当下生存境遇中文艺消费实现的内在成因，本文主要内容关键词为：成因论文,境遇论文,文艺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当我们将文艺消费放在社会的文化实践中来考察，必然会涉及文化结构。文化结构固然是出于社会需要，而社会需要是与客观的、自然的存在——一个既定的自然世界相联系的，但它首先是出于自然（体力的和心理的）因素。历史的自然的因素或是与生俱来的，或是已经呈现的，而文化的因素必然是后天取得的、逐步发展的、小心翼翼形成的并受到保护的。意大利的西方马克思主义学者安东尼奥·葛兰西曾经提出过“文化霸权”的理论(cultural hegemony)，意指在某个单一群体影响下会形成一种为当代民众广为接受的主宰性世界观。在社会文化结构中指出这种文化影响当然是必要的，但这并不意味着个人自然的因素丧失殆尽因而可以忽视这种因素。文化是人类个体生活的总体表现，这两者具有双重关系。首先，文化作为某个群体（如种族、阶层等）中的个体生活的总和，是个体生活的内在基础，为个体提供价值体系和意义中心；其次，文化又总是以群体活动形式来实现个体生活情态。可以说，人类个体以群体活动的形式建筑了文化这座大厦，这座大厦成为个体生存和灵魂栖息的精神家园。马克思很早就辩证地表述了这两方面的思想：一方面，人在本质上是社会关系的总和，“个人是社会的存在物，因此，他的生命表现，即使不采取共同的、同其他人一起完成的生命表现这种直接形式，也是社会生活的表现和确证。”（注：《马克思恩格斯全集》42卷，人民出版社1965年，第122-123页。）另一方面，“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在”，（注：《马克思恩格斯全集》42卷，人民出版社1965年，第125-126页。）在人类社会各种实践活动中，任何生活方式都是通过无数个人活动而实现的，甚至连社会结构也是通过一定个人生活过程产生的。由此，考察当下生存境遇中文艺消费的实现，阐述社会的因素是十分重要的，而研究个体的自然的因素同样不可或缺，即通过考察文艺消费者主体在文艺消费活动中的接受和评价、接受过程个体特性和习惯的实现、自身心理现象上的艺术形象的再造、对作品的情感态度的培养等，进而研究文艺消费的实现主体——其消费能力、心理、学养、经验乃至其生命冲动。当然两者是有机联系的，隔离两者之间的关系是不可取的。
文艺消费在当下生存境遇中的实现，还有其更深层的内在动力，即它是以大众审美活动形式表现出来的社会消费的一种，因此有人把它称之为审美消费。那么，从审美的发生看，我们就无法对其不可置换的个人特性、个人行为、个人体验视而不见，尽管我们已经注意到，在有些场合，文艺消费者实际上难以一个人完全心无旁骛、倾情投入于审美活动中。例如，类似热闹流行之极的卡拉OK式的文艺消费，除了个人的娱乐和宣泄之外，还常常带有人际交往和礼节上的需要，审美性就退居之后而变得非常虚幻，但其文艺消费实现的根本还是来自于个体的审美倾向和动力，这是一个方面；另一个方面，审美归根到底也还是人的一种需要，一旦进入消费，便同样无法回避其目的性和功利性，这就使得文艺消费的价值实现，往往偏重娱乐形式的参与性。而在一个比以往更注重人际交往、更着意于消费意识的时代，个体对于包括审美消费在内的诸多消费，还是某种社会阶层、某种身份和社会地位的象征，人们在其中寻求身份感的满足。由此，在本文中，我们要相应地探讨人的欲望和身份感问题，以期触及文化消费实现的深刻的内在动因。
一、先验与实在：文艺消费主体
