗生→(3月30日)樊被说服去北京饭店→(3月31日)舞场规矩及舞者心理→(4月1日)跳舞着装→(4月2日)何丽娜出场
经过严独鹤的悉心整理，每天连载于《快活林》上的《啼笑因缘》片段，故事显得相对完整。《啼笑因缘》中的几个主要人物：樊家树、沈凤喜、关秀姑、何丽娜，读者等了17天才陆续见到。然而在这17天中，并非无意义的冗长的拖沓，而是从对背景及人物身份的铺陈中，将人物一一牵出。回目在这里的作用，与传统章回小说有了很大的不同。传统章回小说观认为，章是长篇故事的自然情节单元，回目对本回内容具有提纲挈领的作用。长篇章回小说就是由这些情节组成的一个完整的艺术构思。⑤然而在现代报纸这一载体上，回目对每天登载内容的连缀功能要远远大于对本回整个内容的提纲挈领功能，它是作者预设的一条轨迹，保证了每天连载的内容都有相对独立的情节以引发读者的趣味，却最终能够沿着预设的轨迹行进。当然，这种效果能够实现的一个重要前提就是作家张恨水在《啼笑因缘》中对写作手法进行了变革——“先行布局”，这样，“全书无论如何跑野马，不出原定的范围”。读者在阅读过程中，只在第一次见到回目的时候会借助回目对故事的发展予以猜测，但在接下来的阅读中，关注的重点则停留在每一天那些相对独立的情节的阅读中了，那些相对独立的情节，恰似一篇篇“短篇小说”，交代着一个个相对完整的内容，报载章回体小说至此时，每一回目似乎就是为了连缀一个个“短篇小说”而设置。这一点，与小报连载小说非常相似，却与传统的章回小说创作有了非常大的不同，它大大扩展了传统小说回目的功能。即作者不仅仅是为了连缀小说整体构思而写回目，还为了连缀每天一个个小小的情节和故事，吸引读者而写回目，同时保证不能离主题太远。也就是说，回目在小说中的作用不仅仅连缀了小说的主题，还与每天的一个个情节发生关系，以回目为中心，上辐射到《啼笑因缘》的主题，下辐射到每天的情节，在结构上，形成了“珠花”。每天登载的内容，都可以成为一个完整的部分单独阅读，不是交代风物、习俗，就是交代人物、事件。这一个个相对完整的段落，成为一颗颗“串珠”，沿着樊家树的经历，一一展现出来，却都没有脱离作者最初设定的“一男三女”的故事情节，从而真正实现了曾朴期待的“珠花式”结构产生的效果——“时收时放，东西交错”⑥。每颗“串珠”，既可独立成篇——故事，也可连缀成文——回目；既解决了每日讲述的当下性、独立性问题，又解决了每回情节的连贯性问题。这恰恰是编辑严独鹤和同为报人的作家张恨水充分利用了报纸“单日的畅销书”⑦的特质。也就是说，编辑和作者共同努力使每一天的即时性内容都能够畅销，当这种畅销成为一种“场”的时候，报纸的商业意义即显示出来——蜂拥而至的读者本身即是广大的市场。此时，《啼笑因缘》已不仅仅是一部单纯的文学作品，它更成为现代社会商业模式下文学与媒体、市场结合的成功典范。
除此之外，严独鹤对于小说的分节还有一个非常重要的特点，即每天故事的结尾，都会留一个悬念，手法同今天的电视连续剧一样。其实这一办法，并非始自《啼笑因缘》，在《荒江女侠》连载之时，严独鹤便已经有意识地加以运用。如《荒江女侠》连载第一天内容的结尾为：
少女立定脚步，略一踌躇，轻轻蹑足走到近窗处，做个丁字挂帘式，从屋脊上倒挂下来，一些也没有声息，便把小指向窗上戳个小孔，一眼偷偷窥进去，见里面乃是一个陈设精美的闺房，靠里一张紫檀香床，芙蓉帐前，正有一个十八九岁的女郎，背□娇躯，方在□□襟解之际，忽的走向后房去了。⑧
读者随着女侠的视线，看着那十八九岁的女郎的背影走进后房，那么，后房又有什么事情呢？故事到此戛然而止，一个悬念就此而设，一个传奇故事就此开始。张爱玲曾经说过：“中国观众最难应付的一点并不是低级趣味或是理解力差，而是他们太习惯于传奇。”⑨每天连载结束后设置的悬念，恰恰是传奇故事一个非常重要的叙述技巧。难的并不是在完整故事的叙述中设置悬念，而是在报纸上每天连载的几百字中，既要保证当天故事的相对完整，又要在结尾将悬念恰到好处地交代出来。一部小说凭借高超的描写艺术、新的创作理念、生动的情节打动读者，是作家的功劳，然而，将一个完整的生动的故事分割开来，仍然能够让读者天天追随人物经历起伏，这便是编辑的本领。严独鹤1914年便进入新闻报馆任副刊《快活林》主笔，首开“集锦小说”先河，又在《快活林》上陆续推出李涵秋的《侠凤奇缘》《镜中人影》《战地莺花录》、平江不肖生的《玉玦金环录》等众多作品，都受到了读者的欢迎。至连载《荒江女侠》之时，严独鹤已经在《新闻报》担任了十五年的副刊编辑。在编辑副刊的同时，严独鹤还从事创作，除了长篇小说《人海梦》之外，在《红》杂志一百期上就发表了45篇短篇小说。1924年，世界书局出版《独鹤小说集》，收其中六部短篇。小说创作的经验和体会加之十几年的副刊编辑经历，使严独鹤深谙小说连载之道，并将其直接实践于《快活林》和《新园林》的长篇连载之中，使其深受读者喜爱。
