论中国30年代现代派诗歌艺术，本文主要内容关键词为：现代派论文,中国论文,诗歌论文,年代论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从中国30年代现代派的诗艺来看，显然是和中国早期象征派诗歌有着直接的渊源关系的。当年《现代》主编施蛰存函致戴望舒：“有一个南京的刊物说你以《现代》为大本营，提倡象征诗，现在所有大杂志，其中的诗大都是你的徒党。”①任钧认为“现代派”的名称仅与《现代》杂志有关，他们实际上是象征派②。事实上，现代诗派也和李金发一样，都是推崇法国象征主义的，只不过象征诗派并没有完整把握西方象征主义的真正精髓，也没有把象征主义与中国民族生活很好结合起来，因而创作的象征诗更多地停留在外部形式与技巧的模仿上，其艺术成就不能说是很大的。特别是其晦涩、神秘、看不懂的弊端，大大地败坏了象征诗在读者中的声誉。正如杜衡所说的，“我个人可以算是象征诗派的爱好者，可是我非常不喜欢这一派里几位神秘意味的作家，不喜欢叫人不得不说一声‘看不懂’的作品。……在望舒之前，也有人把象征派那种作风搬到中国的诗坛来，然而搬来的都还是‘神秘’，是‘看不懂’那些我以为是要不得的成分。”③正是因为这样，以戴望舒为代表的现代派诗人开始重新认识象征主义，把握象征主义的精义，寻找象征主义与中国民族传统的结合点。但是，不可否认，李金发、穆木天、王独清等的象征主义理论主张，及他们注重隐喻、注重感觉、注重意象、注重暗示和跳跃性的创作实践，给了他们很大的启发。可以说，现代诗派的出现，也正是对象征诗派继承和革新的结果。
现代诗派重要诗论家梁宗岱当时所写的《关于象征主义》等一系列论文，已表明现代诗派对象征主义的认识的深化。梁宗岱的论文不仅较系统全面，而且结合诗歌创作实际深入阐发象征主义及本质特征，较李金发、穆木天等人的理论基本停留于介绍阶段是一个突破。它对于现代诗派的理论建设的作用及影响，如胡适的《谈新诗》之对于初期白话诗，闻一多的《诗的格律》之对于格律诗派的作用及影响颇有相似之处。梁宗岱关于“象征即兴”说的提出，在纯粹属于外来新潮流的象征主义中，看到了某种属于我国传统诗学意识的成分，从而找到了象征诗歌中西融合的契机；而他关于象征主义的“契合”论的提出，更明确揭示了象征主义的主要特性：“意”与“象”的“融成一片”，并“暗示给我们的意义和兴味的丰富和隽永”，为现代派的诗艺建设提供了有益的启示。
现代诗派除了借鉴象征主义外，还把西方的其它现代主义艺术方法和中国古代诗词的艺术方法有机的结合在一起，以求恰当地表现自己的情绪。因为“情绪不是用摄影机摄出来的，它应当用巧妙的笔触揭示出来。这种笔触又须是活的，千变万化的。”④从这个意义上说，把现代派称之象征派是不够准确的。（诗学界确有把现代派称之为象征派的）现代诗派的象征主义特色是明显的，但它又不像李金发们独钟象征主义。他们还有许多其它借鉴与创造，还有更多的包含与吸纳。因此，我们是否可以这样说，现代派的“现代的诗艺”是以象征主义方法为主又融意象、浪漫、写实等于一炉的现代诗歌的艺术。
现代诗派认为，“诗应当将自己的情绪表现出来”，但又不是让这情绪赤裸裸地渲泄出来，而是要借助“巧妙的笔触描出来”，使诗的情绪外化、物态化。这“巧妙的笔触”的中心就是“意象”和“象征”。闻一多曾说：“西洋人所谓意象、象征，都是同类的东西，而用中国术语说来，实在都是隐。”⑤梁宗岱也强调“一首诗底情与景，意与象底惝恍迷离，融成一片”⑥，也就是要求诗歌情绪的朦胧美，以增强诗歌的艺术魅力。戴望舒开始写诗时认为诗的动机是在表现自己与隐藏自己之间，“是一种吞吐的东西”。《现代》编者之一施蛰存指出，正如读散文允许“不求甚解”，读诗应当只求“仿佛得之”。他们把朦胧美多义性当作诗的一种审美特性来追求，看作诗的魅力之所在；这也正是现代社会日趋纷繁复杂所带来的心态化与思维方式变革的自觉需求的反映。