考察文艺消费的实现，当然首先是考察文艺消费的实现者——消费者主体。研究文艺消费实现的内在成因，也即在文艺消费者与文艺生产者及其文艺产品的关系中探讨消费者主体进行文艺消费可资拥有的基本质素。
接受美学的理论家姚斯认为，文艺作品的历史本质不仅在于再现或表现的功能，而且也呈现在作品的影响过程中。即，只有当作品本身所包含的历史连续性，不仅通过作者也通过读者达到相互作用来调节时，文艺才能具有过程特性的效果史。因此必须从作品的历史中去看文学作品的意义生成，必须从文学作品的起源、社会功能和历史影响这种历史视野上去看文艺作品。他在《文学史作为文学理论的挑战》这篇接受美学的重要论文中指出，过去的文学理论研究只重视作家、作品之维，而丧失了文学的接受和影响之维，而作者—作品—读者所形成的总体关系中，读者绝不是可有可无、不关痛痒的因素，相反，从根本意义上说，文学作品是注定为读者而创作的，读者是文学活动的能动主体。用他的话说：“读者本身便是一种历史的能动创造力量，文学作品历史生命如果没有接受者的参与介入是不可想象的。因为，只有通过读者的阅读过程，作品才能够进入一种连续性变化的经验视野之中。”（注：转引自王岳川《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年，第53页。）接受美学的致命弱点是无限夸大读者—接受者的主观阐释作用，最终滑入相对主义，但其理论重视在作者、作品和读者三维中强调接受者在作品完成中的意义和作用，在文艺理论对文艺作品效果史的研究中无疑具有重要意义。事实上，还马克思主义文艺学的本来面貌，集中以文艺生产—文艺作品—文艺消费的三一式流程结构组成的模式也是吻合马克思的一贯思路的，这与当代文艺学美学所形成的作者—本文—读者的模式，具有历史性的对应关系和参照价值。
文艺消费者是接受之维。以大众审美活动形式出现的文艺消费成为社会普泛的文化实践，当下性的社会因素是必然前提，却不是唯一的。文艺消费的起点，是消费者个体的有意识有目的的行为。不错，人是社会的人，活动是社会的活动，但如果撇开个体活动的基本因素来谈文艺消费的实现，无异于釜底抽薪。
文艺消费的实现有一个“输入”（接受）与“输出”（作用）的过程，这个过程却不只是简单表现为单一的不可逆的线性模式，而是无数极为复杂的个人因素的相互交错、相互作用。最基本的，文艺消费者对文艺作品的正常消费和消化，必须与创作者具有文化修养上的共同性、思想认识上的共同性、审美趣味上的共同性以及情感语言上的共同性。这种共同性的取得，是文艺消费者学养、经历的综合生成，是一个曲折反复的积累过程。对消费者而言，最初的、原始的积累会衍生出一整套的联想，这种联想将用来解释新阅读的内容，而新阅读的内容又会反过来改变最初的联想和理解。“一部作品的潜在意义不会也不可能为某一时代的读者所穷尽，只有在不断发展的接受过程中才能逐步为读者所发掘。”（注：转引自王岳川《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年，第55页。）
确切地说，文艺消费既是人们对生活的表达和娱乐身心的实现形式，又是人们根据自己的学识、秉赋、经验和价值观重新界定艺术和认识艺术的过程，人们在这个过程中，不仅认识和确定某种艺术的价值，而且还要增殖和繁衍出新的文化意义。
