20世纪中国高等院校传统音乐教学的回顾及其展望，本文主要内容关键词为：高等院校论文,中国论文,传统论文,世纪论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪以来，中国高等院校①的音乐教育，经历了借鉴欧洲音乐教育（20世纪20年代至40年代末）和借鉴苏联音乐教育（50年代至60年代初）的两个阶段，并在实践中探索着如何适应中国国情建立有中国特色的社会主义音乐教育体系。其中，一个较为重要的组成部分，就是如何在中国高等院校进行传统音乐教学的问题。按时间顺序下面分三个阶段来进行回顾。
（一）20世纪初至1949年
本时期中国高等院校传统音乐教学的特点，是以传统民族乐器的演奏教学为主，同时在作曲理论方面进行探索，并开始开设中国音乐史课程。
20世纪初，一批音乐社团的建立，可以看成是中国最早的音乐“学校”。如1919年1月成立于北京的北京大学音乐研究会，1919 年成立于上海的中华美育会，1927年成立于北京的北京爱美乐社，1927年5 月成立于北京的国乐改进社等。这些音乐社团，以活跃城市知识分子的音乐生活，用音乐陶情冶性为宗旨，积极介绍、传授传统音乐和现代音乐知识和技能，起着培养音乐专门人才的作用。当时，北京大学音乐研究会设有古琴、丝竹、昆曲、钢琴、提琴、西乐歌唱组等6个组， 还开设乐理及音乐欣赏课，在音乐欣赏课里中西并重地介绍曲目。1921年还有一个50人组成的丝竹改进会，研究讨论传统乐器、曲谱和演出形式的改进。下面是1920年北京大学音乐研究会的导师及开设课程的种目。
导师姓名 别 号籍 贯 所授科目
备 考
萧友梅 广东普通乐理、和声学西 北京大学乐
洋音乐史学讲师
王露 心葵 山东诸城
古琴、琵琶
赵申荣子敬 江苏武进昆曲
陈蒙 仲子 江西赣县
乐典、和声、萧
纽伦英国 提琴、唱歌
哈门司女士 荷兰 钢琴
查士槛冰如 浙江海宁笙、笛、胡琴
杨昭恕心如 湖北毂成三弦、扬琴
刘吴卓生女士江苏胡琴 义务导师
以上这些音乐社团成为中国最早一批音乐学校的基础。此后，就是在此基础上逐步建立起了一批音乐教育机构。如：1920年建立的北京女子高等师范学校音乐科，1922年设立的北京大学音乐传习所，1920年成立的上海专科师范学校音乐科（1923年改名为上海艺术师范学校）。此后，陆续成立了国立北京艺术专科学校音乐系（1926）、私立上海美专音乐科（1925）、上海艺术大学音乐系（1925）、国立音乐院（成立于1927年，1929年改名为国立音乐专科学校）。至20世纪三四十年代，又成立了广州音乐学院（1932）、福建音乐专科学校（1940）、西北音乐学院（1943）、湖南音乐专科学校（1946）、中华音乐院（1946）等专业音乐教育机构；成立了国立女子师范学院音乐系（1940）、湖北省立教育学院音乐科（1941，于1944年改为国立湖北师范学院音乐专修科）、湖南师范学院音乐专修科（1942）、安徽省立学院师范部艺术科（1944）、江西省立体育师范学校附设音乐专修科（1946）、台湾省立师范学院艺术系音乐科、吉林国立长白师院音乐系、湘湖师范音乐科、苏州国立社会教育学院艺术科音乐组、广州国立中山大学师范学院艺术系等高等师范院校音乐教育机构。这些音乐教育机构的办学方针，大多数都秉承“兼容并包”的方针，以欧美音乐教育体制为主要借鉴对象，以传授西洋音乐知识、技能为主要教学内容，同时加设有关传统音乐的课程或专业。如：国立音乐院创立之初（1927年12月），“当时组织非常简单，除理论作曲由萧（友梅）先生自授外，此外只聘王瑞娴女士授钢琴，李恩科先生授声乐及英文，陈扈先生授小提琴，朱英先生授琵琶与笛，易韦斋先生授国文兼文牍，吴伯超先生授钢琴、二胡兼会计，雷通群先生授文化史，此外只有庶务一人、书记一人”。