(二)组织点评，为作品造势
连载结束之后的第二天，严独鹤就借张恨水之名，呼吁读者为《啼笑因缘》撰写批评文字，内容没有约束，“或单提一事，或列举各条，或讨论全书，凡有意味，有价值者，均所欢迎”。其实，这实际上是严独鹤为单行本出版发行策划的第一次有目的的运作行为。尽管称张恨水愿以文会友，但更重要的目的恐怕是三友书社希望藉此“获攻错之益”，因为读者批评稿件都要“寄快活林编辑部，注明‘啼笑因缘批评’”字样，读者的好处是“酌量刊登”，而身为副刊主编同时三友书社老板的严独鹤则可以将这些批评文字在单行本出版过程中“俾供商榷”。⑩读者的参与，本身就是最好的宣传。同时，严独鹤还约通俗文学界的同人为《啼笑因缘》作评，为单行本造势。仅1930年12月到1931年12月间，在《快活林》上就发表了《啼笑因缘》评论文章十三篇，值得注意的是，三友书社的《啼笑因缘》单行本出版于1931年1月11日，从1930年12月7日到1931年1月11日之前一个多月间就发表了将军《啼笑因缘趣屑》、戈恩溥《啼笑因缘概评》、谭若冰《评啼笑因缘》、严独鹤《啼笑因缘序》、虞山燕谷老人《题啼笑因缘(和浩然韵)》五篇文字，频率如此之高，造势之意不言自明。
在刊出的十三篇来稿之中，尤以严独鹤的《啼笑因缘序》最为有名。严独鹤本人就曾创作过长篇小说，短篇小说一直笔耕不辍，同时又担任了十几年的副刊编辑，对小说批评经验非常丰富。该序连载于1930年12月24日、25日、26日《快活林》，恰在《新闻报》连载结束之后，单行本出版之前，这篇序言现在已广为人知，然而，鲜为人知的是在该序发表之后，同样得到了评论界的高度肯定，甚至被当做小说批评的范文：
得一好小说难，得一好小说之批评家尤难。石头记固佳矣，而石头记之批评家，类皆自郐以下，不足为本书生色。啼笑因缘因恨水之妙笔而著，因独鹤之妙评而尤著。独鹤虽仅有一序，但其序文甚长，且于啼笑因缘之作法及书中之妙谛，摘发无遗，可当总评，相得益彰，徇说苑中之佳话也。余每逢诸生采问小说作法，辄曰盍购啼笑因缘作小说范本，有恨水之妙笔，又有独鹤之妙评。鸳鸯绣出从君看，恨水之作品也；更把金针度与人，独鹤之评语也。诸生闻余语，各购啼笑因缘一部，悉心研究，于是思路与笔法，日臻进益，谢余指导之功。余曰：“不须谢我，当谢恨水，尤当谢批评恨水作品之独鹤。”(11)
程瞻庐也是《快活林》重要供稿人之一，对严独鹤的评价难免偏心，但他认为好作品配上好的批评，才能相得益彰的观点，还是比较客观的。程明祥(12)在《快活林》发表《读了啼笑因缘以后》一文时，也直接引严独鹤的序作为参照，予以说明。(13)可见，严独鹤对于《啼笑因缘》的贡献，从形式到内容，给予了前所未有的关注，投入了大量的精力。《啼笑因缘》之所以能够取得成功，严独鹤功不可没。他充分发挥副刊编辑优势，策划系列活动，同时将副刊的宣传功能与单行本出版的资本运作不露痕迹地糅合在一起。只有严独鹤才有这样的天时、地利与人和，也只有严独鹤能将这些优势发挥得淋漓尽致。
至1931年9月，荣记广东大戏院、明星影片公司以及大华电影社之间关于《啼笑因缘》电影、戏剧改编权与公映权的是是非非几乎每天都在《新闻报》上发布，这本身又成为非常好的电影广告。所以，《啼笑因缘》从1930年开始连载，到1932年同名电影放映，近两年时间里，翻开《新闻报》，从连载到单行本再到改编成舞台剧、电影，读者目光所及之处尽是《啼笑因缘》，这样一种宣传攻势，观众想拒绝都难。
(三)进行读者调查