现代派诗歌普遍具有蕴藉而谈远的朦胧之美，它们抛弃了李金发诗歌晦涩神秘的成分，追求诗的朦胧而不流于晦涩，重暗示而不难解。卞之琳的诗在现代派诗作中是最朦胧的了，对他的《断章》的理解历来众说绘纭。作者曾说此诗是“写一刹那的意境”：“我当时爱想世间人物、事物的息息相关，相互依存、相互作用。人（‘你’）可以看风景，也可以自觉不自觉点缀了风景；人（‘你’）可以见明月装饰了自己的窗子，也可能自觉不自觉成了别人梦境的装饰。”这表明《断章》所表现的是人与人之间、物与物之间的一种相辅相成的关系。但是，不少读者对这首诗又另有一些不同的理解。有人说这是在写人和风景、自己和别人的对象化。有人说此诗只是一幅恬静的图画，是诗人的瞬间感受。问题在于，在并不难理解的字面后面，你总会觉得还有许多疑问：楼上人怀着怎样的心情看你？“装饰别人的梦”是幸运还是悲哀？作者笔下的“你”是泛指还是特指？总之，“读过之后，像是懂了，仔细一想，又像没有全懂，越往深处想，就越觉得含义太多。”⑦但读者总是觉得那“言犹未尽”的咀嚼本身便有一种深远的美感。也许，每个人各有自己白天黑夜的“断章”，各有自己心目中的“风景”，也各有尚未被查觉的观察者，于是诗作便可更多的解释了。其实，许多时候，作者本人也只是由生活的感兴触发诗兴，在其笔下，或者借形象的画面表达对人生的理性思考，或者捕捉几个鲜明的意象以透露内在情绪。只要读者也产生了与诗人相近的感觉或者合乎情理的理解，便可以说读“懂”了这些诗。这种朦胧美，使诗的艺术具有更大的潜在力。弦外之音给人们以更多的联想、深思和回味，比之那些坦荡的说理诗，人们可以获得更多的美感享受。
现代派诗歌追求情绪的朦胧之美，是通过意象美的营造来实现的。孙作云说：“现代派诗的特点便是诗人们欲抛弃诗的文字之美，或忽视文字之美，而求诗的意象之美。”⑧因而他们的诗里面，感情的直接抒写刻绘逐渐削弱了，具体的意象乃成为诗的主要生命，现代派诗人因之称自己的诗为“意象抒情诗”。中国古典诗歌也注重意象，但它大都有相当确定的含义；现代诗歌的意象的内涵，都具有不确定性和多义性，它是情绪的曲折表现。也就是柯可所说的，“感情加深而内敛，表现加曲而扩张”⑨。他们反对一有冲动即振笔直书，诗人应当让感情回流，要在一定距离上观照自己的感情，并在这种观照中把感情化为意象，因此如何把握情绪与意象之间的关系与转化，成为现代派诗歌创作的某种关键所在。如何其芳的《欢乐》第一节写道：“告诉我，欢乐是什么颜色？／像白鸽的翅膀？鹦鹉的红嘴？／欢乐是什么声音？像一声芦笛？还是从簌簌的松声到潺潺的流水？”在这里，“欢乐”这一情绪，经诗人观照透视后，被赋予色彩，化成两个视觉意象：“白鸽的羽翅”、“鹦鹉的红嘴”；又赋予声音，化为三个听觉意象：“芦笛”、“簌簌的松声”、“潺潺的流水”。这样抽象变成具象，虚化为实，诗人心中隐约的、难以表述的情绪，转化为具体可感的形象的东西了。现代派诗人最忌和盘托出自我的感情，力图将自我寄托在客观的形象上，以客观来暗示主观，寻求主客间的对流与融合。因此他们的诗常常将客观事物与主观情感结合起来形成一连串的意象，构成独特的抒情方式。如戴望舒的《印象》：“是飘落深谷去的／幽微的铃声吧，／是航到烟水去的，／小小的渔船吧，／如果是青色的真珠，／它已坠到古井的暗水里。”诗人并不是直抒忧郁惆怅情思，而是攫取一连串意象，交错排列，看来似不相关，但它们都用以表现一种逐渐消隐的记忆，它既是诗人对刹那间幻觉的捕捉，又是对“印象”思考的立体化。又如宋清如的《有忆》以精选的意象观照内心记忆，那“一个浅灰色的梦”，“一声孤雁的长唳”，“一缕青烟的缭绕”等都成为诗人凄迷情绪所寻求的对应物，而作者的感情始终蕴藏在意象的后面不露，类似以繁复的意象抒情，在现代派诗中甚多。他们不把感情直接传达给读者，而是让人们从大量象征性的意象中去琢磨、体会蕴藏的诗意，这就使他们的诗歌具有一种暗示力，摆脱了平铺直叙和赤裸裸的感情宣泄。现代派追求意象的含蓄，而没有象征主义的神秘和宗教色彩。他们重于“意象抒情”，一是不赞成浪子似的挥霍感情，力求委曲传达，把感情客观化；二是为了追求诗的以简洁求丰富，以有限求无限的艺术效果。
