从西藏贡嘎曲德寺壁画看钦则画派的特点，本文主要内容关键词为：贡嘎论文,西藏论文,壁画论文,画派论文,曲德寺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 过往的研究与问题的提出 贡嘎曲德寺(Gong dkar chos sde dgon)位于西藏山南(Lho kha)贡嘎县(Gong dkar rdzong)岗堆乡(sGang stod shang)，海拔3598米，西距县城约10公里，距拉萨市约75公里(图一)。此寺是萨迦派(Sa skya pa)密教支派贡嘎派(Gong dkar pa)的祖庭，也是目前该派唯一的道场；该派大师贡嘎南杰(Kun dga'rnam rgyal，1432-1496年)是寺庙所在地贡嘎宗(Gong dkar rdzong)的领主、贡嘎派的开山者，也是寺庙的创立者，声名显赫。寺庙建成于1464年，“文革”期间受到损毁，现主殿祖拉康(gTsug lag khang)建筑大部保存完整，殿内壁画也多有保存，主要包括一层无名殿、楼梯间、吉杰拉康('Jigs byed lha khang)、措康(Tshogs khang)、典康(gDan khang)、咕噜拉康(Gu ru lha khang)的《如意藤》(dPag bsam 'khri shing)故事、密咒大殿(sNgags khang chen mo)内部分尸林场景、赤增康(Dri mtsan khang)门外侧两壁萨迦派道果祖师传承和喜金刚本续祖师传承像各一铺、赤增康外转经道内壁佛陀十二宏化故事、二层无量宫殿(gZhal yas khang)本尊和护法诸尊像以及拉章区(Bla brang skor)内护法殿(mGon khang)的尸林、黄财宝天王(rGyal chen rnam sras ser chen)的八大马王眷属以及红部落主(Tshogs bdag dmar po)眷属像①。
(图一)贡嘎曲德寺鸟瞰 从藏传佛教艺术发展史的角度来看，贡嘎曲德寺15世纪的壁画无异于石破天惊的作品。这批壁画第一次大规模地采用汉地元素，颠覆性地打破了此前西藏艺术以印度——尼泊尔风格为主导的风气，结果导致17世纪西藏艺术最终由喜马拉雅艺术风格转向以汉风为主导，即今天所见到的青绿山水式的西藏绘画风格。贡嘎曲德寺壁画是这个转变的关键点，堪称藏传佛教艺术史上里程碑式的作品。此外，西藏传统认为贡嘎曲德寺壁画是钦则画派(mKhyen ris)开创时期的作品。此画派现已经不存，但是它与勉唐画派(sMan ris)一并开启了15世纪以来西藏艺术风格转变的风气，贡嘎曲德寺壁画是该派唯一的遗珍，而勉唐派早期作品几无幸存，此寺壁画之重要性自不待言。有关该寺与钦则画派的关系的论述，自18世纪以来就已经见诸藏文文献中，至今学术界仍有不少争议，下面就争议的问题作一个大致梳理。 首先，贡嘎曲德寺壁画与钦则钦莫是否有关？有关贡嘎曲德寺庙绘塑作品与钦则钦莫有关的最早也是最可信的记载，见于贡嘎南杰的传记。他的传记保存有4种，其中嘉敦·强秋旺嘉(rGya ston byang chub dbang rgyal)所著的传记在他去世后约50年间成书，记载事迹最为详细，具有很高的史料价值②。有关贡嘎曲德寺创建过程和内部装饰的记载主要见于此书中。 有关此寺绘塑的情形，《传记》中有零星记载，但仍透露出重要的信息。例如，在介绍祖拉康三层东面上师殿(Bla ma lha khang)的23尊祖师像时，特别强调：“这些造像的制作是在主作坊中圆满完成的，就在当地迎请能工巧匠成造。”③所谓“当地工匠”应当指寺庙所在地贡嘎宗(今天的岗堆乡)附近。介绍到密咒大殿雕塑时，也有一段对于工匠的评述：当该殿完成以后，贡嘎南杰受邀视察并举行了一个简单的开光仪式，“对毗首羯摩第二的钦贝则摩大加称扬，善加赏赐”④。毗首羯摩(Vi
vakarma)是印度教掌管建筑与工艺的主神，是建筑与艺术完美技艺传承者的化身，用他来赞美这位叫做钦贝则摩的工匠，应当是很高的评价。 虽然传记中并未提及壁画的作者，但是笔者相信完成密咒大殿和其他各殿绘塑的工匠均应是以这位叫钦贝则摩(mKhyen pa'i rtse mo)的艺术家为首的当地工匠团队。钦贝则摩，应当就是钦则钦莫(mKhyen rtse chen mo)的另一个新被发现的名字，他还有其他不同的称呼，如钦则钦波(mKhyen rtse chen po)，或者钦则瓦活佛(sPrul sku mKhyen rtse ba)，这些名号可能都只是人们对他作为艺术家的尊称。人们给他以“活佛”的称号并不意味着他真的是一名活佛，而是当时人们对于优秀艺术家的一种尊称，暗示他们是某位神灵的化现，接近于“幻化神匠”的意思⑤。为了行文方便，下文一律称其为“钦则”。 钦则是15世纪最伟大的艺术家之一，与当时的另一位伟大艺术家勉拉顿珠(sMan bla don grub)，即勉唐画派创始人齐名，但钦则的事迹却很少见诸文献记载中。结合相关资料⑥，大致概括如下：钦则的出生地可能就是在贡嘎曲德寺前的村内，是贡嘎南杰的属民。《传记》提到他是贡嘎南杰的弟子之一，叫格钦·钦则瓦(sKyes then mKhyen brtse ba)⑦。他曾奉上师之命绘制壁画和唐卡，名声渐起，为人所知。有关钦则参与其他创作活动的记载较少，据说，当时离扎囊(Gra nang，今扎塘寺Gra thang dgon所在地)不远的著名大寺扎·强巴林寺(Grwa byams pa gling，15世纪中期完成，较贡嘎曲德寺稍早)的壁画中也有他的手笔。