在出版社的编辑系列里，有两类编辑，一类是文字编辑，专门从事文字编校工作，另一类是策划编辑，专门策划图书选题。前一类编辑要求有非常扎实的文字基本功，而后一类编辑，则要对市场有非常敏锐的信息加工处理能力和较强的人际沟通与交往能力，对市场需求能够准确预测和判断，从而能够抓住先机，策划好选题。在报社中，由于报纸出版周期非常短，所涵盖的内容求全不求深，因此编辑的这两类职能常常合而为一。在《啼笑因缘》连载到出版单行本再到改编成电影的过程中，充分体现出了编辑的策划及运作意识。除发表读者的疑问之外，严谔声还有意识地利用副刊调动读者的参与热情。在《啼笑因缘》未结束之时，严谔声发起了一次《啼笑因缘的结局如何大家猜猜看》的调查活动(14)，四天之内就收到了117封读者来信，对于四位主人公的结局给予不同的猜测。有趣的是，一个多月之后，四位主人公的结局恰与读者猜测意见最多者一致。(15)张恨水在三友书社出版的《啼笑因缘》单行本末尾《作完〈啼笑因缘〉后的说话》一文中，在“几个重要的问题的解答”部分，一一回答了读者关于几个主人公下落的问题，恰好与严谔声发起的这次活动互为呼应，仅用“巧合”来解释这一现象未免不足以服人。
在单行本发行之后，1931年9月19日，三友书社及三益书店又发起了“啼笑因缘悬赏征文活动”，奖金高达两百元，直接将征文名称确定为《啼笑因缘补》，要求仍采用“小说体裁。不论新体旧体……但仍以语体文为限”，并请“天虚我生、王钝根、程瞻庐、李浩然、周瘦鹃、严独鹤、程小青、顾明道、陈达哉诸先生为评判员”，同时得奖者“姓氏地址均在本报发表”，显然，这是三友书社有意识的一次促销活动，然而这次促销活动，却指向另一个目的——三友书社已经在酝酿如何运作《啼笑因缘》的“续书”问题。在《啼笑因缘》单行本书后，张恨水在《作完〈啼笑因缘〉后的说话》一文中，援引《西厢》和《鲁滨逊漂流记》的例子，证明乱续的后果只能相形见绌，张恨水不愿“自我成之，自我毁之”，因此，“不能续，不必续，也不敢续”。然而，身在《新闻报》馆的严独鹤和严谔声，同时身为三友书社的老板，面对纷至沓来的要求作续书的读者来信，不可能对读者的需求视若无睹。读者有需求，作者又不同意，怎么去解决？于是发起征文活动。其实，这次征文活动与严谔声在《本埠附刊》上一年前发起的《啼笑因缘的结局如何大家猜猜看》的调查活动是一个模式。这样做有两个好处：首先，可以了解读者的意图。倘若在这中间张恨水改变了初衷，决定续写，那么就可以给作者提供一个非常具体的市场调查结果，作者可以根据这一结果明确书中人物的走向。其次，如果张恨水决心不再续写，倘若条件允许，也可以将评奖征集的稿件汇成《啼笑因缘补》，既不违作者初衷，又可满足读者需求，借《啼笑因缘》余温再赚一笔。从这一点上看，严独鹤和严谔声不仅是非常优秀的副刊主编、作家，更是非常灵活的文化商人。这三种身份使得他们能够有意识地积极开展《啼笑因缘》的商业运作，同时又能够利用大报副刊有效调动读者的参与意识，在以盈利为目的的前提下，调动了文学活动中其他两方——作者与读者——之间的互动，从而使得《啼笑因缘》从创作到接受始终以积极的姿态呈现到我们面前。
可见，编辑这一职业，自印刷资本诞生之日起，在文学活动中，就应该而且始终应该是不可或缺的一维，是近现代文学活动中一个非常有力的声部，他们参与了中国近现代文学的建构，也是近现代文学现代性特征中与作者、读者同等重要的组成部分。
二 作家自身明确的媒体选择策略
张恨水是作为一位文学家而被载入中国现代文学史册的，但他同时又是一位职业报人，这一职业身份对他的写作产生了十分重要的影响。他的小说，绝大多数都连载于报纸，他产生的轰动与影响，也多由报纸连载而来。从这个意义上说，连载形式本身，便是张恨水小说的重要意义所在。张恨水的成功，恰恰在于他对于媒体(尤其是报纸)特征的准确把握，以及这一特征在文学创作中恰到好处的利用。以往研究者对于《啼笑因缘》的研究多数停留于单行本层面，注重对文学作品审美形态的研究，却忽视了作者在创作《啼笑因缘》的过程中对报纸这一现代传媒的利用，而这一点在认识张恨水作品价值的过程中，恰恰是至关重要的一个课题，只有理清了这一问题，才能呈现出张恨水作品的独特价值。