如果说中国诗歌在审美追求上的最高境界由“意境”转向“意象”，主要是从李金发为代表的象征派开始的，但并未成功，那么，以戴望舒为代表的现代派对意象之美的自觉追求和探索，却获得了显著的成效，从而真正完成了现代诗歌审美境界的转换。他们的成功，不但体现在诗歌意象选择上更力求符合民族生活的真实性，即具有鲜明的中国特色，排除了象征派对西方象征诗歌意象的盲目搬用的作法，而且还体现在意象营造上能将具有相对独立性的意象单元与主体的人生感悟有机地融纳整合，从而克服了象征派对诗歌意象缺乏情感体验色彩和整体统摄性而处于极度的散杂和游离状态的缺陷。像戴望舒的《雨巷》、《我的记忆》，卞之琳的《圆宝盒》，施蛰存的《桥洞》，路易士的《乌鸦》等诗，都有一个主要诗歌意象贯穿始终，它对其它意群起着统摄的作用，这种意象的主次相应的方式，使诗歌的复杂意蕴获得了统一性，诗歌的境界也由此显得十分浑厚深致。当然，现代派诗歌更多的是通过繁复稠密的意象曲折地表现潜在意识，但这些意象群在诗中并不是处于游离状态，而是有着或明或暗的内在联系。例如以晦涩著称的卞之琳的《鱼化石》一共四句：“我要有你的怀抱的形状，／我往往溶化于水的线条。／你真的像镜子一亲爱我呢。／你我都远了乃有了鱼化石。”乍看上去，“形状”、“线条”、“镜子”、“鱼化石”四个意象关系不甚密切，仿佛是信手拈来，不知所云。可在题目右侧括号中有小字曰：“一条鱼或一个女子说”，让我们明白了所谓的“鱼化石”不过是一个女子的爱的凝结，万古不变的爱的结晶体。于是句首乃是写被拥入怀抱的形象。二句写生活于爱的活水中且自己柔情似水。三句写自己的爱即“本质力量的对象化”，从你的目光中看到了自己的一切。末句写两个感情的永恒程度，即便年代久远，但化石已是作为见证的历史。可见，诗中的每一个意象都是通向诗的总的意蕴的桥梁，都是构筑诗的最高境界的砖石，并非是诗人随意摆弄的东西。现代派把意象几乎视为诗歌的生命，所以他们的许多诗作对意象的撷取和营构十分倾心用力，几乎都是靠意象取胜的。他们以诗歌的整体的意象之美，改变了中国新诗的面貌。
现代派诗人为表达“现代的情绪”，还成功地运用了多种多样的现代主义技巧和方法。尤其是在象征、通感、隐喻等诗艺的使用上，超越了象征诗派，它对新诗的审美意蕴的发展具有着重要的奠基意义。
为了运用有声有色的物象来暗示内心微妙世界，现代派诗人善于从色彩纷呈的大千世界里寻觅与自己的诗情相契合的象征对应物。许多客体事物在一般诗歌中只是作为陪衬诗人的情感的背景，但在现代派诗人笔下却具有生命与感情，它们既属于客体，又构成诗人内心活动的一部分。如林加《暮景》中的落日、芦草、破船、长翼鸟等不是简单的比喻和托物言志，而是作为诗人的生命和感情而存在，和他半生流浪返回故园的落魄心情完全契合。即使是一些习见的自然现象经过他们的艺术感官点染后，也会表现出新的创意。如徐迟《微雨的街》中那“不会穷尽”的雨，既是大自然中飘摇的雨丝，又是诗人枯寂心灵中的雨，两者相契应，人们不难从绵绵的雨丝里感受到诗人怅惘的情思。现代派诗歌经常借助象征手法表达感情和哲理，使诗歌呈现出一种主题的多义性，从而扩大了诗的韵味，这是简单的比附所难以企及的。