1506年，钦则参加了拉萨西北羊八井寺(Yangs pa can dgon)壁画的绘制工作，可惜的是，这两座寺庙均被毁，无法得见他的其他作品。贡嘎曲德寺的壁画是唯一存世作品，他最活跃的时期是15世纪60年代到15世纪晚期⑧。 从一些事迹中推断，钦则与贡嘎南杰的私人关系相当亲近。贡嘎南杰在修行中曾亲见宝帐护法(Gur mgon)显现，在布上手绘其形象，后经钦则为他的素描添加色彩和装饰图案，遂成为一件神圣法物。《传记》中提及此事时，在他的名字前加上了“rig byed”(“智慧”)，这是否是他给钦则的一个尊名，不得而知，但钦则的绘画水平显然是得到贡嘎南杰的认可⑨。贡嘎南杰本人也是一位喜欢绘画的人，他不止一次地展示过其绘画的手艺。除了上文提到的即兴绘画宝帐护法像以外，在一次闭关时，他亲见了毗卢巴(Virūpa)显现，后者给他赐予灌顶，他由此绘画了多幅毗卢巴的画像，放在他身边供奉的其他佛像边上⑩。我们不知道寺庙的壁画中是否有出自他的手笔者，但是可以推测由于他对绘画的兴趣和动手能力以及对钦则的了解，最终促使他决定把寺庙的雕塑与壁画工作交给钦则负责；而作为贡嘎南杰的弟子，钦则以及他的团队也是承担起为贡嘎曲德寺绘画和雕塑的这一艰巨工作的最佳人选。 其次，贡嘎曲德寺壁画中有哪些是钦则亲笔之作？晚期藏族学者和史家更愿意将其神化，将整个祖拉康的作品一并归功于钦则一人。四川德格县(sDe dge rdzong)八蚌寺(dPal-spungs dgon)的活佛司徒班钦·确吉迥乃(Si Tu Pan chen Chos kyi'byungs gnas，1700-1774)曾于1722年造访该寺(11)，作为一名噶玛嘎止派(Karma sgar bris)的艺术家，他的评价是：“十余处佛堂以及上下护法殿佛像、法物、灵器等极精美，大威德金刚及眷属的泥塑像俱各出神入化，令人百看不厌，清净无比。所有塑像与绘画均出自钦则个人之手，其艺术品之精致值得仿效。”(12)1918-1920年噶妥司徒·确吉加措(Ka'thog si tu Chos kyi rgya mthso，1880-1925)到此寺朝圣时，也同样几乎将佛堂中所有的雕塑和壁画均视为钦则的作品，称颂不已(13)。 现代学术界基本认同贡嘎曲德寺壁画与钦则有关的结论，但对于西藏传统将其归于他一人的观点保持怀疑态度。如，1993年，柴焕波根据田野调查资料和有限的文献资料，认为赤增康门外两侧的萨迦传承祖师像以及回廊内壁的释迦牟尼佛十二宏化故事均为初建时期的壁画，一层大殿经堂内东、北、南三壁晚期所绘《如意藤》本生故事是五世达赖喇嘛时期所绘，而无量宫殿的壁画则绘于本世纪初(14)。2012年，熊文彬对柴的观点作了明确的修正，他指出，一层大经堂的本生故事有新旧两组，一组为初建时期所绘，即各殿内壁，外壁则为1920年以后新增各殿时所绘。他认为，旧绘《如意藤》和无量宫殿的壁画均应属于初建时期的作品，且为钦则的亲笔之作(15)。2013年钟子寅提出，赤增康门外两侧的祖师传承像当为钦则亲笔所绘(16)。加措认为只有二楼无量宫殿的壁画是出自钦则之手(17)。 客观而论，在没有文献依据的情况下，要判断究竟哪些壁画出自钦则之手是一个不会有结论的公案。这个争议的背后隐含着另一个有杀伤力的问题：即整个祖拉康的壁画究竟是出自钦则与他的团队还是也有别的团队参与？换句话说，贡嘎曲德寺壁画反映的是钦则画派的特点还是多个画派的特点？ 到此，我们才触及到贡嘎曲德寺壁画研究的最核心的问题：钦则画派的特点是什么？ 藏族传统对于钦则画派风格特点的认识，各家的观点颇有出入。五世达赖喇嘛阿旺洛桑嘉措(Ngag dbang blo bzang rgya mtsho，1617-1682)评论说，勉唐画派善画善相，钦则画派善怒相和曼荼罗(18)。这种观点被视为至论，直至今天仍被广泛引用。如十三世嘎玛巴敦都多杰(bDud 'dul rdo rje，1733-1797)认为，该画派吸收了较多的汉地影响，但是显然不如勉唐画派那么深广。与旧勉派画师相比，钦则派画师用色深厚，但缺乏表现力。在绘画密宗诸神方面，钦则画派尤为精当(19)。 工珠·元丹嘉措(Kong sprul Yon tan rgya mtsho，1813-1890)在《知识总汇》(Shes bya kun khyab)中提到：“继承尼画传统有‘勉钦二人’”，并解释说：“绘画，最初是尼婆罗画派盛行，其后，文殊菩萨化身的勉拉顿珠夏布(sMan bla don grub zhabs)在洛扎(Lho brag)的勉唐(sMan thang)诞生了。那地方开采朱砂，由于妻子的原因，便漂流到藏(gTsang)地，到朵巴·扎西杰波(rDo pa bKra shis rgyal po)门下听讲画。他前世生于汉地之时，曾见过丝唐(ri mo si thang)，想起前世宿智，便开创了称为‘勉唐钦莫’(sMan thang chen mo)派的优秀画法，传给儿子和学生，自此出现了儿子派和学生派的两大派。后来在贡嘎(Gong dkar)的岗堆(sGang stod)出现了名叫‘钦泽钦莫’(mKhyen brtse chen mo)者，以前曾用业余时间作画，负有盛名。因此将这二人称为‘勉钦二人’(sMan mkhyen gnyis)。在雪域他们成了如日月般有名的开派大师。”(20) 问题是，直至17世纪晚期到18世纪，西藏史家才开始对藏传佛教绘画史进行整理和总结，并对钦则画派和勉唐画派作出了明确的划分，人们开始探讨画派与画师的特点。