由此可见，当时，在传授钢琴、小提琴、声乐理论作曲的同时，还有琵琶、笛、二胡等中国传统乐器演奏的课目。至1930年，则在理论作曲、钢琴、小提琴、大提琴、声乐等组的同时，设立国乐组。许多音乐教育机构都开设了中国音乐史等有关传统音乐的理论课程，如1935年开始，杨荫浏先生在燕京大学音乐系开设《中国音乐史》课程；30年代中期，萧友梅先生在国立音专讲授《旧乐沿革》；此后，重庆青木关国立音乐学院和南京国立音乐院在教授古琴、三弦、琵琶、二胡等中国传统乐器的演奏技能的同时，还开设了由杨荫浏先生讲授的中国音乐史、国乐概论等课程，并于1944年写成《中国音乐史纲》，较为系统地论及历代乐律的变迁、音乐与语言的关系、昆腔作曲法等，在国内外音乐学术界产生了较为广泛的影响。此外，在这一时期出版的有关中国音乐史的著作还有：叶伯和《中国音乐史》（1922）、郑觐文《中国音乐史》（1929）、许之衡《中国音乐史》（1930）、王光祈《中国音乐史》（1934）等。其中，以王光祈的著作影响较大，该著比较系统地论述了中国乐器、乐律、乐制的进化。
在这一时期的音乐教育机构中，尤其值得重视的是1938年春成立于延安的鲁迅艺术学院（1939年秋改名为鲁迅艺术文学院）音乐系。该系先后由吕骥、冼星海担任系主任。当时的教育方针，在注重“研究进步的音乐理论与技术”，“培养抗战音乐的干部”，“推动抗战音乐的发展”，“组织、领导边区一般的音乐工作”的同时，还提倡“研究中国音乐遗产，接受并发挥之”。在这一思想指导下，不仅在课程设置方面有：音乐概论、音乐运动史、音乐欣赏等课目，而且还组织民歌研究会、音乐工作团、音乐研究室等，深入陕北农村采集民歌，积极投入秧歌运动，开展研究和创作活动，搜集整理了《陕甘宁老根据地民歌选》等民歌集，出版了许多优秀的研究成果。其中，吕骥《民间音乐学习提纲》、冼星海《民歌与中国新兴音乐》等论文，至今仍具有重要的学术价值和实践指导意义。
在运用传统音乐为素材进行音乐创作方面，聂耳、冼星海、刘天华、黄自、赵元任、吕骥、贺绿汀、马思聪等人都作过有关的尝试，作出了重要的贡献。在群体方面，延安鲁艺音乐系和青木关国立音乐院的山歌社是成绩较为显著的两个群体。延安鲁艺音乐的师生在继承传统音乐的基础上创作了大合唱《黄河》、《生产》，秧歌剧《兄弟开荒》、《夫妻识字》、《周子山》，新歌剧《白毛女》等，既具有鲜明的时代气息，又有浓郁的民族风格特征，为传统音乐的继承和发展提供了宝贵的经验。国立音乐院山歌社是由该院理论作曲的部分师生组成的学术团体，以探索和声的民族化为主要研究内容，对一些民歌进行了创造性的技术加工，出版了带钢琴伴奏的《中国民歌选》等民歌集，其中的一些作品曾受到当时广大音乐爱好者的欢迎，并经常作为音乐传播演出节目，如：《康定情歌》、《在那遥远的地方》、《绣荷包》等。
（二）1949—1966年
这一时期中国高等院校传统音乐教学的特点，是在民族乐器演奏教学得以进一步发展的同时，展开了有关民族音乐理论教学的多方面探索。
1949年中华人民共和国成立后，在“一边倒”、“全面学习苏联”的政治背景下，中国高等院校的音乐教育也开始了全面向苏联学习。当时的专业音乐院校，一方面大量地聘请苏联和东欧各国音乐家来华讲学授课，系统全面地讲授西欧古曲音乐、俄罗斯古曲音乐和东欧各国音乐，传授音乐基础理论，指导技巧训练，参与各专业教学方案、专业课教学大纲的制定，介绍苏联音乐院校各专业的教材；另一方面有计划地分批选派留学生赴苏联和东欧各国学习、深造。同时，翻译介绍了大量苏联及其它国家的音乐书籍和苏联音乐学院的教学大纲。这些措施都使中国高等音乐院校的教学转向了全面借鉴苏联经验的轨道。
与上同时，政府有关主管部门为了继承和发扬中国民族民音乐的优秀传统，在高等院校的音乐教育中十分重视中国民族民间音乐的教学。