20世纪二、三十年代的通俗小说，多是先连载于报纸之上，在取得轰动效应后，才以单行本形式予以发行。这样做有两方面最显著的好处：一是降低了出版商的出版风险，通过报纸发行过程中受众的反应来决定是否投入成本来出版图书，避免了因先期投入而造成的资源浪费；二是可以使作者及时了解读者对作品的反应，及时调整写作思路，以互动的方式成就连载小说的成功。正如安德森所说，报纸是“书籍的一种‘极端的形式’”，是“单日的畅销书”。(16)正是这样一种“极端的形式”，带给了创作者以十分巨大的言说空间和最有时效性的读者反馈，从而使得作者在写作过程中与读者互动。在以市场为创作导向的通俗文学作家这里，这一特征尤为明显。严独鹤之所以一经钱芥尘推介便约定张恨水为《快活林》创作小说，看中的，就是他多年在大报副刊连载小说的创作经验以及大报副刊编辑经历，这一经验，使得他较其他作家更懂得如何在创作中既保持自己创作上相对独立，又能够契合读者的阅读心理。张恨水曾说过：“我既是以卖文为业，对于自己的职业，固然不能不努力；然而我也万万不能忘了作小说是我一种职业。在职业上作文，我怎敢有一丝一毫自许的意思呢？”(17)这一段话透出张恨水对于他的创作有两点认识：一、作小说是他谋生的手段，为了谋生，他的创作必须直接针对文化市场；二、他是职业作家，对于小说创作，他不能自满，其中既包括对读者意见的尊重，也包括在小说创作上该力求有所突破。
(一)尊重读者的地域特点、审美趣味和意见——为读者创作
对于读者的态度，张恨水一直非常尊重。这一点，从创作构思到创作过程中，处处可见，众所周知的就是小说中多角恋爱和感情纠葛以及关寿峰、关秀姑这对侠义父女的出现与严独鹤与张恨水通信中阐明的上海洋场章回小说“武侠神怪”和“肉感”两大特点以及南方读者要看“噱头”之间的必然联系。可见，读者的阅读趣味直接决定了《啼笑因缘》创作题材和主要人物的设置，这与新文学的社会题材小说为了主题而塑造人物在创作目的上有根本性的不同。
作为中国第一批开埠的通商口岸，上海物质生活之充裕，在20世纪二三十年代，为中国其他任何地方望尘莫及：电灯、电报、电话、电车、自来水、汽车、香水、雪茄、高跟鞋、化妆品，饭店、俱乐部、咖啡馆、跑马场、回力球场、电影院……在物质与现代观念层面，“在20世纪30年代，上海已和世界最先进的都市同步了”(18)。或许就是由于在物质极大丰富的现代事物中浸淫日久，1930年代的上海人，对于上海之外的世界，有着令人惊讶的丰富想象和异乎寻常的好奇。翻开当时《新闻报》的副刊《快活林》，苏州、杭州、嘉兴、芜湖，天津、北平，西北、东北、华北以及世界各国的时事政治、文坛通讯、人情风物、消闲娱乐方式……几乎充斥了每天的版面。上海人在这些异质文化中反复玩味，津津乐道，这成为《快活林》深受读者喜爱的原因之一。对上海人的这一阅读特点，张恨水在小说的一开始就予以关注。《啼笑因缘》第一回的开篇，张恨水花了大量笔墨来描写南北反差中的北平：
这里不像塞外那样苦寒，也不像江南那样苦热。三百六十日，除了少数日子刮风刮土而外，都是晴朗的天气。论到下雨，街道泥泞，房屋霉湿，日久不能出门一步，是南方人最苦恼的一件事。北平人遇到下雨，倒是一喜，这就因为一二十天，遇不到一场雨。一雨之后，马上就晴。云净天空，尘土不扬，满城的空气，格外新鲜。北平人家，和南方人是反比例，屋子尽管小，院子必定大。天井二字，是不通用的。因为家家院子大，就到处有树木。你在雨霁之后，到西山去向下一看旧京，楼台宫阙，都半藏半隐，夹在绿树丛里，就觉得北方下雨，是可欢迎的了。南方怕雨，又最怕的是黄梅天气。由旧历四月初以至五月中几乎天天是雨。可是北平呢？依然是晴天，而且这边的温度低。那个时候，刚刚是海棠开后，杨柳浓时，正是黄金时代……因为如此，别处的人，都等到四月里，北平各处的树木绿遍了，然后前来游览。就在这个时候，有个很会游历的青年，他由上海到北京游历来了。(19)
张恨水用“失去了首善之区”来描述北平在当时的位置，在承认了上海的急速现代化使得北平略显逊色的同时，笔锋转而描述北平的“好”：好天气、好民居、好景致，还有就是北平悠久的文化底蕴——“伟大的建筑”和“很久的文化成绩”。“雨”、“庭院”、“树木”三个意象，是张恨水用来彰显反差的道具：“雨”对于南方，“道路泥泞”、“房屋霉湿”、“日久不能出门一步”，令“南方人最苦恼”，而对于北平人，“倒是一喜”——“尘土不扬”，空气新鲜；北平的庭院恰恰“和南方人是反比例”，“屋子”“小”，“院子”却大。“天井”在南方的民居建筑中，是特有的称谓，用来形容院子只有井口望天般大，而在北平，“是不通用的”。因为院子大，于是树木多。而树木一多，春天里由清新的色彩错落而成的美景，烟雨江南望尘莫及。寥寥五百余字，吊足了对上海之外的世界异常向往和想象力异常丰富的上海读者的胃口。就在这样一个时候，樊家树——一个江南青年，就在北平最美的季节，带着上海人的眼睛来看北平了——一个江南青年在北平的情感故事就此开场。