何其芳的《预言》通过爱情的象征——“年轻的神”悄然而来又悄然而去的抒写，表达了诗人既甜美而又哀怨的梦幻般的心境。诗中不仅是春花秋叶、老树、枯藤具有深刻的象征意蕴，就是诗中的主体的形象“年轻的神”的象征意义也不是单一的。我们既可说她是爱神的象征，也可把她理解为美和理想的象征，那匆匆来去的“年轻的神”的形象与诗人自我对美和理想怀着热望却又难于企及的心境完全吻合，甚至有人把她推测为刹那间降临的创作冲动，也不能说完全没有道理。这种象征的创造，使短小的诗篇“尺水兴波”，诗的容量为之增大，大大开拓了人们想象和联想的空间，给人以无限的启示。现代派诗歌象征性很强，往往意在象外，读者要在沉思默想之后恍然大悟，就是因为诗人过于追求形象暗示力的缘故。不过，在现代派诗歌中，意象和象征、哲理和象征很多时候是相通的，一致的，象征性意象和象征性哲理比比皆是，由此丰富了诗歌的内涵，加大了诗歌的力度。
为了寻觅客观对应物与主观思想感情的联系，现代派新诗人大量采用隐喻、比喻和拟人手法。这是现代派诗歌区别于古典象征传统的一个重要特征。古典诗歌的象征意蕴主要是通过具有近似表征的物象比拟——比兴手法而获得的，被比事物或情感与比喻事物经常同时出现，而且所用比兴物象多已具有定型化趋势，“善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗妄”；春花秋月，四季更变，客观景物对主体情感的承载与启引基本上是定型了的。现代派诗歌突破了这种固定形式，而采取了里尔克、瓦雷里、艾略特式的隐喻手法，即直接表现物象，将被比物或被比拟的思想、情感附于物象之上，合为一体，成为物象的特征，而且这些物象大都新奇而不落窠臼。戴望舒的《寻梦者》在一枚“珠贝”中窝藏了充满玄理的人生感悟。这种手法在现代派诗人那里得到了广泛的运用，使其诗歌的暗示潜能获得了极大的扩展。同时，他们还大量运用比喻手法，即象征诗派采用的“远取譬”方法。如有的把云喻为“梦样的思想样的夏日的云”（钱君淘《云》）“云”和“思想”本冰炭不容，但一个人的思绪变化万端，与变幻无常的白云却有相似之处。又如有的不用年华似流水，生命如梦境之类陈旧比喻，而说：“呆浮着的一只乌鸦——我的年华”（金克木《年华》）；生命似“九月里的蟋蟀声，一丝丝的随西风消逝”（金克木《生命》）。形象异用，似乎怪诞，却是诗人生活经历中的一种发现和思索。有的恋歌，不写猜透对方的爱情，而写：“在多少二月的阳光中，我读懂一对灰色的眼睛”（禾金《二月风景线》）；不写期待远方的爱情，而写渴望那“遥遥的眼睛”（史卫斯《只有》）。现代派诗人对比喻手法的运用不像象征派诗人那样显得生涩诡异难懂，而是比较纯熟自然，绝大多数都是可以在咀嚼中领会其基本的含义的。比拟是诗歌中常见的手法，但现代派诗人突出之点在于巧妙地运用于形喻抽象的情绪和心理活动。如记忆、思绪、生命之类都属于抽象之物，但戴望舒的《我的记忆》王一心的《颓废》、金克木的《生命》都以拟人化手法把它们化为一个个可感触的精灵，它们的性格、形状、色彩、声音，可闻可见，栩栩如生，全诗没有抽象的概念，完全由可感的具体形象组成。现代派诗人不少诗作把抽象的思维、观念化为可触摸的实体，都是采用比拟手法，如寂寞“像一株过时的木槿花”（放湖《艾纳莉的日子》）；悲哀“像萧瑟的树，且有时带着泪”（李心若《珠空》）幻想“像一个苍白的病者在死床上”（南星《茑萝》）；落寞的心“是无底止的古井”（杨志粹《低诉》）。隐喻、比喻和比拟这三种比较近似的手法，在现代派诗歌中普遍地运用着，最大限度地发挥着表现主观思想情感的作用，从而开拓了新诗艺术的视野。