在民族乐器的演奏教学方面，各专业音乐院校几乎都成立了民族器乐系，所学专业不仅有古琴、三弦、琵琶、笛子、二胡，而且尽量涵括几乎所有主要乐种的主要乐器、主要流派并且还邀请民间音乐家到专业音乐院校来传授传统音乐，如：河北吹歌演奏家杨元亨、赵春峰，江南丝竹著名鼓王朱勤甫，河南板头曲著名筝演奏家曹东扶，著名山东筝演奏家赵玉斋等，都曾被中央音乐学院、沈阳音乐学院等专业音乐院校邀请任教。有些专业音乐院校还开设民族乐队指导专业，专门培养民族乐队创作、指挥人才。
在高等师范院校的音乐系（科）教学中，也普遍开设民族乐器演奏课，学习笛子、唢呐、二胡、琵琶、三弦等乐器演奏技巧；同时还开设民乐合奏课，训练学生在乐队中的协调、合作技能，培养乐队的组织、指挥能力。有些师范院校在五年制音乐专修科的教学计划中，还作了学生掌握吹、拉、弹三种民族乐器演奏技巧的规定。这些措施的制定和实施，有利于学生对传统乐器演奏技巧的掌握和继承，有利于他们在将来工作中对下一代进行传统音乐的教育和传授。
民族声乐的教学在这一时期得到了普遍的重视。在一些专业音乐院校还开设了民族声乐班，专门从事民族唱法的训练。为了更地道地掌握某些传统乐种的演唱风格，有些专业音乐院校还邀请著名的民歌、曲艺演唱家到学校任教。如：中央音乐学院邀请著名民歌手张天恩、朱仲禄等人教唱陕北、山西民歌和青海花儿；上海音乐学院邀请著名京韵大鼓盲艺人王秀卿传授京韵大鼓艺术，邀请民间艺人丁喜才教授榆林小曲等。
与上同时，民族音乐的史、论课程和作曲技法理论的教学已普遍引起重视。
首先，无论是专业音乐院校，或者是高等师范院校的音乐系（科），均加强了民族民间音乐和中国音乐史等课程的教学。这一时期，在中国音乐方面，出现了杨荫浏《中国古代音乐史稿》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、李纯一《中国古代音乐史稿》（第一分册）、沈知白《中国音乐史纲要》、汪毓和《中国近现代音乐史》等论著和教材，使这一课程的教学质量得以普遍提高。尤其值得注意的是60年代初期，为了交流各音乐院校（系）民族音乐理论课程的授课经验，提高教师队伍的学术水平，由中央音乐学院中国音乐研究所牵头，开办了“民族音乐概论班”，有全国60名专业教师和有关学术单位的学者参加了这次活动。在1960—1961年的长达一年的时间里，完成了专著《民族音乐概论》，参考资料“民音歌曲”、“歌舞音乐”、“说唱音乐”、“戏曲音乐”、“城市音乐”、“古代歌曲”、“民族器乐”、“说唱音乐曲种介绍”、近现代音乐家论民族音乐”的编著和编选。 其中， 《民族音乐概论》于1964年代为音乐学院的统一教材正式出版。这一教材的出版，无论是在中国传统音乐学术研究史上，或是在中国传统音乐教学史上，都具有重要的意义。在中国传统音乐学术研究史上，《民族音乐概论》第一次对汉族传统音乐五大类别的历史沿草、流传状况、艺术特征作了全面深入的理论归纳，阐述了它作为世界传统音乐中的一个独特体系的种种规律。在中国传统音乐教学史上，它是第一门以理论形态出现在中国音乐教坛的传统音乐课程，确立了中国传统音乐理论课程在中国音乐教育中的地位，标志着中国传统音乐教学正在走向成熟的阶段。这一时期里，在音乐院校还有许多教师先后讲授了《民间歌曲概论》、《曲艺音乐》、《戏曲音乐概论》、《民族器乐》、《单弦牌子曲》、《腔词关系》等课程。高等师范院校音乐系（科）则开设《民族民间音乐》课，在对民间五大类音乐进行听、唱、背的感性认识的基础上，讲授有关的理论知识。此上，在高等院校（含音乐学院、高师音乐系科）的各专业课教学中，均增加中国民族民间音乐作品的比重，如在视唱练耳、声乐、钢琴、小提琴等专业课中增加中国传统音乐曲目或由中国传统音乐改编的作品。