(二)叙事模式的继承与变革——“重于情节的变化”与“少用角儿登场”
张恨水在《我的小说过程》一文中曾说，“鉴于《春明外史》、《金粉世家》之千头万绪，时时记挂着顾此失彼，因之我作《啼笑因缘》，就少用角儿登场，仍重于情节的变化。”(20)这句话以白描笔法形象地勾勒出了《啼笑因缘》继承与变革的轨迹。
情节是传统章回小说最重要的叙事策略。情节贵曲不贵直，讲求变化，是章回小说魅力所在，它符合中国读者的阅读习惯和审美心理。章回小说只有“曲”才能有味儿，正如邹弢评《青楼梦》第一回时就说：“作书亦曲，不曲则直率无味矣。观此回之历证诸名妓以陪章幼卿出来，何等郑重，何等笔法。”《三国演义读法》也说：“假令今人作稗官，欲平空拟一三国之事，势必劈头便叙三人，三人便各据一国，有能如是之绕乎其前，出乎其后，多方以盘旋乎其左右者哉？古事所传，天然有此等波澜，天然有此等层折，以成绝世妙文。然则读《三国》一书，诚胜读稗官万万耳。”但张恨水的“重于情节的变化”又并不仅仅限于这一种原因，它还有媒体原因。如前所述，由于报纸连载的形式要求，情节变化恰恰可以满足报纸“单日畅销书”目的的实现。因此，“重于情节的变化”这一传统章回小说的叙事策略之所以被保留，是张恨水从报纸的市场特征和读者传统审美习惯两方面予以考虑的结果。
如果说“重于情节的变化”是对传统的继承，那么，“少用角儿登场”就带有了明显的变革意味。“五四”前后，有人曾劝张恨水改写新体，张恨水没有赞同，坚持写章回体小说。但这不表示他会拒绝新的叙事策略和写作手法。“少用角儿登场”可以将大量的笔墨用来写人，而对于“人”的浓墨重彩，恰恰与新文学对于“人”的重视不谋而合。是新文学影响了张恨水还是张恨水主动迎合新文学，他的“赶上时代”到底暗含了哪些内容，这些都是很难说清的历史遗留问题。唯一可以证明的是，“少用角儿登场”使得《啼笑因缘》可以留出大量笔墨将风景描写、心理描写以及小动作的描写纳入章回小说，写活了《啼笑因缘》中的几个角儿。在这一个节点上，很有趣的是张恨水从来没有说过他的这些创作手法是学自新文学，直到50岁时仍说是“得自西洋小说”(21)，而且明确说过林译小说给了他很大的影响——“在这些译品上，我知道了许多的描写法，尤其心理方面”(22)。也就是说，张恨水承认自己的创作是中西结合，至于新、旧的问题，他显示出一种刻意的回避。其实，20世纪30年代，上海的文化市场已经发育得非常成熟，无论是通俗文学还是新文学，都各有自己的市场。有了资本的保障，通俗文学与新文学之间尽管多有抵牾，却仍然能够各得其所，市场机制为彼时的文学创作提供了一种非常健康的文学生态。在这样的文学生态环境下，所谓的新与旧、雅与俗不仅可以互相攻击，同样可以互相渗透，也就是新、旧文学间的对立与同一，在此时均显著地呈现出来。无论是曾虚白的《真美善》中的翻译问题(23)，还是范烟桥主编的《珊瑚》，以及严谔声主编的副刊《茶话》，都呈现出了这一特点。张恨水此时创作手法上能够变革，与彼时文学生态的大背景是密不可分的，张恨水对《啼笑因缘》的继承与革新，恰是与当时的文学生态同步的。如果以这样的态度来看待这一问题，也就不必对他的创作变革资源到底是来自新文学还是西洋文学如此咬文嚼字。重要的，是张恨水的《啼笑因缘》呈现出了一种“新质”。
三 读者参与创作与监督——与作者对话