我们已经注意到，文艺消费主体始终是一个变量，不过基本的可以分成两类，一类是可能的或潜在的文艺消费主体，一类是现实的文艺消费主体。现实的文艺消费者及其消费活动，是文艺生产创造出来的，实实在在的，与文艺产品发生了审美实践关系；而可能的潜在的文艺消费者具有先验性质，尚未与文艺产品发生主客体关系，有待于过渡到现实的接受主体。这里，我们所关心的，不是其过渡的进程，而是要探讨：在相同或相近的社会背景和境遇下，文艺消费的实现在消费者主体之间何以会出现差异？社会背景和个人境遇是时代和社会造就的，其中社会的文化控制起了很重要的作用，而就文化控制而言，“文化霸权”意识是难免的也是必不可缺的，因此它总是试图将文化影响遍及全部；从文艺生产的角度看，文艺生产者也总是希望其文艺产品能为广大消费者所接受，这都是不言而喻的。实际情形是，在任何时候，这种理想的状态都难以实现。究其原因，除了文化控制手段不完善、文化影响途径不畅通等的客观因素外，更主要在于消费者个体或排拒的态度、或缺少可资拥有的“文化资本”（注：如果“文化资本”一词由布迪厄提出并成为当今的流行话语而具有特定的含义的话，那么这里只是一种借用。）等主观因素。它大致体现在以下四个方面：一是个体经历的变化与单一，使得文艺消费实现的状态不同；二是文化资本的先取与后得，导致文艺消费实现的先后之别；三是学识养成的深厚与肤浅，造成文艺消费实现的质量高低；四是文化实践的丰富与缺乏，带来文艺消费实现的程度差异。
文艺消费品作为一种客观存在，有没有人消费，被不被接受，并不完全受文艺消费品形式的刺激和生产者主观愿望的左右，也不全然受到现有文化秩序和意识形态的支配。我们的主导意识形态和主流文化主张弘扬主旋律，提倡多样化，而真正主旋律作品有时并不为广大消费者所接受，即使形式多样化的文艺产品，为消费者接受的情况也是有很大差别的。通俗、流行歌曲的流传、接受情况最能说明问题。
对文艺消费者而言，他们所面对的是文化商品，文化商品本身性质决定了它主要是属于满足人们享受需要和发展需要的层次。人们对文化商品的使用，是经过了文化市场的作用，而不是直接从文艺家那里取得，因此艺术作品成为文艺消费品，除了艺术家的因素，还有制作、生产者的价值导向和相应的市场取向，人们在成为文艺消费者之前，需要有足以进入市场的“资本”（经济的、市场的、文化的等等），无论是哪一种能力的不同，都可能造成不同的文艺消费主体，即先验的和实在的。物质的和经济的有一个积蓄的过程，文化的精神的也有一个积累的过程。在一定的积蓄和积累之前，人们对文艺消费品即使有非常的渴望，也只能是隐在的，不现实的，当然会有一股动力存在，不断地在驱使着他（她），这种驱动力的强大与长久，正是文艺消费得以实现、文艺消费者从先验变为实在的重要前提。
文艺消费者从先验变为实在，受到社会的和个体的经济、政治、文化等诸多因素的制约，因而，从社会的整体方面看，还有各个方面协调发展的问题。经济达不到一定的发展水平，文化不可能超前发展，虽然马克思早就以希腊艺术的永久魅力论述过艺术生产与社会发展不平衡的问题，但这是在社会发展的初级阶段，艺术作品的存在还没有也不可能进入普泛化的文艺消费的时代，在现代文艺生产和文艺消费的条件下，情况已经发生了很大的变化。社会的经济达不到一定水平，文艺消费品难以大量产生，这在一定程度上限制了现实的文艺消费者的产生；从文艺消费者个体看，其经济状况没有达到一定的程度，也难以成为现实的文艺消费者，如果文艺消费品大量生产，只会造成智力和财力的浪费。就此而言，一定的先验的文艺消费者的存在，既是社会发展状况决定的，又是社会协调发展的需要，也是文艺消费者个体自身的经济、文化水平所决定的。反之，超前的文艺消费，一是经济力不支，二是文化力软弱，这种现实的文艺消费只是一种假象，不可能维持很久。从这个意义上说，文艺消费者主体存在的两种状态，正是有利于保持文化生态平衡。
不管从人类总体还是个体来看，文化程度的高低与文艺消费主体的实际状态及其文艺消费的需求量和需求层次具有密切联系，这可以从它们之间在数学上呈现的正比关系中看出来。通常人们的文化程度越高，追求个人素质全面发展的意识和欲望也就越强烈，因而对文艺消费的实现要求也更迫切，需求量也越大，需求层次也越高；同时，任何社会、任何个体对文化又都有一种价值取向，适应则接受、传播，不适应则拒绝、淘汰。