在作曲技术理论方面，音乐院校的许多教师都作了有关中国民族音乐形成特征的探索，出现了江定仙《和声的民族风格问题》、黎英海《汉族调式及其和声》、赵宋光《论五度相生调式体系》吴式锴《中国民族调式和声问题初步探讨》、萧淑娴《关于复调音乐写作的几个问题》、陈铭志《对我国民族音乐中复调因素的初步探讨》、姜元禄《我国民间音乐中的多声部因素》、军驰、李西安《民族曲式与作品分析》（民歌、器乐部分）、中央音乐学院民族音乐系《民族乐队乐器法》等较有代表性的论文、著作，并将这些成果运用于教学，体现了探索作曲技术理论课程教学民族化途径的努力成果。
（三）1978年以来
在“十年动乱”期间，中国传统音乐被当作封、资、修的东西而遭批判，因此，在高等院校的音乐教育中自然没有了位置。
1978年以来，随着政治上的拨乱反正，中国高等院校的传统音乐教学也逐渐走上正轨，恢复了应有的地位，出现了传统音乐技巧、技能教学和传统音乐理论研究、教学得以全面展开的局面。
在传统乐器的演奏教学方面，新时期的音乐院校和高师音乐系（科）培养了一批又一批的表演艺术新人，使民族器乐表演艺术进入了流派交融、技艺综合的全面发展阶段。首先在乐器种类方面，除管、笛、箫、笙、二胡、高胡、琵琶、筝、三弦、古琴、扬琴继续受到重视之外，一些在表现艺术上失传的埙、篪、排箫、箜篌、编钟、编磬等乐器，以及部分少数民族乐器，在80年代以来，在演奏家、教育家参与发掘研制的活动中获得新生和发展，并部分引进学校课堂，使民族器乐表演艺术总体上出现综合发展、多样追求的趋势。其次，在器乐表演形式方面，原来比较偏重于独奏，新时期以来，民族乐器的重奏、合奏形式受到高度重视，许多学校都成立了以青年教师为骨干、以学生为主体的民族管弦乐队的和民族器乐重奏组，培养和锻炼学生的合用、协调能力，并在国际文化交流中发挥了重要作用。再次，打击乐表演艺术的教学也受到重视，无论是在中央音乐学院，或者是上海音乐学院，都有专家从事研究、教学和艺术实践，并出版了《中国打击乐》等论著和教材。
1987年以来，中国传统音乐的理论研究取得了显著的进展。其中，黄翔鹏先生对曾侯乙钟磬铭文乐学体系的研究，对中国乐律学史、宋词乐调的研究，沈洽对汉族音乐音过程中的音色、音高、力度变化的研究而提出“音腔论”，樊祖荫对中国多声部民歌的研究，乔建中对音乐地理学的研究，袁静芳对乐种学、模式研究法的研究，苗晶、乔建中、杨匡民、江明惇对音乐文化区划及其综合性特点的研究，丁承远对清商三调的研究，陈应时对中国乐律学的研究，叶栋、何昌林、陈应时、席臻贯对古谱学的研究，王小盾对中国音乐文献学的研究，蔡仲德对中国音乐美学史的研究等等，都在各自的研究领域取得了可喜的进展，并为中国传统音乐理论的教学起了积极的促进作用。
这一时期，中国传统音乐理论教学的进展主要表现在：传统音乐理论课程的增加，教学内容的充实，以及办学层次的提高。
在传统音乐理论课程设置方面，在《民族音乐概论》的基础上，陆续出现了《民间歌曲概论》、《汉族民歌概论》、《少数民族音乐概论》、《曲艺音乐概论》、《戏曲音乐概论》、《民族器乐》、《汉族器乐概论》、《民族器乐的体裁与形式》等课程及其教材，使各种类别的民间音乐教学在深度、广度方面得以拓展。在一些学校（如：中国音乐学院）还探索按风格特征划分音乐文化区来进行教学的民族民间音乐教学体系。有的学校（如：福建师范大学音乐系、中国音乐学院、中央音乐学院等）还在《民族音乐概论》的基础上，进一步拓宽领域，试图从更为系统全面的视野来介绍中国传统音乐，开设《中国传统音乐概论》课程，从中国传统音乐的源流（三大来源、三大历史时期、吸收融化创新的三个阶段）、组成（民间音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐）、三大乐及其支脉、艺术特点（音乐美学基础、音乐型态特征）等方面进行综合性论述。