为了表现新异的诗情诗意，现代派诗人常常尽力捕捉奇特的观念联络，把一些不相关的语言连串一起，造成神奇的艺术效果。李金发也常用这种手法，但他孤立堆砌意象，跳跃过大，意象陷于支离破碎，造成艰涩难懂，而现代派的观念联络虽越出平常事物的逻辑，但并不晦涩费解。他们常常把奇特的想象化为隐喻、象征、夸张、荒诞、对比等，用以固定昏眩的感觉，记录一般意义上不易表达的情绪。在他们的作品中，常常可以看到一些反义词的组合，如“年轻的老人”、“美丽的夭亡”、“甜蜜的凄恸”、“健康的身体和病的心”、“黑而实白的发”，等等，这一正一反的词语组合在一起，构成鲜明对比，加重了所要表达的情感分量，更能体现畸形大都市下青年的病态情绪。再如，“我的灵魂将多么轻轻地举起，飞翔”；“冬日之梦航行在险恶的风涛上”；“翻开心上的青色一页”，等等，其中“灵魂”、“心上青色一页”、“梦”等都是抽象的，不具空间形态的，但诗人配以具体动作使之形象化了。“词与词的组成似不合逻辑，但表现了意象之间的新关系，比起用正常的语言表达感情的习惯方式，更加诡异而富有诗意。”⑩现代派诗人利用了语言特有的“若即若离”、“若隐若现”、“若断若续”、“若定向、定时、定义而犹未定向、定时、定义”的高度的语法灵活性，使其诗歌在奇特的观念联络下，完成了新的意象的组合，从而扩大了诗的含量和弹性，产生出咀嚼不尽的美感效果。
通感的运用，现代派诗人尤为擅长。戴望舒说：“诗不是某一感官的享乐，而是全感官或超感官的东西。”(11)徐迟说：意象“是五官全部感受到色、香、味、触、声的五法”，并认为“把新的声音、颜色、嗅觉、感触、辨味渗入了诗，这是意象派的任务，也同时是意象派诗的目的”。(12)现代派诗人为了表现“心灵的微妙与感觉的微妙”，并将此去影响读者的神经和“细微到纤毫的感觉”，善于运用通感，即善于运用感官的触须沟通各种感觉，表现一种近乎神经质的敏感。如前所举何其芳的《欢乐》，作者将感觉化为具体的视角听觉以增加诗句的鲜明的程度。再如戴望舒的《款步（二）》，作者从视觉（鲜红的枫林间）转化为听觉（缄默）又引出触觉（寒冷），构成新鲜的意象，精妙地刻画出姑娘的沉默在恋者心上引起的深沉失望。在现代派诗作中，更多的是一首诗中兼用多种手法制造奇特的意象组合，典型的例证如常白的《看灯》：“长街灯市，／挑开红绿的新愁。／看灯怀着花之意，／马灯鬼灯和童年俱远了，／蒙有一层薄暮的灰昏！／别人豪欢而我阑珊，／我思以一街簪花之女，／以素手执黑纱灯，／为我前照归程。”前二句化感觉为视角，居然洞见红红绿绿的“新愁”，四五句具象中抽象，写看灯已无旧时童心，而“别人豪欢而我阑珊”句则从实写“灯”过渡到自己的青春灯火将尽，残灯如豆。末三句写瞬间感受，以鲜明的恐怖引人注目，似乎在写前途暗淡而可怕。几行诗，从过去写到未来，自如地运用了多种抒情方法，充分显示了以通感的奇想为主的意象组合方法的艺术魅力。
现代诗派都追求“纯诗”的建设，以诗表现自身的感觉和情绪的世界，而不太重视对客观现实生活的观照与描述，常常以距离、对照、变易，以及奇特的自由联想，片断景象叠现，意象的高密度等作为诗的组织法，并且在将中外诗歌艺术融为一体的努力中，发展和提高新诗的表现形式和技法。正是如此，他们所创造的“纯诗”，已不再负载写景、叙事、说理这些传达意义的内涵，而是挖掘诗歌的媒介——“纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力”，诗的“本身底音韵和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由”，可以说，语言媒介自身已经上升到诗歌本体地位。即使诗中传达观念和思想，也得“化炼到与音韵色彩不能分辨的程度”，(13)这就表明，诗歌的意义必须与它的语言媒介和形式达到浑然一体、水乳交融的地步。现代诗派所运用的一切表现形式和手段，都与这种“纯诗”的规定性相关联。
