经典再写：论莎士比亚在“后”文化时代中之存在，本文主要内容关键词为：莎士比亚论文,再写论文,经典论文,时代论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自莎剧出现四百多年以来，剧作家们以数不清的形式在舞台上重塑和改写莎剧。从1660到1777年，就有50多部的莎剧改写作品问世，它们均在不同程度上对莎剧原文进行了删减、添加甚至全文的再写。①进入19世纪之后，莎士比亚备受推崇，被圣化为诗人、哲人和预言家。但即便是在此阶段，莎剧改写也并未停止，诗人约翰·济慈(John Keats)就曾著有《王者史蒂芬：一部戏剧片段》(King Stephen：A Dramatic Fragment，1819)。对莎剧的各种改写一直延续到了20世纪的戏剧舞台。现代戏剧大师萧伯纳(Bernard Shaw)就曾热衷于莎剧改写，著有《莎氏与萧夫》(Shakes versus Shav，1926)和《凯撒和克里奥佩特拉》(Caesar and Cleopatra，1950)等作品。 上个世纪60年代后，西方舞台出现了有史以来的第二次莎剧改写高峰。在欧洲大陆，不少著名剧作家成为当代莎剧改写的先锋者，如法国剧作家尤金·尤涅斯库(Eugene Ionesco)先后创作了《国王死去》(Exit the King，1962)和《麦克白特》(Macbett，1972)，德国剧作家托尔特·布莱希特(Bertolt Brecht)以莎剧《科利奥兰纳斯》为起源文本创作了《柯里奥兰》(Coriolan，1964)。此外，还有德国剧作家海纳·米勒(Heiner Mülle)的后现代莎剧改写作品《麦克白》(Macbeth，1974)和《哈姆雷特机器》(Hamletmachine，1977)等。 而在英国，1965年随着查尔斯·马洛维奇(Charles Marowitz)的《拼贴，哈姆雷特》(Collage Hamlet)在伦敦“残酷剧场”(Theatre of Cruelty)的上演，英国舞台上也掀起了旷日持久的改写热潮。1966年，汤姆·斯托帕德(Tom Stoppard)的剧作《罗森格兰兹和吉尔登斯敦已死》(Rosencrant and Guildernstein Are Dead)隆重问世：这部带有荒诞派特色的莎剧改写作品不仅成就了斯托帕德在当代英国戏剧中的地位，也代表着莎剧改写被主流戏剧所接受。此后，斯托帕德还创作了《多格的〈哈姆雷特〉，卡胡的〈麦克白〉》(Dogg's Hamlet，Cahoot's Macbeth，1979)等作品。与此同时，另一位剧作家爱德华·邦德(Edward Bond)也凭借《李尔》(Lear，1971)和《大海》(The Sea，1973)成为与马洛维奇和斯托帕德齐名的莎剧改写大家。此外，还有主流剧作家大卫·爱德伽(David Edgar)以《罗米欧与朱丽叶》为素材创作的《死亡故事》(Death Story，1972)，约翰·奥斯本(John Osborne)以莎剧《科利奥兰纳斯》为起源文本创作的《有个地方叫罗马》(A Place Calling Itself Rome，1973)，以及阿诺德·威斯克(Arnold Wesker)的《商人》(The Merchant，1976)、霍华德·布伦顿(Howard Brenton的《第十三夜》(Thirteenth Night，1981)、伊莱恩·范思坦(Elaine Feinstein)与英国女性戏剧组集体创作的《李尔的女儿们》(Lear's daughters，1987)等。 进入80、90年代之后，莎剧改写之风从欧洲转向北美。那里的剧作家们将莎剧置于当代北美的政治语境中，创作了一系列独特的经典剧作，其中包括：美国剧作家鲍拉·沃加尔(Paula Vogel)的《苔斯德蒙娜：手帕的戏剧》(Desdemona：A Play about a Handkerchief，1993)、加拿大剧作家安·玛丽·麦克唐纳(Ann-Marie MacDonald)的《晚安，苔斯德蒙娜》(Goodnight Desdemona，又称《早安，朱丽叶》，Good Morning Juliet，1988)、狄娅内·西尔斯(Djanet Sears)的《哈莱姆二重奏》(Harlem Duet，1997)等。 