读者在文学作品中发声，是现代报刊诞生之后对于读者与作者之间关系的一次重大调整，它是中国文学现代性的重要特点之一。这种发声，体现为多种形式，或者是在作品中呈现出读者的价值观念，或者是作品迎合了读者的审美趣味，或者是读者借助报刊特点直接参与作品创作，等等。前两者都是隐性参与，而直接参与创作则是显性的。连载，恰恰为读者直接参与作品创作提供了某种可能。《啼笑因缘》从连载到出版单行本再到改编成电影以后，一直有很多读者来信。《本埠附刊》自1929年起，开始刊登读者的来信，由副刊主编署名“小记者”的严谔声予以解答。接到读者关于《啼笑因缘》的来信后，严谔声将这些信件选出一部分有意识地在《本埠附刊》上刊登出来，让读者与读者之间、读者与作者之间、读者与编者之间对作品公开予以讨论。《啼笑因缘》刊载到凤喜被刘德柱强占之后，刘德柱跪地乞求时，凤喜嫣然一笑。这一笑，到底意味着凤喜是虚荣的，还是无可奈何而为之，读者无法弄清楚。这之后《啼笑因缘》连载了很多天，沈凤喜也没有出场。有一对夫妻，为凤喜到底是否虚荣而争论不休。为了找到答案，这对夫妻给《本埠附刊》署名“小记者”的严谔声来信，让他告知。结果严谔声卖了一个关子：“一个问题，越等待到长久，越觉得有趣味。凤喜姑娘问题，自未便贸然奉告。预知究竟如何，且看下文分解。”(24)读者在严谔声这里找不到答案，当然要继续在《啼笑因缘》中找答案了。十分凑巧的是，就在这个问题提出两天后，即9月1日的《啼笑因缘(一六六)》十五回中，很久没见的凤喜与家树就这样偶遇了：
及至那人走下车来，大家都吃一惊，原来不是赳赳武夫，也不是衣冠整肃的老爷，却是一个穿着浑身绮罗的青年女子。再仔细看时，那女子不是别人，正是凤喜。家树身子向上一站，两手按了桌子，啊了一声，瞪了眼睛，呆住了作声不得。凤喜下车之时，未曾向着这边看来。及至家树啊了一声，他抬头一看，也不知道和那四个护兵说了一句什么，立刻身子向后一缩，扶着车门，钻到车子里头去了。接着那四个护兵，也跟上车去，分两边站定，马上汽车呜的一声，就开走了。家树在凤喜未抬头之时，还未曾看得真切，不敢断定。及至看清楚了，凤喜身子猛然一转，他脚踏着车门下的踏板，穿的印花亮纱旗衫，衣褶掀动，一阵风过，飘荡起来。因衣襟飘荡，家树连带着看到他腿上的跳舞袜子。家树想起从前凤喜曾要求过买跳舞袜子，因为平常的也要八块钱一双，就不曾买，还劝了他一顿，以为不应该那样奢侈，而今他是如愿以偿了。在这样一凝想之间，喇叭呜呜声中，汽车已失所在了。(25)
尽管作者没有明言凤喜是否虚荣，但读者可以从凤喜的装扮和家树的心思中，看到些许痕迹。或许是张恨水有意与读者多兜两个圈子，到了9月2日《啼笑因缘(一六七)》中，大家讨论凤喜的为人时，家树偏偏给她找了借口开脱：
“世上的事，本来难说定。他一个弱女子，上上下下，用四个护兵看守着他，叫他有什么法子？设若他真和我们打招呼，不但他自己要发生危险，恐怕还不免连累着我们呢！”(26)
张恨水的故设玄机，引发了读者的另一轮争论。9月6日的《本埠附刊》，又有两位读者来信讨论凤喜的问题。署名“希文”的读者认为，凤喜这样一个贫家姑娘，慕了虚荣也情有可原，因为她心底还是爱家树的，她那样做，是迫于刘德柱的淫威，并且还举出了作品中具体的细节来加以论证。而署名“荣挹泉”的读者认为，凤喜与家树一定不能成眷属，并且告知张恨水在前面已经通过家树回南前，凤喜末次弹琴时的情形暗示过。(27)就在第二天，即9月7日连载的《啼笑因缘(一七二)》中，关秀姑留下了“风雨欺人，望君珍重”的字条，至此，读者一直关心的凤喜是否虚荣、是否忠于爱情的问题已经明了。
如果说作家没有正面回答，通过文本与读者对话，还是一种猜测，那么，张恨水对读者疑问的答复，便足以明确作家在创作过程中对读者所持的开放的对话的态度。1930年9月19日的《本埠附刊》刊登了名为“宋冲”的读者的疑问：
书中之主人翁樊家树，负笈北京，明明是一学生，但是樊家树自到北京之后，由春至秋，并未投考任何学校，不知其在何校读书？
关寿峰深夜挈领徒弟，往刘将军府救凤喜，越墙碎窗而入，痕迹显然。刘将军府发觉之后，仅加警戒。(秀姑二次往探路径所见)八面威风之刘将军府，竟有飞贼破窗而入，似有行刺将军之嫌，如此重大案件。刘将军竟不追究何也？
住在大落院之关秀姑大姑娘，所见皆是乡村风味，自非何丽娜可比。此次往说凤喜，在刘将军府居然以电话与家树传音。大姑娘何时用过电话，或者在医院中见过，但惜未曾用过耳。(28)
虚构是小说的重要属性。这些问题，张恨水完全可以一笑而过，但张恨水还是做了十分谨慎而诚恳的答复：
(一)樊家树游北京，为夏历四月间，去考期已远。夏间既有爱人，又回里探母，故亦未入何校补习。秋时二度北上，始考大学本科。十九回已补叙之矣(在宋冲提问之后)(29)，因无关大体，故暗写之也。
(二)北京闹贼必飞，为至寻常事。寒如敝庐，亦飞贼光顾二次。