由于藏族传统的历史文献多关注贵族与僧侣的事迹，忽略平民艺术家的记载，所以著述中对勉拉顿珠和钦则钦莫的记载已经是距当时二百多年以后的碎片拾掇，颇多模糊之处，今天的研究者无法从其生平事迹中找到更多影响其艺术发展轨迹的资料。当然，这些作者的幸运之处是他们远比今天的我们能看到更多的壁画和唐卡，他们的模糊不清的描述可能出自他们真切的感受，但是我们却无法体会和理解。回到壁画本身的研究可能是目前我们唯一能做的、比较可靠的方式。 意大利著名藏学家G.图齐于1948年在他最后一次来西藏考察时路过此寺，虽然他对于该寺庙的绘塑艺术并未给予足够的关注，但在谈到观看壁画与塑像的感受时，他还是作了颇为生动的描述。他说：“在我参观寺庙时，我看到祖拉康塑有三世佛，环立八大菩萨，转经道有精美的壁画，表现佛陀十二宏化故事，带有明显的汉地风格。赤增康的左右(外)壁绘有萨迦派祖师像以及他们的主要生平事迹，绘画庄重又不乏活力与生动，摆脱了僧侣式的僵化，这种僵化的形象曾经经常束缚着西藏艺术。护法殿内(应为“大密咒殿”，译者注)一尊大威德的塑像是我在西藏所看过的表现力最强的，几乎将我吓得魂飞魄散。”(21)虽然寥寥数语，但是图齐对于风格的判断是基本准确的，只是他只字未提该寺与钦则画派的关系。 也有学者认为，因为该寺庙与萨迦派的亲缘关系，其艺术风格与萨迦派有某种特殊的联系(22)。这种观点可能也是受到《知识总汇》的影响，主要是针对密教绘画(忿怒尊与曼荼罗)而言。 2000年，艾米·海勒(Amy Heller)在她的书中特别指出：“按照此后西藏历史学家的描述，钦则画派也明显受到汉风影响，但依据当下贡嘎曲德寺所见，这种判断值得商榷。当然相对于尼泊尔绘画风格的布局而言，即正中为模式化的大像，四边界限分明，边框划分出精致小格，格内安置传承祖师和佛像，贡嘎寺的壁画从比例和结构上都与之有天壤之别，但把它们称为“汉风”，均与时下概念中的汉地禅画和文人画传统的观念相去甚远。甚至钦则也可能像勉拉绘画的汉式特征一样，只是看到一些山水背景的小细节在某种程度上表现了汉风的瀑布、嶙峋的怪石，凸现于藏式布局中而已。”(23) 综合上述观点，藏族传统观点一致认为钦则画派较多地吸收了汉风，或得到了汉地艺术作品的启发，且长于绘画忿怒相和曼荼罗，继承了尼泊尔艺术的特点；但是勉唐画派似乎更多地吸收了汉风。那么，二者的真正区别何在？感性的描述并不利于我们为钦则画派勾勒出一个清晰的轮廓，反而模糊了钦则与勉唐画派的区别。现代学者们认为钦则画派与萨迦派的密切关系实际上暗示着尼泊尔影响的存在，这一点与藏族的传统观念是一致的，但是对于汉风的概念以及汉风对钦则画派的影响力方面，西方学者比较踌躇，中国学者基本上持肯定态度。 争议不决的关键原因在于我们始终未对贡嘎曲德寺的壁画作过较为系统的研究。贡嘎曲德寺的壁画题材和风格多样，一旦涉及到具体作品，学者们难免出现分歧。且一层的《如意藤》故事壁画被割裂于各个后期增建的殿堂中，并被各种供物、经柜遮挡，难以窥其全貌。赤曾康转经道内壁的释迦牟尼佛十二宏化故事壁画“文革”时涂上了白灰，寺庙落实政策后，又经轻率擦洗，导致壁画受到二次破坏，画面模糊，难以复原，令人痛心。目前，只有无量宫殿和护法殿的壁画还清晰可见，如果只是抓住细枝末节，片面地讨论其艺术风格，难免各执一词。 笔者以为，在钦则的作品只此一处、别无他例可循的情况下，要解答这些问题只有以各殿壁画为基础进行全面的比较研究，看看整个佛堂绘画的风格特点是统一的还是存在明显差异的，在此基础上再讨论什么是钦则画派的风格特点才有意义。 2013-2014年故宫博物院工作组完成了对贡嘎曲德寺壁画的数字化工作(24)。在此过程中，恰逢该寺大修，以前一些不易拍照，或壁画被遮挡的殿堂被清理一空，保证了此次数字化的工作的圆满完成。由此我们对于壁画从整体到细节的观察都较以前要深入细致得多，下面我们将在高清数字化照片的基础上对寺庙壁画的风格特点做较为全面而深入的探讨，尝试解答以上的问题。 二 贡嘎曲德寺壁画特点之考察 祖拉康现存壁画按照题材大致可以分为三种：祖师、本尊和护法神(即赤增康门外侧两壁、无量宫殿、护法殿南北二壁)、故事(祖拉一层各殿内的《如意藤》本生和赤增康转经道内壁的释迦牟尼佛传故事)和尸林(护法殿与密咒大殿)。这三种题材也是藏传佛教寺庙壁画中通常表现的内容，画师们分别采用了不同的艺术手法表现不同的主题。无量宫殿内侧的曼荼罗和护法神是尊神密集组合的题材，布局规整，画面留白少，较少表现空间感和丰富的背景，而故事题材则由情节串联，可以表现出较多的时空、人物和世俗场景。尸林与唐卡绘画中的黑唐或红唐相近，背景单一，色彩单调，以线条表现为主，内容变化较少。 比较三种不同艺术手法、不同题材的壁画，我们发现它们之间有着许多的共同特点： 第一，画师特别倾心于丰富的变化和过渡色的使用。例如，无量宫殿壁画主要以表现密教本尊与众多眷属组成的曼荼罗为主题，当时流行的布局是印度——尼泊尔的模式，即以本尊为中心，眷属围绕本尊，以整齐对称的形式排列，画面留白极少，且多单色平涂。而钦则的画师却不甘平庸，在有限的空间里，采用了不同的空间背景，力避单调：如北壁时轮金刚(Dus kyi'khor lo)、西壁诸尊(图二)、南壁门西诸尊均采用了单色平涂全蓝背景，表现密教神秘庄严的肃穆感；而北壁的持兵器喜金刚(Kye rdo rje mtshon cha can)、东壁诸尊(图三)和南壁门东诸尊则表现了二元空间，上面大部分是单色平涂的全蓝色，下面小部分是青绿山水，二者之间毫无过渡，完全是两个世界；北壁的持嘎巴拉喜金刚(dGyespa rdo rje thod pa can)(图四)则以大面积青绿山水为背景，景深层次分明，空间感强烈，天空部分仅以小块的单色平涂全蓝色表现，既有世间的自然风光又有宗教的神圣肃穆感。在墙角的空白处，多以汉式云纹、树木、山石、流水等元素填补。显然，在同一主题下，这种变化主要是画家为避免单调而有意为之，而以诸多汉式绘画元素作为背景和补白则打破了此前印度——尼泊尔传统影响下西藏艺术表现密教主题和曼荼罗时强调对称、大面积使用单色平涂、强烈色彩对比的呆板传统，加入了清新自然的气息。