这种改写实践一直延续到了21世纪的今天。《纽约时报》剧评家本·布兰特利(Ben Brantley)在2007年的一篇文章中指出，在当今的伦敦舞台上，跨越文学类别和文本时空的改写性创作仍异常活跃——在这个异花授粉的文化时代中，对经典的重构正在考验并延伸着传统戏剧的最大极限。② 但正如批评家索尼娅·马赛义(Sonia Massai)所说，这一繁荣了半个世纪的莎剧改写浪潮却是当代文化史上一个被忽略的篇章。直至今日，不少学者仍以传统的目光审视这一文化现象，将其与改编混为一谈。“改写”一词来自英文“adaptation”，但怎样理解“adaptation”，却成为横在理论研究者们面前的一个难题。是“改写”？“改编”？“修正”？“再写”？还是“挪用”？鉴于本文研究的对象是以莎剧起源文本为创作元素的再写戏剧，笔者采用了比较中性的“改写”这一译法。 关于当代改写文学，一个重要的问题在于：如果昔日的经典大家可以通过重新改写成就其经典地位，那么我们该如何看待当今改写者的创作？当代改写与传统莎氏改写有何不同？对此，笔者认为，出现于20世纪后半期的西方改写不同于此前的改写实践。它是一种“后”理论思潮作用下的“再写”实践，各种“后”理论思潮构成的文化生态不仅改变了当代改写创作的根本含义，同时也为其创作提供了新的叙述策略、话语模式及主题动力，从而使改写成为“后”时代中文学创作的一种特有形式，一种莎士比亚诗学在当下的独特存在。 一、当代改写：一种“后”文化生态中的“再写”文学 尽管莎剧本身也是莎士比亚改写实践的产物，但在17世纪后的数百年中，“改写”一直被视为“改编”的一部分，被视为与“原作”对立的“他者”。但上个世纪60年代之后，随着后现代主义、后结构主义等诸多“后”文化思潮的出现，“改写”像众多劣势的对立项一样，得以从“前文本”的囹圄中解放出来，获得了独立的存在。由这些理论思潮构成的“后”文化生态对莎剧改写产生了巨大的影响——它不仅改变了“改写”的内涵，更使改写成为一种独立的创作实践，一种不同于传统改编/改写的文学存在。其影响主要可归纳为以下几点： 首先，没有哪个时代像过去半个世纪那样对创作的文学性及原创性提出质疑。围绕着“艺术如何创造艺术？文学如何源于文学？”这一宏大主题，当代理论家们提出了完全不同于以往的看法。如在德里达(Jacques Derrida)这样的理论大家看来，创作本就是一种再写的冲动。③赛义德(Edward Said)也在《论原创性》一文中也指出，“作家创作时考虑更多的是再写，而非原创。”④对此问题，罗兰·巴特(Roland Barthes)的表述——一切文本皆为互文本——更是直截了当，他明确指出，一切写作无不是互文范畴中一个文本与诸多其它文本的关联。⑤既然一切写作皆为互文和再写，那么“原创”又何为原创？这种对文学性和创作的后现代主义思考为“改写”进入文学和文化主流奠定了理论基础，也为莎剧改写进入西方主流文化营造了适时的文化语境。 在这种文化氛围中，各种理论如互文性理论、多重语境理论、引用理论、作者理论、叙事学理论、翻译理论、读者反应理论、(布鲁姆的)修正理论等，均为重新界定“改写”的意义及存在提供了前所未有的新视野。在这里，特别值得一提的是互文性理论的出现。根据朱莉娅·克里斯蒂瓦(Julia Kristeva)的解释，互文性(intertextuality)是“一种(或多种)符号系统向另一种符号的移植——它是一个意义实践的过程，也是多个意义系统移植的过程”。⑥根据此理论体系，一切创作无不是文本间的穿行，是文本生成时所承受的全部文化语境积压的结果。除了互文性，还有多重语境理论，在德里达等批评家看来，多重语境性是一切文本存在的前提。⑦根据这一理论，任何形式的写作既不可能有传统意义上的原始语境，也不可能拥有终结性的闭合性语境。写作的意义在于通过无穷尽的新语境，永远地延伸自己——通过一次次写作上的叠加，一次次地演绎和扩展作品的意义。而叙述学家热拉尔·热奈特(Gérard Genette)对这一观点的阐释更是精辟：“一切文本都是将自身刻于先文本之上的后文本。”