盖北京房瓦，皆用泥嵌，结实可行，间有灰房之顶，则如平地，跑马亦可也。惟其为刘将军之家，故闹贼即加警戒，在平民则警戒亦不必矣。
(三)大落院，非乡村之谓、贫民窟之谓。秀姑在北京多年，昔曾与伯和同胡同，继迁后门，亦邻闹市，岂有不见电话之理？且北京电话，多至数万部，几于触目皆是，小油盐店中亦有之，非贵重之物也(北京附郊数百里亦有电话)。
宋先生所问，恨水虽可答复。然书至二十万言，决不能无漏笔败笔。未发现之疑问，恐为数尚多，读者如能加以指正，俾于出单行本前能加以修理，实其幸也。
恨水附识。(30)
其实，由于报载小说连载过程本身即是一种未完成时态，写作与发表中间隔的时间非常短，几乎是写完即发，甚至尚未写报社即在催。像张恨水这样的知名作家，忙的时候一天要为几家报社赶小说，与单纯写单行本创作方式不同，作家根本没有时间对笔下的内容精益求精、反复推敲，也无法对刚刚写完的内容予以修改(因已经发表)，所以出错在所难免，他后来在《新闻报》连载的《太平花》即出现了明显的失误，即使到了出单行本时，也未能予以纠正。(31)像这样的情况，在通俗文学作家中极为常见，严独鹤也曾因连载中出现前后矛盾专门写了一篇文章向读者致歉并予以反思。(32)尽管张恨水在此次回答中，还没有出现严独鹤那样的尴尬，但是，对于文中前后矛盾以及因创作的仓促而产生的种种问题，他是担心的，因此，在《世界日报》再次连载《啼笑因缘》时，他便对其进行了改写。(33)
应该看到，报纸的即时性在给予张恨水创作以时效性压力的同时，也给予了他难得的机遇——可以在第一时间了解读者的欲求，从而在与读者对话的过程中(无论直接对话还是间接对话)，可以有效牵引读者的好奇心，为读者设疑，使其质疑，并最终满足读者的阅读渴望。从这种意义上说，在《啼笑因缘》创作的过程中，读者同样参与了文本的创作。
以报纸为载体和平台，编辑、作者与读者共同参与，共同完成一部小说，作为编辑和出版商的严独鹤本人即谙熟创作之道，而身为作家的张恨水也担任了多年的副刊主编，相似的报人身份和创作经历，使得二人得以有条件、有机会发挥所长，同时以开放的姿态适度容纳了读者的声音。这种创作模式，比传统意义上的单行本写作，要开放得多，在当时的历史条件下，它成为一种最开放的写作，与当下的网络写作非常相似，即以作家的一支笔，容纳了众多的声音——编辑、读者的和作家自己的(34)——并最终呈现在报纸副刊这一文学载体上。至此，《啼笑因缘》再不是我们看到的那个单行本，而是一个动态的鲜活的创作现场，使我们清楚地看到了现代报纸诞生后通俗文学从发生到创作再到实现的动态的多维互动的全过程。叶维廉先生说过：“要充分了解我们创作历史的泉源……首要的，便是以全然开放的胸怀，掌握它们在其间全面衍化生成持续的历史意识，明白每一个文化事件、每一个创作行为根生在历史、根生在美学传统的多样化，我们绝不能把这些事件和作品(过去的和现在的)一概投入一种、只一种单面的历史透视里(比如毛式的马列主义)来作偏差的肯定和否定。”(35)载体的改变，给文学带来的，是一种专属于文学现代化进程中的新生。因此，以上这些现象的分析，不光属于《啼笑因缘》和张恨水，同时也属于中国现代化过程中曾在报纸上连载小说的那些作家们，这其中，既包括通俗文学作家，也包括新文学作家，只是由于个人机缘不同、背景不同、立场不同，所以只有《啼笑因缘》才能在受众层面产生如此大的轰动，并进而引起文坛反思。《啼笑因缘》不是一部单纯的作品，它更是一种媒体与文学之间互动的、立体的、全方位呈现的文学事件、一种文学现象。认识到这一点，我们就有可能拓展研究视角，超越文本本身，对现代文学发展过程中的各种现象，给予合理的解释和客观的定位。
注释：
①《对阅者诸君的报告》中题名原为“啼笑姻缘”，概由当时通俗文学文坛普遍流行的“姻缘”概念而来，可见此时严独鹤对张恨水的创作意图并不十分清楚，对小说主旨知之甚少，更彰显出“造势”之意。
②王德威：《文学的上海——一九三一》，见《如何现代，怎样文学？：十九、二十世纪中文小说新论》，麦田出版城邦文化事业股份有限公司2008年2月版，第269-278页。
③[德]H.R.姚斯，[美]R.C.霍拉勃著，周宁、金元浦译：《接受美学与接受理论》，辽宁出版社1987年版。