(图二)贡嘎曲德寺二层无量宫殿西壁黑敌阎摩锐
(图三)贡嘎曲德寺二层无量宫殿东壁胜乐金刚
(图四)贡嘎曲德寺二层无量宫殿北壁持嘎巴拉碗喜金刚 丰富多彩的变化还出现在莲座上。不论是无量宫殿的每位本尊和护法尊所坐大莲台，还是一层大殿佛本生故事和佛传故事的主尊佛像所坐莲台均无一重复，变化众多。以无量宫殿为例，东壁胜乐金刚(bDe mchog/'Khor lo bde mchog)(参照(图三))莲座的莲瓣为两层仰莲，内肥外瘦，右侧的和合续金刚萨埵(Kha sbyor rdo rje sems dpa')(图五)只有两层覆莲，内瘦外肥。大幻金刚(sGyu ma chen mo)(图六)的莲瓣密集交错，色彩纷纭，全是仰莲，多达五层。佛陀嘎巴拉佛(sangs rgyas thod pa)(图七)双层仰莲瓣，外层莲瓣几乎平铺，内层莲瓣心还有繁密的花枝，这种莲瓣纹也见于17世纪的甘丹彭措林寺(dGa' ldan phun tshong gling)(图八)、18世纪哲蚌寺('Bras spungs dgon)弥旺拉康(Mi dbang lha khang)的壁画中(图九)。伏魔金刚手(Phyag na rdo rje 'byung po 'dul byed)(图十)的莲瓣最为独特，双层仰莲，粉色与红色交替为内外层莲瓣，且莲花如张开的手掌形，叶茎清晰可见，如尼泊尔铜造像中所见样式。这种样式的莲瓣在15-16世纪托林寺(mTho lding dgon pa)红殿与白殿(图十一)、16世纪浪卡子县(sNa dkar rtse rdzong)的达隆寺(sTag lung dgon)的壁画(图十二)中均可见到。只要仔细比较，无量宫殿内壁画主要尊神的细节无处不变化，甚至每个莲座上相邻的莲瓣都有色彩上的变化。即便是姿势完全相同的供养天也以不同的服饰颜色相区分(图十三)。这种色彩的变化很可能是西藏艺术家长期浸淫于尼泊尔艺术并对其扬弃之后的结果，在同时代的白居寺(dPal 'khor chos sde)壁画中也可以见到大量类似的例子，不过，贡嘎曲德寺的变化更为丰富且色调更趋于汉风之淡雅而已。
(图五)贡嘎曲德寺二层无量宫殿东壁和合续金刚萨埵
(图六)贡嘎曲德寺二层无量宫殿东壁大幻金刚
(图七)贡嘎曲德寺二层无量宫殿东壁佛陀嘎巴拉佛
(图八)西藏日喀则地区拉孜县甘丹彭措林寺祖拉康三层毗卢净土殿东壁观音五尊
(图九)西藏拉萨市哲蚌寺弥旺拉康释迦牟尼佛莲座细部
(图十)贡嘎曲德寺二层无量宫殿东壁伏魔金刚手
(图十一)西藏阿里地区札达县托林寺白殿尊胜佛母
(图十二)西藏山南地区浪卡子县达隆寺甘珠尔殿龙尊王佛
(图十三)贡嘎曲德寺二层无量宫殿南壁西铺大黄财宝天王下方的供养天 无量宫殿曼荼罗壁画的新特点代表了西藏绘画史上极不寻常的变化，因为大量采用青绿山水和色彩变化的情况通常出现在佛传、本生等故事题材的绘画中，以曼荼罗为主题的绘画可能是因为密教色彩更浓，相对保守，保持印度——尼泊尔传统时间更长，而贡嘎曲德寺无量宫殿壁画的全新变化可以视为西藏绘画史上一个标志，代表西藏艺术创新时代的全面到来。 祖拉康一层现存的佛本生故事在台座、背光和莲瓣的变化方面更为丰富，甚至可以称之为繁缛。以措康为例，南壁共有三铺佛像，左起第一铺(图十四)莲座为双层覆莲，瓣尖卷起，内外颜色各异，内瓣有枝叶图案，瓣叶之间也用不同颜色区分，与无量寿宫的情况无异；第二铺(图十五)莲座为双层仰莲，莲瓣收拢；第三铺莲座的(图十六)莲瓣与第一铺相近，但是外瓣和内瓣内均有枝叶纹。每一个莲瓣色彩都有变化，几层叶就几种不同的色彩，每个叶之间色彩都不重复，而且还有晕染效果。多种色彩的集中使用令观者有眼花缭乱、目不暇接之感，画师们却乐此不疲，为避免一点点的雷同且为醉心于追求华丽效果煞费苦心。我们有时会忍不住地产生疑问，如此复杂的变化，对于像钦则这样的绘画大师也未必能烂熟于胸，何况这个团队中还有其他普通画师，他们是如何做到的呢？
(图十四)贡嘎曲德寺一层措康南壁《如意藤》本生第74品左侧之释迦牟尼佛
(图十五)贡嘎曲德寺一层措康南壁《如意藤》本生第75-76品间之释迦牟尼佛
(图十六)贡嘎曲德寺一层措康《如意藤》本生南壁第77-78品间之释迦牟尼佛
(图十七)贡嘎曲德寺一层措康南壁《如意藤》本生第75-76品间释迦牟尼佛上方的金翅鸟与龙神 再来看佛背光的变化，第一铺佛像头光和背光均为火焰纹变化的花纹，第二铺佛像头光身光朴素，但外围有明显的背屏，长花蔓均匀缠绕一周，还有云纹装饰，顶上有金翅鸟抓住两位人形蛇尾的龙王(图十七)，其龙王的形象让我们想起了无量宫殿和护法殿尸林场景中的龙王(图十八、图十九)。左右上角的花蔓中还有汉式胖童子相，梳小抓髻，赤足，或抱莲枝，或抱瓶身，憨态可掬(参照(图十五))。这种童子相还在壁画中广泛使用，是画师比较喜欢的装饰题材，童子们还经常组成仪仗队伍成组出现，出没于云端，各自演奏乐器，或持仪仗，作为供养天人出现(图二十、图二十一)。童子形象在汉地艺术中非常流行，在藏区目前最早见于哲蚌寺三世佛殿转经道保存的15世纪初的壁画中(图二十二)，后来又广泛流行于拉孜县(Lha rtse rdzong)的甘丹彭措林寺17世纪中叶的壁画中(图二十三)。第三铺佛的头光与背光同样朴素无华，背后是汉式栏杆式背屏，背屏上还有云纹和细密叶纹。三尊佛三种背光装饰，可见画师经营之苦心。