⑧此外，当代翻译理论也在翻译与改写之间找到了共同的区域。在新的翻译视野中，翻译和改写均为不同文本和不同语言之间的商榷，是一种互文化、互时性的交流行为。在此理论语境下，改写成为“一种语义的移置，从一种符号系统向另一种符号系统的移码、嬗变和衍生。”⑨ 不论这些理论在范畴和视角上有何差异，它们均使人们以全新的角度重新思考前文本与后文本(起源文本与承文本)、起源与挪用之间的关系。其结果就是，在此文化生态中，改写与传统文学创作之间的界限被日益模糊：既然一切写作均为再写，一切文本皆为重写本，那么改写便不再是另类的、边缘的次位性创作，而是“后”理论时代中一种独特的创作形式。 当代理论思潮对改写实践的影响不仅反映在其性质和存在地位上，这些思潮中的文化政治性理论更是以其特有的批判性视角，为莎剧改写提供了创作上的主题驱动。虽然17世纪已出现过在艺术层面上极具颠覆性的莎剧改写作品，但它们与当代改写的最大不同在于其政治主题上的保守性。不论它们在写作上表现出何种激进的特征，它在思想上无不是立意维护剧场在意识形态上的稳定性。相比之下，当代莎剧改写则表现出强劲的批判性：在女性主义、文化唯物主义、后殖民主义、性政治等各种政治思潮驱动下，剧作家们将莎剧置于种族、阶级、性别、族裔等当代政治主题的坐标系中，从不同的角度挖掘莎剧作品的“潜意识”，给予那些曾经是沉默、边缘、丑陋、劣势者的一方一个“发声”的机会，最终使改写作品成为不同政治声音和思想意识较量的聚集地：如查尔斯·马洛维奇将《一报还一报》演绎为被压迫者的噩梦，爱德华·邦德的《李尔》成为邦德式暴力政治的载体；同样，作为英国女性戏剧组集体创作的结果，《李尔的女儿们》成为女性剧场中性别政治的经典之作，而加拿大剧作家狄娅内·西尔斯的《哈莱姆二重奏》则将《奥赛罗》的剧情置移到了交错着北美种族与性别政治的语境之中。 因此，这些作品的共同特征在于，改写者强烈的当代政治意识成为了他们创作的内动力。作为加拿大戏剧史上首位黑人女剧作家，狄娅内·西尔斯谈及《哈莱姆二重奏》的创作时说道，该剧的创作冲动源于她对自我族裔身份的思考。她一直感到困惑的是，在加拿大的舞台上为什么从来没有非裔美洲人的声音。她梦想有这么一部剧作，剧中的“人物是像我一样的人，剧情讲述的是‘我’的故事”。⑩她说，该剧的起点始于多年前观看莎剧《奥赛罗》时的记忆，看着由劳伦斯·奥利弗饰演的奥赛罗，她的记忆中从此留下了那张黑人的脸：“《奥赛罗》绝非是奥赛罗的故事，虽然他是西方戏剧史上的第一位黑人主角，是该剧的主人公，但他却不是故事的中心，故事的焦点是伊阿古和苔斯德蒙娜。”(11)所以，当她创作《哈莱姆二重奏》时，西尔斯决定甩掉莎剧的幽影，以一种莎士比亚时代所不曾有的种族和性别政治角度，再写奥赛罗的故事。在剧中，奥赛罗是一位哥伦比亚大学的黑人教授，故事的背景也由古罗马搬到了马尔科姆·X和马丁·路德金林荫大道的一角，时间被设定在南北战争、20世纪30年代的哈莱姆(黑人)文艺复兴时期和当今。事实上，在日渐全球化的莎剧改写话语中，“种族”已成为一个关键的能指主题，对莎士比亚白人属性、民族属性的挑战更是当今莎剧改写的核心特征之一。众多如《哈莱姆二重奏》的改写作品均印证了翻译理论家安德烈·勒菲弗尔的观点——一切形式的改写都不过是意识形态、历史意识、政治诗学较量的载体，与种族、阶级、性别、暴力等社会主题无法分开。(12) “后”文化思潮不仅为当代改写提供了主题动力，也为其提供了超越传统创作的叙述模式。众所周知，“后现代”一词从内涵上指的是一种认知范式的转换。这种转变在意义层面上表现为最终意义的消失，在语言层面上则体现为全新文字游戏规则的出现。在这种文化语境中，互文、拼贴、拼合、戏仿、嵌入、暗示、超链接等成为当代作家改写经典的自然话语——剧作家们大胆地穿梭于莎氏文本和思想之中，拆其原型，然后在其瓦砾上进行狂欢式的“重构”和“再构”。为此，莎氏文本被“误用”(misuse)为再码后的新话语：莎剧词语、句子、段落被杂糅于一体，人们熟知的莎剧形象、对白、场景被置于各种陌生化的戏剧语境中，其结果是，改写作品成为了文字碎片的集合物，犹如马赛克一般的拼盘杂烩。在此过程中，当代改写者将观众引入了一个神奇的意义变化和生成的过程，文学创作变成了一种文本穿行、再码和超链接的经历。