为了更好地理解中国传统音乐在世界音乐中的地位、作用，也为了在比较中明确中国传统音乐的特点，有的学校（如：中央音乐学院、上海音乐学院、福建师范大学音乐系等）还开设了《世界民族音乐概论》课程，按音乐本体的型态学特征，结合客观基础和文化背景，将世界各民族的音乐划分为9个音乐文化区，分别介绍各音乐文化区的乐器、 代表性音乐体裁、音乐特征，起着开拓视野，增进学生音乐素养的作用。
此外，在技法理论方面，各高等院校相继在民族和声、民族复调、民族曲式、民族管弦乐法等教学、研究方面进行了探索，并取得了一批研究成果，出版了一批教材。
在办学层次的提高方面，自20世纪70年代末期以来，在本科教育后，按国家和专业需要，增设硕士学位研究生的培养层次，在各音乐院校和高等师范院校的音乐学硕士学位点均有中国传统音乐理论专业的学生，使中国传统音乐理论的研究、教学人材的培养提高到硕士层次，目前已有10多个单位的硕士点已毕业了数十名学生，他们正在各教学、研究岗位发挥骨干作用。
自20世纪80年代后半以来，中央音乐学院、上海音乐学院、中国艺术研究院音乐研究所、福建师范大学音乐系，相继成为音乐学博士学位授权点，其中也包括中国传统音乐理论研究专业，使传统音乐研究的人材培养又提升了一个层次。从目前在读和已经毕业的学生看，有中国传统音乐的乐学、律学、音乐文献学、宗教音乐、少数民族音乐、音乐史学、音乐比较研究、音乐教育学等专业方向。这一学历层次人材的培养，已经和必将对中国传统音乐理论研究、教学水平的提高起重要的促进作用。
展望
综上所述，20世纪以来，中国高等院校的传统音乐教学走过了逐渐发展逐步提高的过程。在中西关系方面由“西重中轻”逐渐往“中西并举”、“中外并举”发展；在中国传统音乐的技能与理论的关系方面，由“技重论轻”逐渐往“技论并重”发展。
面向21世纪，中国高等院校的传统音乐教学应如何发展呢？笔者试作如下展望。
（一）加强研究，加强探索，努力建立中国传统音乐理论体系和中国音乐教育体系。
综观20世纪中国传统音乐教学的状况，我国音乐界前辈虽然曾经历过借鉴欧美音乐教育体制和借鉴苏联音乐教育体制的两个阶段，但是并没有放弃对于中国传统音乐演奏技巧和传统音乐理论的研究、教学，并且使之逐步发展，逐步前进，取得了一定的成绩，培养了大批人材，促进了传统音乐演奏和理论学术水平的提高。但是，由于长期以来客观存在的“西重中轻”、“技重论轻”理象，所以，至今尚未建立中国传统音乐的理论体系。加上教学中更多地借鉴或搬用欧洲音乐理论体系，形成理论观念上的某些误区，造成对中国音乐的某些误解。为了正确地理解中国传统音乐的特点，也为了更好地创造有中国特色的社会主义新音乐，我们必须以辩证唯物主义为指导，在与世界各民族、各国音乐的比较对照中，客观冷静地对中国传统音乐的各个方面进行系统深入的研究，努力建立中国传统音乐的理论体系。并且在此基础上建立有中国特色的社会主义音乐教育体系。
（二）转变观念，改革课程
首先，应当在音乐界进行一次马克思主义民族政策的学习，在思想观念上承认民族平等，承认各民族的传统音乐都有其存在的客观基础和必要性，并在中国音乐教育中，提倡优秀的传统音乐、乡土音乐都有其存在的客观基础和必要性，并在中国音乐教育中，提倡优秀的传统音乐、乡土音乐进课堂，使优秀传统音乐、乡土音乐与本国本民族的其它的优秀音乐作品、他国他民族的优秀音乐作品，一同成为哺育青少年成长的精神食粮。同时，用科学的传统音乐理论来教育青少年学生，使他们能用正确的观点来认识和理解中国传统音乐。
其次，对于“传统”要有历史的、发展的观念。传统，作为“世代相传、具有特点的社会因素，如文化、道德、思想、制度等”。它具有相对的稳定性，并在稳定发展的基础上，形成一定的模式。但是从另一方面看，传统也不是一成不变的，变异性也是它的一个重要特征。传统的稳定性使之得以延续，传统的变异性又使得以发展，而适应新形势和条件。所谓“传统是一条河流”，它从远古奔腾而来，向着未来滚滚而去，既古老又年青。基于以上这一原理，对于中国音乐的“传统”我们也应当既看到它的相对的稳定性，又要承认其变异性，既看到它在世代相传中所形成的古老传统及其音乐形态特征，并及时地对之加以总结、升华、使无论是成功的经验或是失败的教训，都成为我们的宝贵财富。