(图十八)贡嘎曲德寺二层无量宫殿北壁持嘎巴拉金刚下龙神
(图十九)贡嘎曲德寺二层护法殿东壁龙神
(图二十)贡嘎曲德寺一层措康南壁《如意藤》本生第78品“帝释天堕本生”中的伎乐童子
(图二十一)贡嘎曲德寺一层无名间东壁《如意藤》本生第8品“吉祥护本生”中的伎乐童子仪仗
(图二十二)西藏拉萨市哲蚌寺三世佛殿转经道壁画中的童子 比较其他各间，情况大抵相同。如，无名间东壁佛像(图二十四)莲座的莲瓣有四层之多，不仅色彩交替，而且层层叠叠，叶瓣形状各异，每个叶瓣内有枝叶纹，佛的背后有花蔓组成的拱门，左右两侧柱有云纹为饰，顶上是圆形花枝和花朵纹，衬以云纹。咕噜拉康的两铺佛像莲座的莲瓣又是另外一种形式，第一铺(图二十五)多至五层仰莲，瓣叶上有叶茎，莲叶形状，立体感很强，第二铺(图二十六)瓣叶三层，色彩平涂，平面化效果。
(图二十三)西藏日喀则地区拉孜县甘丹彭措林寺祖拉康一层大殿壁画中的童子
(图二十四)贡嘎曲德寺一层无名间东壁《如意藤》本生第7-8品间之释迦牟尼佛
(图二十五)贡嘎曲德寺一层咕噜拉康北壁《如意藤》本生第103-104品间之释迦牟尼佛
(图二十六)贡嘎曲德寺一层咕噜拉康北壁《如意藤》本生第104-105品间之释迦牟尼佛 还值得比较的是佛的袈裟的穿着方法。措康第一铺佛着袒右肩式袈裟，内衣有束带，外衣一角与左肩有带钩相扣，自然写实(参照(图十四))。第二铺佛着类似于袒右肩式袈裟，但是右肩被内衣包裹，右臂短袖，还有三角形装饰边，双肩头均有带钩相扣(参照(图十五))。第三铺是袒右肩式，不过右肩头由袈裟包裹(参照(图十六))。典康(gDan khang)壁画中佛陀着袒右肩式袈裟，束带从内衣垂落外衣外，外袈裟左肩头有系带与玉璧相系活扣(图二十七)。
(图二十七)贡嘎曲德寺一层典康西壁《如意藤》本生第95-96品间之释迦牟尼佛
(图二十八)贡嘎曲德寺二层无量宫殿南壁西铺大黄财宝天王 另外，画师对于色彩的选择有打破常规之处，大量使用汉地的过渡色。印度——尼泊尔绘画传统下，色彩浓重，背景大量使用深蓝色、红色、绿色、白色等单一色调，贡嘎曲德寺的壁画一反传统，过渡色成为主角，给整个画面带来轻松自然的气息。在祖拉康的故事壁画中，除了佛的头光、背光以单色稍加晕染之外，粉红、淡黄、紫色、淡绿色、灰色、橙色随处可见，尤其是类似于明亮的橙黄色，以前几乎未见使用于绘画中，这是第一次看到大量使用的实例。二层无量宫殿东壁的伏魔金刚手(参照(图十))和大黄财宝天王(图二十八)的帔帛上均为白地彩绘纹样，清雅精致，与其忿怒尊的身份不太相符，却将装饰意味突显出来。密咒大殿绘画的尸林在酱紫色背景上，使用了多种色调表现树木、莲瓣、火焰背光、动物、山石、鸟禽和人物，丰富了尸林的表现手法，减弱了恐怖气氛。在三层护法殿表现大黑天和红部落主的背景色中，画师更是用清亮的色调将深沉神秘的墨黑色背景色挤在边角，大大减弱了人们在欣赏护法神时心里生起的压抑感受。 橙色的出现以及过渡色的大量使用很可能与西藏本地颜料矿藏的发现、开采或者汉藏之间新的商贸关系的确立有直接关系。据记载，15世纪20或30年代，在洛扎(Lho brag)北方的勉唐，即勉拉顿珠大师的家乡发现了朱砂矿(25)。另外，早在贡嘎曲德寺准备绘画大柱和壁画之前，贡嘎南杰已经开始通过羊卓地方(Yar 'brog，今天的山南浪卡子县羊卓雍湖一带)采购朱砂(mtshal/mtshal kha)，在曲沃日山(Chu bo ri，今天贡嘎县境内的一座山名)采购石青(mthing)、铜绿(spung)等，还有人送来黄丹等颜料(26)。 还有一点不能忽略，即至少从15世纪初以来，藏族艺术家已经开始尝试使用新的色彩创作出不同以往的作品。我们相信，类似的色彩提炼和使用的探索已经有了相当长时间。比如，白居寺二楼十六罗汉殿门内壁两侧的四大天王和十六罗汉雕塑周围的背景均以淡黄色为主色调，诸天王憨态可掬，其他的图案，如冠饰、铠甲、树木、花草等也都颇有装饰趣味，以红色、淡蓝色、淡绿色、橙色为主(图二十九、图三十)，其色调与贡嘎曲德寺绘画有颇多相似之处，一定还有同时期或更早的其他寺庙也保存过类似的绘画，只是今天大多已经不存于世，才让我们这些研究者对贡嘎曲德寺绘画特征的出现感到突兀和惊讶。
(图二十九)西藏江孜县白居寺二层罗汉殿门内左铺南方增长天王是
(图三十)西藏江孜县白居寺二层罗汉殿内正壁释迦牟尼佛及罗汉