(13)如在《哈姆雷特机器》中，剧中人物的“独白”不仅仅是独白，还夹杂着叙述、对话、评论等。独白中的人物不断变换其身份，先是哈姆雷特，后来又是理查三世和小丑，人物角色的不断旋转产生一种独白蒙太奇的效果，在观众的脑中激发起无数荒诞的联想。(14)在这种由拼贴、戏仿等构成的后现代叙述范式影响下，当代莎剧改写一改传统改写在意义上的闭合性，呈现出与起源文本强烈的相互指涉性和超链接似的叙述形态。 综上所述，虽然没有哪位当代剧作家承认自己的改写创作是某种理论影响的结果，但在这个由各种“后”思潮构成的宏大文化气候中，莎剧改写不论在文学存在，还是主题驱动、创作策略上，他们无不深深烙下了这个互文时代的印记，表现出与传统莎剧改写截然不同的文学性。 二、当代改写：莎士比亚在“后”时代中的一种特有存在 鉴于以上原因，相比于传统改写，当代莎剧改写表现出一种悖论性的特征。一方面，随着60年代后大写“作者”时代的终结，随着互文性、拼贴、戏仿、超链接、片段的呈现等叙事形态成为改写的主要话语策略，莎士比亚的存在受到了前所未有的解构和消解。但另一方面，也正是在这种被改写者颠覆和消解得几近“元神”尽丧的过程中，莎士比亚获得了一种鲜活的生命力，一种精神内核的传承——因为它被“误写”和再写的过程，也是其彰显自我的过程。这种自我的彰显不仅以伴随文本和原型素材的形式存在于作为承文本的改写作品之中，也以文化记忆的形式渗透于改写者的创作过程以及舞台意义的呈现阶段。 首先，就创作过程而言，没有哪个时代的剧作家像今天这样强烈地意识到莎氏的存在。其实，就本质而言，自古到今的所有改写创作均属于叠刻性(palimpsestuous)创作，是一种抹掉先前文本之后的再刻和修正。莎士比亚在创作戏剧时同样吸纳了各种起源文化的浇灌。因此，就创作本质而言，莎氏与当代改写者在写作实践上并无二样，他们的作品都表现出多重文本的叠刻性特征。 但最终使他们有所不同的，是当代改写者创作时对莎剧起源文本及莎氏作者身份的强烈意识。在伊丽莎白时代，作为改写者的莎士比亚无须在意所用素材的源头，因为在那个时代，先前文本并未打着某位作者的属性，而“拿来主义”本就是文艺复兴艺术实践的特点。但莎剧却不同。自18世纪以后，随着“作者”概念(authorship)的凸显，尤其是经历了19世纪的“封圣”之后，莎士比亚成为西方文化中最为强大的文学存在之一，他被赋予了对其文本的决定所有权。正如W.H.哈得逊(H.N.Hudson)所说，虽然莎士比亚本人以各种起源文化为基石创作了一部部鸿篇巨著，但在此后的很长一段时间里，莎剧文本却如圣经一般成为了不可更改的文字。莎氏本人更是被推崇为世人眼里的一位真言者——他的声音几乎成为西方人性的标准。(15)用爱德华·邦德话说：“人们总是觉得，有两个人到了那座神圣的山巅，接受了刻在石板上的文字：一个是摩西，另一个便是莎士比亚。”(16)莎剧成为了原型文学的化身，对它的阅读成为西方人文集体意识的一部分。因此，在当代改写者面对这位诗人和“大写”的作者，要在他的“羊皮纸稿本”上拭去其签名，以刻上自己的足迹时，却发现作为起源文本的莎氏早在“羊皮纸”上留下太深的烙印和太厚重的沉积，以至于难以抹去其踪迹。 此外，由于20世纪后半期的莎剧改写是一种“后”文化理论语境下的创作，一种有意识的颠覆性创作行为，这就意味着，在创作时，莎士比亚及其作品作为一种被解构的目标、被挑战的对象和被作用的存在体，一直难以回避地萦绕在改写者的意识中。因为所谓“后现代”，不过是西方思想家对传统人文思想的又一次重新构想、重新整合和改写。用马洛维奇的话说，“我再思故我在”，(17)也就是说，所有当代莎剧改写无不是始于剧作家们对莎剧的质疑。所谓改写，就是这些剧作家从当代人的角度携带着观众对各种经典问题所进行的反思。在这里，我们不妨再次以女性改写剧场为例：不论是英国的女子集体创作组，还是美国剧作家鲍拉·沃加尔，以及加拿大剧作家安·玛丽·麦克唐纳和狄娅内·西尔斯，她们对莎剧的改写无不是从问题着手，从在莎剧中发现的裂缝、矛盾或沉默的地域开始。如鲍拉·沃加尔所说，《苔斯德蒙娜：手帕的戏剧》一剧的起点实际上是她对《奥赛罗》的一连串的疑惑：“假如苔斯德蒙娜真的与那位威尼斯军官发生了奸情，奥赛罗是否就可以接受杀妻行为的合理性？