第三，在中国高等院校的传统音乐教学中，也应当转变观念，提倡“四个相结合”，即理论与实践相结合，宏观与微观相结合，中国与世界相结合，音乐与文化相结合。使中国传统音乐的教学，在学科理论的指导下，注重于实践；在宏观指导下进行微观的研究，在微观的基础上进行宏观研究；能从世界音乐的历史长河来看中国音乐，从中国音乐的整体来观照某一地域、某一民族、某一乐种及其音乐观象的某个方面；并且从文化脉络中来研究音乐从这一观念出发，我们就应当在课程设置和教材内容方面都有与之相适应的改革。比如：在本科生中，是否应当开设民族民间音乐（民族音乐概论）、民族音乐学基础、中国传统音乐、世界民族音乐、中国音乐史、外国音乐史等课程。在中国传统音乐理论研究的硕士生中开设民族音乐学、世界民族音乐概论、中国传统音乐概论、中国传统音乐专题研究等课程。民族器乐表演艺术专业的学生，是否可以一专多能，如：以二胡为主兼及其它拉弦乐器，以琵琶为主兼及其它拨弹乐器。民族器乐表演艺术专业的学生，是否也可以加强传统音乐理论学习，兼搞传统音乐理论研究。事实上，许多有成就的传统音乐理论家，如袁静芳、丁承运等人，原本就是民族器乐表演艺术的佼佼者。
（三）改善生态环境，改进教学方法。
进入20世纪80年代以来，伴随着社会经济的转型，传统音乐面临着严峻的挑战。某些传统生产方式和生活方式的改变，使原来与之相伴的民俗音乐失去了存在的根基，比如：用机帆船代替木头船，使原来伴随着上滩拉牵劳动的船夫号子失去了存在的必要；男女婚姻自主代替包办婚姻，改变了哭嫁歌所赖以存在的社会基础等等。因此，对于这些音乐体裁形式及其作品，或则承认现实，任其消亡；或则用录音录像方式予以保存；或则变换生存方式，使其脱离原来的演唱环境，搬上舞台，变成音乐会节目。
然而，也有一些传统音乐形式，比如西安古乐、福建南音、京剧、昆曲等，本身具有一定的审美价值和历史价值、学术价值，但是，由于宣传不够，群众没有更多接触它们的机会，对它们不熟悉，不理解，或者不具备基本的欣赏常识，而疏远它们。所以，就应当在其生态环境的改善方面多下功夫。比如：通过各种宣传媒介和宣传渠道来普及基本常识，群众熟悉、理解，通过各种场合，让群众接触它们，逐渐熟悉它们；恢复各种有意义的民俗活动，在民俗文化、民俗音乐的大课堂，如果各地每年有5次健康有益的民俗活动的话，从7岁懂事开始，直到18岁念完高中去上大学为止，共12年经历了60次大课堂的学习，这无论是对于一般知识分子，或者是专业音乐工作者、音乐教育工作者业说，都十分宝贵的受用不尽的财富。因此，笔者恳切希望有关部门有关领导重视有意义的民俗活动的保持和弘扬，重视从根本上改善传统音乐的生态环境，使优秀的传统音乐得以很好的保存和继承。
在传统音乐演奏技巧及传统音乐理论的教学方法改进中，应当提倡注重于“文化中的传承”和“传承中的文化”。
文化中的传承，指的是要把传统音乐放置于文化脉络中来传承。使传统音乐不与其生存环境相割裂，传承者既能精到地掌握该音乐的本体，又能其生成的文化背景以及该音乐在文化整体中的位置和作用。
传承中的文化，指的是在传统音乐的传承中，不仅致力于音乐本体的传承，而且还要注重于该音乐所蕴蓄的文化内涵的发掘、阐释和传授。使传承者时刻关注该音乐中的文化，着力于该音乐品种、乐曲中的文化根基、文化渊源，文化位置、文化内涵、文化审美心理的挖掘、理解和表现。只有这样才能真正理解传统音乐的精神、实质，达到传承者能“传神”，研究者能“一语破的”画龙点晴，欣赏者能体悟弦外之音，言外之意，韵外之致的境地。