(图三十一)贡嘎曲德寺一层无名间东壁《如意藤》本生第8品“吉祥护本生”细部 这些莲瓣、背光、袈裟和色彩的设计，变化丰富，形式多样，不仅可以看出画师的精巧构思和娴熟技法，更可推断这应是当时的艺术风气所至。这种艺术风气的形成既有对尼泊尔艺术精致微妙风格的继承，更有汉风的强烈影响，兼具藏民族个性的发挥，反映了艺术转变时期西藏艺术家们的自由探索精神。 第二，广泛采集多种绘画的元素，尤其是汉地绘画元素，并有机融合于各种绘画题材中。 改变贡嘎曲德寺绘画面貌的主要元素来自于汉地绘画。以《如意藤》本生故事为例，每尊大铺佛像的两侧和下方都分布着两个本生故事，虽然故事不同，但相互之间并无固定分割，根据情节的繁简，一个故事或由多个场景组成，有静有动，通过人物的移动方向、面部朝向等方式表现情节的发展与场合的变化，组成连环画似的逻辑连贯，同时又以山石、树木、楼阁、流水、云气等将不同的故事场景稍加隔离，这种巧妙的做法显然此前已经见于众多的汉式绘画中。为了营造景深层次，壁画中使用了层层的山坡峰峦(图三十一)、婉转的流水、深浅入微的草坪、由下往上日渐深入的连绵的云气等，这也是汉地青绿山水画中最惯用的手法。即便是在无量宫殿内有限的背景空间中，画师对于空间的营造也是游刃有余，相当自信。此手法被如此娴熟地运用于藏传佛教绘画中也可见以钦则钦莫为代表的藏族画师对于汉地艺术了解的深度。这令我们想到一个传说：勉拉顿珠大师在观看一幅称为“佛陀百行”(rGya mdzad chem mo)的汉地丝(？)唐时，突然想起他曾经是一位汉地的画师，此后，他便创造了一种更加接近于汉地传统的绘画风格(27)。这个传说暗示西藏画师曾经在西藏接触过汉地绘画，令我们联想到钦则钦莫的绘画所吸收的汉风是否也有类似的来源呢？ 这绝对不是如艾米·海勒所说的，汉风只是点缀，而是一种非常深刻的理解下的扬弃与创新。这种创新肯定此前已经有了较为悠久的传统，非个人灵光一现所能达到的高度和深度。
(图三十二)计盛绘《货郎图》轴 绢本设色 明代 纵192厘米 横98.7厘米 故宫博物院藏
(图三十三)贡嘎曲德寺一层措康南壁《如意藤》本生第77品“盖纳雅嘎本生”细部 贡嘎曲德寺的画师们似乎有机会和渠道接触到古代和当时的汉地以及其他地区的绘画素材，正如我们上文提到的在汉地艺术中比比皆是的抓髻胖童子像(图三十二)，早在哲蚌寺1416年的壁画中就已经见到，在贡嘎曲德寺壁画中也被反复采用。可以想见，当时的艺术家想获得类似的素材并不难得(参照(图二十至图二十二))。至于其他元素，如佛的背屏座椅、怪石、龙(图三十三)以及与道教绘画相似的云气(图三十四)等当也学自汉地，只是因其太过普遍，无法明确指明其所源。另有一些还明显学习和借鉴了更古老的汉地绘画元素，甚至部分可能借用了敦煌壁画中的某些题材，例如祖拉康佛本生故事中措康第二铺释迦牟尼佛(参照(图十五))与典康诸佛的髻珠、面相均参考了汉地佛像的画法，无名间佛像右侧的菩萨坐像颇似汉地广泛流行的水月观音(图三十五、图三十六)。典康左下角有卧者，头戴凉帽，与汉风高士像颇有相近之处(图三十七、图三十八)。咕噜拉康北壁右侧的一群元代蒙古贵族、武士的形象(图三十九)，可以在夏鲁寺(Zha lu dgon pa)元代壁画中找到类似的形象(图四十)，还有蒙古王与王妃夫妇像(图四十一)，也可以在敦煌壁画中找到类似的原型(图四十二)，这些都是仿古的元素。此外，在无名间右侧披大虫皮的武士形象明显模仿了藏地吐蕃时期的武士形象(图四十三、图四十四)。建筑形式更为复杂多样。虽然画面中大多数表现的是汉式楼阁或者藏式平顶建筑，但还有类似伊斯兰式的建筑(图四十五)、蒙古式屋顶和游牧帐篷(图四十六)，以及介于蒙古与伊斯兰建筑之间的屋顶(图四十七)等，无量宫殿北壁持嘎巴拉喜金刚左侧的类似于尼泊尔式的塔(图四十八)，同样也出现在护法殿的东壁绘画中(图四十九)。咕噜拉康佛像下方四人队伍中右起第二位有一人持一种极为独特的古老的印度乐器Rudra veena((图五十)，参照(图二十一))，此乐器一直到今天还有演奏，足见画师视野之广泛。
(图三十四)贡嘎曲德寺一层措康南壁《如意藤》本生第78品“帝释天堕本生”中的云气
(图三十五)贡嘎曲德寺一层无名间东壁《如意藤》本生第7-8品间释迦牟尼佛右侧类似于水月观音的菩萨
(图三十六)榆林第2窟西壁南侧西夏时期所绘水月观音
(图三十七)贡嘎曲德寺一层典康西壁《如意藤》本生第94品“善知道本生”中的卧者
(图三十八)朱瞻基御笔绘《武侯高卧图》卷 纸本墨笔 明宣德(1425-1435年) 纵27.7厘米 横40.5厘米 故宫博物院藏
(图三十九)贡嘎曲德寺一层咕噜拉康北壁《如意藤》本生第106品“金甲本生”中的蒙古军人
(图四十)西藏日喀则地区日喀则市夏鲁寺一层转经道外壁南本生故事第11品梵天本生故事
(图四十一)贡嘎曲德寺一层咕噜拉康北壁《如意藤》本生第106品“金甲本生”中的蒙古王与王妃
(图四十二)甘肃瓜州县榆林窟6窟明窗前室西壁北侧供养人，元代
(图四十三)贡嘎曲德寺一层无名间《如意藤》本生第9品“火生本生”中披兽皮的武士
(图四十四)甘肃瓜州县榆林窟第15窟前室北壁东侧力士，吐蕃时期(9世纪) 当然，画师并非止步于模仿古今内外，混合各种元素于一处，以显示自己的见多识广和兴趣广泛，他们还尝试将藏族实际生活的一些场景加入绘画中，这不啻于艺术视角的转变，更是艺术思想的大进步。如转经道内壁佛陀十二宏化各壁(图五十一)、典康的壁画中都开创性地绘画了藏式雪山，典康左侧下方绘画有藏族帐篷生活、挤牦牛奶、过林卡(图五十二)等生活场景。在古典主义时期，这种太过世俗化、生活化的场景无论如何是不会进入画面的。这种将天国与人间混合化的表达，明显反映出藏族画师开始走向个性化的趋势和特色。
(图四十五)贡嘎曲德寺一层无名间东壁《如意藤》本生第8品“吉祥护本生”中的伊斯兰式建筑
(图四十六)贡嘎曲德寺一层措康南壁《如意藤》本生第74品“献地本生”中的帐篷与蒙古式(？)建筑屋顶
(图四十七)贡嘎曲德寺一层吉杰拉康南壁《如意藤》本生第72品“近护本生”中的多种建筑形式
(图四十八)贡嘎曲德寺二层无量宫殿北壁持嘎巴拉喜金刚
(图四十九)贡嘎曲德寺二层护法殿东壁尼泊尔式塔