如果爱米莉亚真的忠于自己的女主人，为什么又会偷去苔斯德蒙娜的手帕，帮助伊阿古助纣为虐？”追寻这些问题，鲍拉·沃加尔在构思《苔斯德蒙娜：手帕的戏剧》时，以莎剧中苔斯德蒙娜与爱米莉亚之间的一幕细节为核心，将其扩展为一部崭新的戏剧作品。在这部剧中，奥赛罗的故事仅仅隐伏于舞台之外的情节中，女人们的阴谋和动机才是作品的焦点——在沃加尔的笔下，苔斯德蒙娜真的成为了奥赛罗心里最可怕的噩梦。 因此，里克·诺尔斯(Ric Knowles)在《三个时代中的奥赛罗》一文中写道，不同时期对《奥赛罗》的改写，反映了当代剧作家在看待莎剧并以此为基础构建性别、种族、族群、阶层问题时政治视野上的变化。(18)也就是说，当代改写者在进行莎剧再写时既是剧作家，也是批评家——莎剧改写的过程在本质上是改写者与莎士比亚就诸多文化和政治问题进行对话和商榷的过程。莎士比亚的伟大在于，不论从何种文化政治的角度出发，当代改写者均能在其身上找到某种参照：在爱德华·邦德这样的社会性剧作家眼中，莎士比亚是西方反动人性价值观的代表；在女性剧作家眼中，他是父权政治的化身；在后殖民主义者眼中，他是一个服务于全球文化霸权的欧洲殖民文化的符号，因为如吉恩·E.霍华德(Jean E.Howard)所说，在西方文化世界中，莎士比亚已成为一种文化霸权的世界语。(19)改写实践就是将莎剧置于各种新的社会和历史语境，对其文化符号进行拨乱与反正。 所以，当剧作家们在改写莎剧时，他们与莎氏的关系既是对抗，也是对话；既是解构，也是合谋。这便是当代莎剧改写问题中存在的悖论性内核。就像后现代莎剧影片《威廉·莎士比亚的罗密欧+朱丽叶》(William Shakespeare's Romeo+Juliet，1996)片名中的数字符号“+”所显示的那样，在一定意义上，所有改写都不过是以添加的形式在“引用”着莎剧文本的源头。作为一个关键指令词，“+”不仅提醒着我们这并非改写作品的终结，也提醒着我们改写作品与起源文本之间的关联，暗示着后现代改写文化中的作者概念最终是一个值得商榷的所在。所以，不论改写者与莎氏的关系是合谋，还是对话，或是解构性的再构，它们无不显示出莎氏在整个改写过程中幽影般的穿梭。根据霍米·巴巴(Homi Bhabha)的“文化杂交性”理论，任何文本、文化、传统的碰撞都是一个交互的过程，一种互惠的双向对流：一方在渗透对方的同时，也一定在接受着对方的倒灌。所以，当改写者在跳出莎剧主流，宣布与莎剧脱离和独立时，它同时也在对莎剧遗产进行着一种独特形式的衍生、增容和拓展。在当代理论语境中，对莎剧的“再写”实际上已成为一种极端形式的意义延伸。通过改写，通过写作上的一次次叠加和语境的重构，莎剧意义得以无限地演绎和扩展。这就是为什么虽然很多当代莎剧改写者，如爱德华·邦德和汤姆·斯托帕德等，早已是世人眼中的戏剧大师，其作品也早已是公认的经典剧作，但在他们的改写作品上仍旧笼罩着一种挥之不去的莎氏幽影。 莎士比亚不仅存在于改写者的创作过程中，也存在于当代改写作品意义的实现阶段。如上所述，在17世纪，当莎士比亚借鉴先前的文化来创作世人熟悉的剧作时，他无须在意那些源头的出处，因为他无须依靠观众对源头的记忆和观众意识中某种共通的文学遗产来实现其作品的意义。但20世纪的莎氏后人却不同。他们在改写莎剧时不仅消费着观众对莎剧前文本的记忆，也在消费着人们对莎剧演出的文化记忆。马洛维奇曾问过自己这么一个问题：“是不是所有人，包括那些没有读过和看过《哈姆雷特》的人都知道这部剧？我们的集体无意识中是否已沉淀着哈姆雷特的痕迹，从而使我们对他似曾相识？”(20)从文本创作到舞台意义的实现，当代莎剧改写作品的诞生注定是互文性的。就戏剧本身而言，它从产生的那一瞬间便具有很强的互文性特征。每一次演出都不可避免地带有先前表演留下的印记。走过四百多年的文本传承和演出历史，尤其是进入20世纪后期，在世人熟知的莎剧存在之上，早已堆积了一层厚厚的互文尘埃。一个剧本的解码在很大程度上取决于观众对那些先前文本的了解。