作为文艺消费者，每个人都是处于自己特定的时代氛围里，具有自己的文化历史传统和独特的境况，因此对于文艺消费具有什么样的实现要求，在文艺消费过程中获得什么样的效果，消费者主体之间是很不相同的。由此可见，消费者主体对文艺消费的实现要求，以及在进行文艺消费时对文艺产品的理解，都会打上自己的个性和存在的烙印，都会融进个人的知识“域”和独特阐释。“高岑之诗悲壮，读之使人感慨；孟郊之诗刻苦，读之使人不欢。”（注：严羽：《沧浪诗话·诗评》。）严羽揭示的正是解读者独特的内心世界。所以马克思说：“同一个对象在不同的个人身上会获得不同的反映。”（注：《马克思恩格斯全集》1卷，人民出版社1965年，第8页。）在伽达默尔看来，理解历史性的同时也构成了理解者的主观偏见，而主观偏见又构成了解释者的特殊的视界。因而理解者的视界与对象内容所包孕的过去视界在理解中达到“视界融合”，使得理解者和理解对象都超越了原来的视界，达到一个崭新的视界。
二、学养、经验、心理
人类历史的发展不仅仅体现在社会组织形式和物质存在形式的变化，更主要体现为人的素质的差异；不同历史阶段的人所要遵循的是不同的社会秩序和伦理标准，这种差异是显而易见的，然而相比之下，更主要的不同还在于其自身体能、智力、情感、思维和精神状态。文艺消费在当下生存境遇中的实现，体现了社会的文化进步，因为文化进步的一个重要组成部分是个人智力、情感、精神需求的发展，因之，文艺消费的积极成果之一就在于促进人本身的发展。
人的发展程度以人的素质高低来体现，而人的素质差异性在文艺消费过程中显示出来，具体表现为学养是否厚实，心理是否成熟，经验是否丰富，对人的消费动因、消费选择、消费行为、消费质量等产生影响。我们都理解艺术的生产是一种创造，实际上艺术的消费也不完全是被动的，它包含着理解和接受。“理解本身便是一种积极的、建设性的行为，它包含创造的因素。”（姚斯语）文艺接受作为艺术消费，实质上是作为艺术生产的文艺创作的再创造。而艺术的创造就不是插进去就可以生成电流的插头，为了享用艺术，我们必须继续艺术作品自身所没有完成的过程。对一部重要作品的恰当理解，不仅要求思想的成熟、注意力的集中、感觉的灵敏和一种追求品质的情感力量和批评能力，而且预先要具备去完成艺术作品而不仅是构成艺术成就的能力，这种能力是后天长时间养成的。我们可以夸张地说人生来是艺术家，却不敢夸口说人生来是鉴赏家。固然文艺消费者并不个个都是鉴赏家，而文艺消费过程中接受、鉴赏应有的知识和能力，主要是靠后天的作用。巴特认为，阅读中的不同有赖于解读者将不同的知识实践、不同的民族心理、文化积淀和审美理念投注于形象上。
首先，文艺产品一经产生，就成为一种精神成果与物质载体结合的客观存在，文艺消费摆脱了低级物质消费的本能状态，是后天的教化养成了专项学问、基本知识。最简单、最初步的，读小说首先要识字，欣赏音乐要懂得节奏、旋律，观赏画要知道色彩、结构的组合，即使对电影、电视剧的直观观赏，也得要具备基础性的综合知识，否则，仅仅是“看”而已，看到的是文艺产品的物质载体，再精美的产品，也不懂得其物质形式美，更无法理解其内在的文化意义和价值。马克思说：“从主体方面来看，只有音乐才能激起人的音乐感：对于没有音乐的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。”（注：《马克思恩格斯全集》42卷，人民出版社1965年，第124页。）个体这种知识、学养的丰富与否、程度如何，影响到文艺消费者的消费倾向的实现与否和消费选择的层次高低。当社会的经济、文化发展到一定阶段，受文艺生产的刺激，现实中的人或多或少存在着精神享受的追求趋向，只是因其不同的学养，导致实现程度的差异，甚或形成文艺消费者潜在的和实在的差别。