(图五十)贡嘎曲德寺一层无名间东壁《如意藤》本生第7品“珍珠藤本生”故事中持独特印度式乐器者
(图五十一)贡嘎曲德寺一层转经道内北壁佛陀十二宏化故事中的“宫中生活”上部所表现的雪山
(图五十二)贡嘎曲德寺一层典康西壁《如意藤》本生第95品“母虎本生”中的藏族生活场最 综上所述，我们基本认为各个佛殿内绘画的风格特点是相当一致的，其特点主要在于装饰性与色彩的营造，技艺的娴熟和变化的丰富。很可能是钦则钦莫以一己之力，领导他的团队完成了整个寺庙的绘画和雕塑工作。纵观整个祖拉康现存的壁画，从技术的角度来看，钦则画派以敷彩表现质感和景深营造见长，而线条相对较弱。即使是在比较复杂的衣褶表现上，仍然以色彩晕染为主，线条的弹性和表现力都比较绵弱。例如，无量宫殿西壁门北侧密集不动金刚(gSang ba 'dus pa mi bskyod rdo rje)和明妃繁复的裙子褶皱(图五十三)，旁边的密集文殊金刚(gSang ba'dus pa 'jam pa'i rdo rje)和明妃所着印度——尼泊尔式的短裙的传统平面化效果(图五十四)，以及诸主尊的手、足、身体轮廓均是如此。这令我们想到前引十三世嘎玛巴敦都多杰的观点，他认为，与旧勉派画师相比，钦则派画师用色深厚，但缺乏表现力(28)。此说与同时期和以后各家所论相比，确实有独到之处，比较符合实际。
(图五十三)贡嘎曲德寺二层无量宫殿西壁密集不动金刚
(图五十四)贡嘎曲德寺二层无量宫殿西壁密集文殊金刚 三 余论 上述对于壁画的分析已经看得很清楚，贡嘎曲德寺的壁画的确是出自同一个团队，即钦则画派的作品，钦则派画师们对于艺术表现有独特的感受力和良好的素养，既对尼泊尔式曼荼罗绘画成竹于心，又对汉风青绿山水、世俗装饰游刃有余。从整体上看，此派绘画最突出的两个特点就是以淡雅中间色为主，基本屏弃了浓艳的色彩对照：空间感并不广阔但是层次繁复，装饰元素变化多端，一扫当时西藏沉闷的艺术风气，其对藏传佛教艺术的贡献令人敬仰。 15世纪，西藏社会经济发展，文化繁荣，环境宽松，艺术家创作自由，容易发挥个性，各种绘画风格和绘画元素的引进正好说明了这一点。然而我们也必须正视到该派绘画的弱点，即过分强调装饰效果，线条表现力不足，后世徒众很可能秉承此传统，线条偏弱的缺点一直未能得到明显的改进。同时，世俗元素的过多引进，在某种程度上削弱了佛教绘画所强调的庄重肃穆的宗教气氛，容易受到僧侣阶层的批评和排斥，对于此派的后续发展带来不利的影响。勉唐画派到17世纪如日中天，一举成为西藏的主流艺术风格，而钦则画派虽然依然活跃，但是显然位于次席，未能得到与前者并肩的地步，18世纪以后日渐衰微，被勉唐吸收或者融合，恐怕也与此有关。 注释： ①一层大殿内绘有两组《如意藤》本生故事，一组绘于大殿内初建时期四壁以及赤增康外转经道外壁，20世纪二十年代以后在大殿内左右两侧(即南北两壁)增建诸殿，如措康、咕噜拉康、贡康强康、无名殿、楼梯间、吉杰拉康、典康等，不仅将原左殿(南壁的大护法殿)和右殿(北壁的密咒大殿)分别变成贡康强康、吉杰拉康的内殿，而且还部分破坏了原壁所绘《如意藤》本生故事壁画，遂又在新殿外壁重绘一组同样内容的壁画，从而形成了内外两组新旧不同时期的《如意藤》本生故事壁画，本文将不涉及这一部分的壁画。需要说明的是，本文对于初创时期的殿堂采用贡嘎南杰传记中记载的名称，如大护法殿(现名“贡康强康”，本文仅指外间)、密咒大殿(现名“吉杰拉康”，本文仅指外间)、无量宫殿(现名“喜金刚殿”)。参见熊文彬、哈比布、夏格旺堆：《西藏山南贡嘎寺主殿集会大殿〈如意藤〉壁画初探》，《中国藏学》2012年第2期。 ②贡嘎南杰的传记有4个藏文版本，本文采用的藏文本是rGya ston byang chub dbang rgyal,Chos kyi rje thams cad mkhyen pa rdo rje gdan pa chen po kun dga' rnam rgyal dpal bzang po'i rnam par thar pa ngo natshar rin po che'i gter mdzod ces bya ba bzhugs po，拉萨：rDzong pa'i rnying 'tshol bsdu khang，2012年(下文简称“《传记》藏文本”)；其汉译本为嘉敦·强秋旺嘉著，吉祥贤居士(叶灵毅)译：《珍稀宝库：萨迦总巴创派宗师贡嘎南嘉传》，台北：橡树林文化、城邦文化，2012年(下文简称“《传记》汉译本”)。参见Mathias Fermer,The Life Works of Gong dkar rDo rje gdan pa Kun dga' rnam rgyal(1432-1496)(paper for the degree of Magister Artium,),the Department of Indian and Tibetan Studies(Asien-Afrika-Institut),University of Hamburg,2010。 ③藏文：sku 'di dag ni sgrub dus bzo khang mthil du bgyis te legs par grub nas|gnas 'di nyid du bca' bde bar spyan drangs pa yin pa la|汉译：“制作这些造像时，中央作坊尽善成办，各部门于资具器物工具之使用上，皆迎请灵巧熟练者操持制造。”汉译本与藏文原意颇多出入，故未采用。《传记》藏文本，81页；汉译本，236页。 ④mkhyen pa'i rtse mo bi shwa karma gnyis pa la yang gzengs bstod dang|gnang byin bzang po gnang la|汉译本漏掉了mkhyen pa'i rtse mo(钦贝孜摩)这一关键词，未译出。《传记》藏文本，88页；汉译本，250页。 ⑤David Jackson,A History of Tibetan Painting,Wien:Verlag der