事实上，当代剧作家进行改写创作时使用的核心策略就是互文性策略：当代改写作品之所以能实现其深刻的意义，在一定程度上就在于，它成功地唤起了观众的脑中对莎剧文化的全部记忆，从而使不同时间和空间的经验和实践通过观众的思想平台，在新的作品中聚集在一起并发生碰撞。 因此，虽然罗兰·巴特说“作者死了”，但就像评论家萧恩·伯克(Sean Burke)所写，作者的声音永远都不会真正地消失：“当一个作者被宣告死亡时，他的声音其实比任何时候都更加响亮。”(21)当代莎剧改写不仅仅是改写者对莎剧原始遗存的解构和颠覆，也是莎氏遗存向当代文化存在的游弋。虽然莎剧在被改写的过程中被“解构”为无数难以辨认的模样，但莎剧被无穷尽地改写本身也反证了莎剧的无限包容性——不管改写作品的最终目的是什么，毕竟都是“莎士比亚”给了它们一个存在的立足点和意义的依托。 三、结语：来自BBC影片Shakespea(Re)-Told的启示 进入数字化时代之后，世界似乎进入了一个改写的时代。改写不仅见之于主流戏剧，还可见之于其它文学及文化媒体。2005年英国BBC1上映的莎剧改写系列节目Shakespea(Re)-Told也许能给我们一种特殊的启示。 该节目共包括对四部莎剧的同名改写：《驯悍记》、《麦克白》、《第十二夜》和《无事生非》。每部作品均由独立的作者、导演和创作组集体完成——不仅没有传统意义上的大写作者，剧作的意义也在集体创作的过程中呈流动状态。在文字上，对白虽不芝来自莎剧的台词，但更多的则是当下街头巷尾的俚言俗语和流行话语；在情节上，每部作品均被置于当代社会语境中，《驯悍記》中的“悍妇”在剧中是一名谋求连任的女议员，而麦克白则被塑造为曼城一家顶级餐厅的总厨。尤其独特的是，为满足不同观众群的需求，BBC还推出了配有数字化互动系统的戏剧版本。通过互动系统，BBC盛邀每一位观众加入莎剧故事的“再写”过程，从而将莎剧无限地“游戏”下去。 面对这样的改写作品，不少学者像詹姆斯·麦克拉维提(James McLavery)感叹：如果蒙娜丽莎在罗浮宫，那么《哈姆雷特》又在哪里？(22)其实，这一问题也正是当代莎剧改写的核心问题，它在该片题名Shakespea(Re)-Told上已暴露无疑：国内有人将其译为《莎士比亚重现》，但笔者却不敢妄加断言，这里似乎存在着一个翻译的盲点。“Shakespea(Re)-Told”到底是“Shakespeare-Told”(《讲述莎士比亚》)？还是“Shakespea Re-told”(《再现莎士比亚》)？事实上，该片名意义上的模糊性——既是莎士比亚，又不是莎士比亚——也正是莎士比亚在当代改写作品中存在的最大特征。影片题名表现出的这种叠刻式的模糊性，再次显示了当代莎剧改写文学/文化特有的悖论：通过共时存在的“解”与“构”，当代改写文学既实现了自身的文化价值，也促成了作为起源文本的莎剧在当下的诗学存在。改写非但没有将莎剧从崇高者中抹去，而是恰恰反证了莎氏签名在被历史“拭去”的过程中的不断彰显，反证了莎剧作为原型文学的地位——因为所谓文学原型，其本质就在于永恒的演绎性，在于不断被再述以及激发后人对其不断再述的巨大潜力。 注释： ①Jean I.Marsden,The Re-imagined Text:Shakespeare,Adaptation,and Eighteenth-Century Literary Theory(Lexington:University Press of Kentucky,1995),p.15. ②Ben Brantley,"When Adaptation Is Bold Innovation",in The New York Times,18 February,2000,p.89. ③Daniel Fischlin and Mark Fortier eds.,Adaptations of Shakespeare(London:Routledge,2000),p.2. ④Edward Said,"On Originality",in The World,The Text,and The Critic(MA:Harvard University Press,1983),p.135. ⑤Roland Barthes,"Theory of the Text",Untying the