对于现代派诗歌的表现技巧和方法，蓝棣之作了比较切实的概括，他说：“现代派诗用意象来暗示，以简洁追求丰富，以有限追求无限，境界朦胧，诗人对意象有复杂的感觉，加以繁复的表现，笼罩在一片梦境之中。这种情形，说到底，是一大群诗人对诗的感觉和运用的方面有了变化，是一种方法或一种气质。……繁复的意象使抒情带上客观性，含蓄内敛，加深加曲，复杂丰富，成为主体的；奇特的观念联络使抒情有新的诗意诗味，探索事物间的新关系，使诗适应于表现现代生活和现代人的精神特征，开拓了诗的路子。”(14)从中可以看到，现代派诗人借鉴了美国意象派和19世纪法国象征派（主要是后期象征派）诗人的艺术表现方法和技巧，但是，仅是这些还不足以说明中国现代诗派的特征。因为“现代派诗是一种混血儿”(15)。据现代派诗人番草回忆说，他所爱好的新诗，是在“诗质”上介于浪漫主义与象征主义之间的。他说，如果没有浪漫主义的情愫，便缺乏灵性，如果没有象征主义的渲染，便缺乏形象。他喜欢一个有血有肉、有情感又有思想的健全而完整的生命。(16)杜衡说他同意这样一种看法：戴望舒的诗兼有象征派的形式，古典派的内容，很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，他认为这才是诗的正路。番草还认为，以戴望舒为代表的现代派，并不是提倡主知精神的20世纪英语系的“现代主义”，而只是浪漫派、高蹈派和象征派的糅和与总结。他还认为现代派在内涵上与19世纪末期发动于拉丁美洲而成就于西班牙本土的、西班牙语系的新诗运动——现代派——相通。这一点，在戴望舒诗中表现最为突出。这些都说明，现代派具有兼收并蓄、善于取舍的特点，因而使它显示出了后来者才能有的综合性优势。(17)
现代诗派不但借鉴了西方各种现代主义诗歌艺术，而且在新诗与传统诗歌的联结上，迈出了一大步。如果说20年代的象征派还主要是在接受西方诗艺中不自觉地趋向中国传统的审美趣味，那么30年代的现代诗派则是完全自觉地探索着中西融合的道路。卞之琳曾说明了这种融汇的实质：“在白话新诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”对比20年代而言，这是“倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承。”(18)戴望舒的诗作明显体现了西方现代主义艺术与中国古典诗歌艺术融合的趋势。法国苏珊娜·贝尔纳称他的作品中“西化成分是显见的，但压倒一切的是中国诗风”(19)就说明了这一点。他著名的《雨卷》一诗仿佛使人重回到了唐宋诗词所描绘的江南诗意之中。他的某些诗作同晚唐温、李诗歌韵味颇为接近。《旅思》的艺术意境与温庭筠的《商山早行》类似，但《旅思》中所流露出的凄苦、寂寞的情调更多表现出30年代生活在畸形大都市下知识分子寂寞思归的情绪。何其芳的诗作明显体现了和古典诗词的历史承接关系，且有新的创造。他说他写《燕泥集》的时候，“我读着晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚，又在几位斑纳斯派以后的法兰西诗人的篇什中找到了一种同样的迷醉(20)。后来又说，他的诗歌“在某些抒写和歌咏的特点上，仍然是可以看得出我们的民族诗歌的血统的”(21)。他的《有忆》、《季候病》与李商隐缠绵悱恻的《无题》诗相近，但他不满阴暗现实、渴求爱情幸福，向往美好的理想世界则属于“现代的情绪”表现。卞之琳写诗最着力于诗的“化欧”与“化古”，认为“文学具有民族风格才有世界意义”(22)。他主张传统诗歌的意境和西方诗歌中“戏剧性处境”应该暗合，所以他的《断章》别开生面，诗人从多方视点观照对象，运用画面的静态描绘和准确精炼的语言，在一种被分割而又体现出统一的“生活时空”上创造诗歌意象，这种蒙太奇式的巧妙剪辑的构思方式，或许正是诗人把“一刹那的意境”与“戏剧性处境”暗合的体现。他的不少诗既“新”得到家，而又容纳旧诗词的成分。《秋窗》一诗既具有西欧象征派的“世纪末”情调，也融合了晚唐诗词的“末世之音”。金克木的诗富于古典韵味，林庚、陈江帆的诗则带有古典闲适的意趣，常有怀古感旧情调。他们的抒情方式与情感构成打上了自己的国度、民族的特殊印记。