④包天笑：《钏影楼回忆录》，大华出版社1971年6月版，第318页。
⑤陈美林，冯保善，李忠明：《章回小说史》，浙江古籍出版社1998年版。
⑥曾朴：《修改后要说的几句话》，转引自陈平原《中国现代小说的起点——清末民初小说研究》，北京大学出版社2005年9月版，第129页。
⑦(16)[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体》，上海人民出版社2003年版，第34-35页。
⑧顾明道：《荒江女侠第一章黑夜剑光(一)》，《新闻报》副刊《快活林》，1929年4月17日。
⑨张爱玲：《〈太太万岁〉题记》，金宏达、于青编：《张爱玲文集》第4卷，安徽文艺出版社1998年版，第262页。
⑩独鹤：《关于〈啼笑因缘〉的报告(二)》，《新闻报》副刊《快活林》，1930年12月2日。
(11)程瞻庐：《啼笑因缘与小说范本》，《申报》副刊《自由谈》，1931年5月7日。
(12)按：程明祥为程瞻庐之子，专业为理科，受其父影响，喜读小说，对于文学，亦有深造。
(13)原文为：“诚如独鹤先生序中所说的：‘《啼笑因缘》是于描写的艺术方面，和著作方法的操练纯熟，而博得了一般读者的共鸣。’但我却还有几句话要说。”程明祥：《读了啼笑因缘以后》，《新闻报》1931年7月20日、7月22日《快活林》。
(14)见《新闻报》副刊《本埠附刊》，1930年10月13日。
(15)按：在1930年10月13日的统计结果中，共117位读者，猜测樊家树与何丽娜结婚的人数最多，共43人；而三人结局，猜测最多的分别为沈凤喜最终因疯而死、关秀姑流走江湖、何丽娜另嫁他人(这条排除了何丽娜与樊家树的结合情况，但终归是“嫁”)。
(17)张恨水：《〈啼笑因缘〉作者自序》，张占国，魏守忠编：《张恨水研究资料》，天津人民出版社1986年10月版，第240页。
(18)李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国：1930-1945》，北京大学出版社2001年版，第7页。
(19)恨水：《啼笑因缘(一)》“第一回豪语感风尘倾囊买醉，哀音动弦索满尘悲秋”，《新闻报》副刊《快活林》1930年3月17日。
(20)张恨水：《我的小说过程》，《上海画报》1931年1月27日—2月12日。
(21)恨水：《总答谢——并自我检讨》，张占国，魏守忠编：《张恨水研究资料》，天津人民出版社1986年10月版，第280页。
(22)张恨水：《写作生涯回忆》，张占国，魏守忠编：《张恨水研究资料》，天津人民出版社1986年10月版，第16-17页。
(23)虚白：《翻译的困难》，《真美善》第1卷第6号，1928年1月16日。
(24)《凤喜姑娘怎样——夫妇间所见不同》，《新闻报》副刊《本埠附刊》1930年8月30日。
(25)恨水：《啼笑因缘(一六六)》第十五回，《新闻报》副刊《快活林》1930年9月1日。
(26)恨水：《啼笑因缘(一六七)》第十五回，《新闻报》副刊《快活林》1930年9月2日。
(27)希文，荣挹泉：《凤喜姑娘问题——两个不同的猜测》，《新闻报》副刊《本埠附刊》1930年9月6日。
(28)宋冲：《啼笑因缘几个疑问》，《新闻报》副刊《本埠附刊》1930年9月19日。
(29)按：括号内容为笔者加。
(30)张恨水：《啼笑因缘几个疑问——敬答宋冲先生》，《新闻报》副刊《本埠附刊》1930年10月12日。
(31)关于《太平花》的纰漏，刘少文先生在他的《大众媒体打造的神话——论张恨水的报人生活与报纸化文本》(中国社会科学出版社，2006年版)一书的第九章，对此已详加论述，不再赘述。
(32)见严独鹤《我之自讼》，《红杂志》第82期，1924年3月14日。
(33)见石娟《〈啼笑因缘〉的两个版本——〈新闻报〉与〈世界日报〉之间的一段公案》，《新文学史料》2010年第3期，166~170页。
(34)应该看到，这种对话具有两面性，一方面彰显了读者和编者在文本创作中的地位，另一方面，也消解了作者在传统创作模式中的主体性。然而，这种消解恰恰是报纸这一媒体为中国文学现代化转型带来的最有意味的变革。
(35)叶维廉：《中国诗学》，生活·读书·新知三联书店1992年1月版，第210页。