Text:A Post-structuralist Reader,ed.R.Yong(London:Routledge,1982),p.39. ⑥Michael Scott,Shakespeare and the Modern Dramatist(New York:St.Martin's Press,1989),p.7. ⑦Daniel Fischlin and Mark Fortier eds.,Adaptations of Shakespeare,p.5. ⑧Gérard Genetic,Palimpsests:Literature in the Second Degree,trans.Channa Newman and Claude Doubinsky(Lincoln:Univ.of Nebraska Press,1997),p.ix. ⑨Linda Hutcheon,A Theory of Adaptation(New York:Routledge Taylor & Francis Group,2006),p.15. ⑩Margaret Jane Kidnie,Shakespeare and the Problem of Adaptation(London:Routledge,2009),p.71. (11)Djanet Sears,"An Interview with Djanet Sears",Canadian Adaptations of Shakespeare Project 2004,http://www.canadianshakespeares.ca(12/01/2012). (12)Daniel Fischlin and Mark Fortier eds.,Adaptations of Shakespeare,p.7. (13)Katherine E.Kelly ed.,The Cambridge Companion to Tom Stoppard(Cambridge:Cambridge University Press,2001),p.10. (14)曹路生：《国外后现代戏剧》，江苏美术出版社2002年版，98页。 (15)Sonia Massa,"Stage over Study:Charles Marowitz,Edward Bond,and Recent Materialist Approaches to Shakespeare",New Theatre Quarterly,Vxv(1999),p.247. (16)Malcom Hay and Philip Roberts eds.,Edward Bond A Companion to the Plays(London:Theatre Quarterly Publications,1978),p.4. (17)Daniel Fischlin and Mark Fortier eds.,Adaptations of Shakespeare,p.188. (18)Sharon Friedman ed.,Feminist Theatrical Revisions of Classic Works(North Carolina:McFarland & Company Inc.Publishers,2009),p.117. (19)Susan Bennett,Performing Nostalgia:Shifting Shakespeare and the Contemporary Past(London:Routledge,1996),p.25. (20)Michael Scott,Shakespeare and the Modern Dramatist,p.105. (21)Sean Burke,The Death and the Return of the Author(Edinburgh:Edinburgh UP,1998),p.7. (22)Margaret Jane Kidnie,Shakespeare and the Problem of Adaptation,p.11.