在意象的铸造上，现代派诗歌表现出了古典诗歌的深刻影响。孙作云早在1935年就指出：“中国的现代派诗只是袭取了新意象派的外衣，或形式，而骨子里仍然是传统的意境”(23)。意象与意境有着密不可分的联系，它既是诗歌审美意蕴的构成要素，又是诗歌语言的基本构成单位。以意象为象征与寓意的基本载体可以说是我国古典诗歌语言的一个根本特征，“古诗之妙，专求意象”(24)。现代派诗在其发展过程中，不但表现出对意象语言的自觉追求，而且还表现在对古典诗歌意象化语言的借助，使诗歌语言与整个传统的审美经验得以结合。在象征派的诗歌中，由于尚未自觉注意到这一点，所以诗意晦涩，无法确切传达主体情感与思想，读者也难以准确把握其诗意，如李金发诗中，虽然意象奇特和丰富，但多流于生涩与怪诞，它在很大程度上只包含了作者个人的审美经验与感受，而很难与读者沟通。这种情形在戴望舒、卞之琳、何其芳等现代派诗人那里有了很大的改变，他们的诗意象鲜明准确，意象之间具有统一协调的逻辑连接，而且具有深邃而悠长的古典韵味，甚至诗中的许多意象都是从古典诗歌意象中化育出来的。同时，他们诗歌中的意象和形象大多是具有民族特色的风物与民族生活中习见的形象。他们一些优秀诗作之所以受人喜爱，具有历久不衰的审美价值与魅力，在一定程度上就因为它们所刻写的大量古典化了的意象唤起了那些积淀在我们心灵深处的整个民族的审美经验。总之，中国现代派诗歌在中西汇融的道路上较以前的新诗各个流派进一步接近了古典审美境界，它赢得了更多的中国读者，但也因而未能从深层的文化精神上突破传统，转化传统；特别是在中西融汇的过程中，未能很好考虑如何与表现中国现实生活潮流统一起来，从而在一定程度上影响了融汇的深度及其诗艺的拓展。这也许是他们不可避免的历史局限。当后来中国现实生活变得更为严峻之时，他们的“纯诗”梦幻就破灭了，其诗艺探索也就难以为继了。
注释：
①孔另境编《现代作家书简》。
②任钧《略谈一个诗歌流派——中国诗歌会》
③杜衡《望舒草·序》。
④ (11)戴望舒《诗论》。
⑤闻一多《匡斋尺牍》，《闻一多全集》第1卷。
⑥梁宗岱《诗与真·象征主义》。
⑦ (14)(17)蓝棣之《现代派诗选·前言》。
⑧ (15)(23)孙作云《论“现代派”诗》。
⑨柯可《论中国新诗的新途径》。
⑩参考柯文溥《论〈现代〉诗派》。
(12)徐迟《意象派的七诗人》，《现代》第4卷第6期。
(13)梁宗岱《诗与真二集·谈诗》。
(16)台湾林海音主编《中国近代作家作品·我所知道的戴望舒及“现代派”》。
(18)卞之琳《戴望舒诗集·序》。
(19)《生活的梦·戴望舒的诗》，《读书》1982年第7期。
(20)《梦中之路》，《何其芳文集》第2卷，人民文学出版社1982年版。
(21)何其芳《写诗的经过》，《关于写诗和读诗》，作家出版社1958年版。
(22)卞之琳《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社1984年版。
(24)胡应麟《诗薮》。
标签：诗歌论文; 戴望舒论文; 象征主义论文; 艺术论文; 现代论文; 中国形象论文; 象征手法论文; 文化论文; 古典语言论文; 现代诗论文; 断章论文; 李金发论文;