Akademie der Wissenschaften,1996.pp.89,166,note 318. ⑥David Jackson,1996.pp.139-141. ⑦《传记》，藏文本，111页；汉译本，296页。 ⑧有关钦则钦莫生卒年的问题。过去有很多不合理的观点，目前最为准确的信息是他为贡嘎曲德寺创作壁画时还是非常活跃的状态。另外，根据他与勉唐派创始人勉拉顿珠(1420/1430-16世纪上半叶)同出多巴·扎西杰波门下的记载，可以断定他生活的时代是在15世纪初至16世纪初之间。加措认为是15世纪三十年代至16世纪初，参见加措的硕士论文《贡嘎曲德寺的壁画艺术研究》(打印稿，汉译草稿)，第二章，5页。勉拉顿珠的生活时代考证见：达尔文·尼夏：《藏族传统绘画流派门当派创始人门拉顿珠研究综述》，《西藏研究》2004年第2期。 ⑨《传记》，藏文本，64-65页；汉译本，203-205页。 ⑩《传记》，藏文本，67页；汉译本，208-209页。 (11)David Jackson,Patron and Painter:Situ Panchen and the Revival of the Encampment Style,New York:Rubin Museim of Art,2009.pp.5,257,note.19. (12)mchod khang bcu grangs dang mgon khang steng'od rnams su sku dang rten mdos sogs brjid bags can dang|rdo rje'jigs byed'khor bcas kyi lder tsho ngo mtshar can sogs mdor na mjal rgyu mang zhing dngos gtsang ba dang bris'bur mtha' dag mkhyen brtse ba rang gi phyag bdar ma yin pas bzo khyad phul du byung bad per yos pa'dug cing|参见：Si tu Pan chen,p.90(45b)-6/7. (13)Ka'thog si tu Chos kyi rgya mthso,dBus gtsang gi gnas yig(《卫藏朝圣志》)，pp.156-160(78b-80b),TBRC W9668。 (14)柴焕波：《贡嘎曲德寺及其寺庙壁画》，《西藏艺术研究》1993年第2期。 (15)熊文彬、哈比布、夏格旺堆：《西藏山南贡嘎寺主殿集会大殿〈如意藤〉壁画初探》，《中国藏学》2012年第2期。 (16)钟子寅：《西藏山南贡嘎曲德寺大殿道果传承祖师壁画及其艺术史之意义》，《法音》2013年第10期。 (17)加措：《贡嘎曲德寺的壁画艺术研究》(打印稿，汉译草稿)，第一章，12页。2014年笔者在拉萨专程拜访了加措，请益良多，并蒙赠其硕士论文最新汉译，谨致谢忱。 (18)五世达赖喇嘛阿旺洛桑嘉措(陈庆英、马连龙、马林译)：《五世达赖喇嘛传·云裳》中册，704页，中国藏学出版社，1997年。 (19)转引自：David Jackson,1996.pp.142. (20)工珠·元丹嘉措(文国根译注)：《工巧源流》，《西藏民族学院学报》1985年第4期。文中注明(注1)，该文译自《知识总汇》第四章，第四节，第三小节。 (21)Guiseppe Tucci,1987.pp.198-199. (22)David Jackson,1996.p.142. (23)Amy Heller,Tibetan Art:Tracing the Development of Spiritual Ideals and Art in Tibet 600-2000 A.D,Woodbridge:Antique Collector's Club,1999.p.178；此书的汉译本为艾米·海勒(赵能、廖旸译)：《西藏佛教艺术》183页，文化艺术出版社，2008年。此处所引为笔者根据原文的重译。 (24)本文是故宫藏传佛教文物保护项目的成果之一。该项目在故宫博物院王亚民副院长的支持下，由王云鹤女士资助故宫出版社立项，笔者主持实施。在项目实施过程中，得到西藏自治区文物局桑布局长、山南文物局西洛局长、贡嘎曲德寺格桑曲培主任与寺管会僧众的大力支持，藉此一并表示衷心的感谢。 (25)David Jackson,1996.p.103,note 244. (26)《传记》，藏文本，70页；汉译本，214页。 (27)David Jackson,1996.pp.103-104. (28)David Jackson,1996.p.142.
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