学养的取得有赖于长时期的知识性积累，其主要途径是通过教育，教育当然包括家庭教育、社会教育、学校教育等，我们所称之的“文化知识”的获得则主要是通过学校教育，人们正是在正规的学校教育中获得基础知识、审美熏陶、文化认识，以至积累起日后可资进行文艺消费的原始资本。就此而言，70年代末我国高考制度的恢复，特别是以此为始端我国对教育前所未有的重视，使更多的人注重知识的武装，而知识的力量成为文艺消费的直接驱动力。接受美学的观点认为，艺术本文对每个人都呈现一种开放性结构，对艺术本文的理解和解释也就是一个不断开放和不断生成的过程。“文学史并非是一个对每个时代的每个观察者都以同一面貌出现的自足的客体，它也不是形而上学地展示其超时代本质的纪念碑。文学作品像一部乐谱，要求演奏者将其变成流动的音乐，只有阅读，才能使本文从死的语言物质材料中挣脱出来，而拥有现实的生命。”（注：转引自王岳川《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年，第54页。）“对一本文或艺术品真正意义的发展是没有止境的，这实际上是一个无限的过程，不仅新的误解被不断克服，而使真义得以从遮蔽它的那些事件中敞亮，而且新的理解也不断涌现，并揭示出全新的意义。”（注：转引自王岳川《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年，第46页。）艺术本文的敞开，首先是对解读者提出了理解力方面的要求，那怕是误解、误读，否则开放性的结构对任何无理解力的人来说都是无意义的。
文艺作品的存在并不意味着在历史进程中提高，在每一特定的时期它们的效果所以会变得很复杂，竟而可能获得它们从一开始并未拥有的深度和丰富性，在于艺术家需要与公众沟通。文艺作品都具有使艺术家与解读者共同沟通的代码，但艺术家的主观冲动和客观表达与艺术的经验经常是不尽一致的，文艺消费者在接受过程中不仅仅是对作品的解读，还是对作品的重构——解构和建构。重构要求不同的知识和学养、才能和倾向，这当中创作和接受过程表现出辩证发展的两个不同阶段。成熟的文艺消费者往往会对文艺家进行拷问，这种拷问一方面来自由文艺家所完成的作品，另一方面更重要的来自文艺消费者自己的学识、经历，用以对作品观照，或许是误读，或许比创作者理解得更深、更好。使人从“解构”走向“建构”，是人的学养和社会知识的储备，基于此文艺消费者能在解读形象时产生理解。文艺消费者如果没有对文艺作品所拥有的共同代码的接近（有意识或无意识）和感悟，重构是不可能的。当然这种知识既是历史的又是文化的。即是说，它可能使一种文化与另一种文化相区别，一个时期的文化与另一个时期文化有差异。这种文化的差异也可能为不同的阶级、种族和性别所标识。
其二，对文艺产品的消费，不仅来自知识，还来自经验。“一切观念都来自经验，都是现实的反映——正确的歪曲的反映。”（注：《马克思恩格斯全集》42卷，人民出版社1965年，第124页。）消费文艺产品，一定程度上是对自身经验的观照，或是超出其自身文艺消费的直接经验的范围，修补个人生活和经验的不足，人们在观照中释放自我、寻求理想、得到满足，并产生进一步的消费动力。而满足又是由经验、共同完成的行为、文艺作品所拥有的内质所产生的，是一种娱乐性、知识性和道德性行为的共同试验。文艺消费者对文艺作品的完全接受，总是在有所求、有目的性的完成之中获得类似愉悦的、轻松的、舒适的感觉，而文艺作品都会提供的感官的魅力，也会指向那些超感官的、人性的潜在东西，这种超越性存在于形式之外，人们在其中求得意义。正是在这样双向的互利互动之中，人的经验不断丰富，不断走近理性。
经验是各种条件和环境下活动、经历的积累。人的活动总是受到一定社会条件的制约，例如作为社会细胞的家庭，就对人的成长经历、经验积累起到重要作用。家庭框架中的传统表达形式以及一代又一代的沟通，是个人文化生活进程中最重要的因素，它是所有固定下来的和最初的文化生活变化形式中最自然的因素，因此具有最稳固的特征，对文艺消费者的养成起着潜移默化的作用。人的生活以家庭为起点走向社会，在向社会学习各种经验之前，人们已经在家庭中得到了很多熏陶，特别是当电视机进入家庭之后，家庭成员在电视机前的思想、情感交流成为个人成长和生活经历中的催化剂，这些往往成为自觉进行文艺消费的前奏曲，或者激发起文艺消费的现实热情，成为实实在在的文艺消费者。
其三，个人素质的发展同样意味着人类心理的进步。美国心理学家马斯洛揭示了人的需求由低向高的发展，并只有当较低层次的需求得到一定程度的满足后才有可能发展较高层次（如审美）需求的规律。审美需求产生审美期待，而期待就是一种心理。英国著名艺术史家冈布里奇说：“我们自己的期待在破译艺术家的密码时起了作用。我们带着调好的接受机来到他们的作品跟前，并期望能接受到一种特定的标志，一种特定的符号刺激，且已做好准备来处理它。”（注：E·H·冈布里奇：《艺术与幻觉》，工人出版社1988年，第60页。）文艺消费的实现与一定心理的密切相关性，不仅包括社会心理的影响制约，而且更有个体心理成型定向的作用。固然，一个时期一定的社会心理对个体心理的影响制约是不容置疑的。最明显的，伴随着社会与文化的转型，文艺消费心理也发生了相应的转变。这种转变以各种方式体现出来，文艺消费作为大众审美活动，审美社会心理便成为其中重要的方面，它支配或影响着社会或群体的、甚至个体的审美活动，影响着文艺消费的运行与发展。前述已经充分注意到了这个问题。在一个特殊的转型时期，社会心理的振荡和演变是不可避免的，而个体心理会在不断的振荡和演变中趋于成熟，其结果，是“热”消费逐渐变得平和，“谜”消费逐渐变得理智，从而涌现富有个性的文艺消费者。因此，从文艺消费实现的独特个体性来看，我们更注意到文艺消费者审美主体心理特性，例如感知、想象、体验、理解等审美主体心理诸要素以及直观、直觉、感性、思维向度等思维运动诸方式，等等。
黑格尔认为：“艺术作品不仅是作为感性对象，只诉之于感性掌握的，它一方面是感性的，另一方面却基本上是诉之于心灵的，心灵也受它感动，从它得到某种满足。”（注：黑格尔：《美学》1卷，商务印书馆1979年，第44页。）个体进行文艺消费，从最初的感知开始到身心愉悦到最后的理解接受，是经过自下而上的一系列流程的。无论是对语言的、视觉的、听觉的或其他何种艺术的鉴赏接受，作为一项特殊的精神活动，它是以作为文艺生产成果的审美物象，即文艺作品为基础的。一方面，这一精神活动不像文艺家的创造那样以社会生活为基础进行想象虚构，而是在文艺家创造的审美物象的基础上进行体验、想象、思索，它要受到审美物象的制约，不能完全脱离审美物象及其它所含的意蕴去随意阐释。另一方面，这一精神活动又不是审美物象的被动反映，而是一种能动的再创造活动。鉴赏接受主体一旦把审美物象作为他的审美对象，便会凭借他的思想情感、生活体验、审美修养等主体因素进行创造性想象。“当审美主体用自己那颗在体验中跳动不安的心灵去激活那些文字、那些画面、那些音符，使它们成为主体情感、意志、生命感和灵肉的载体，诞生出新的审美意象，这时，主体的能动性，已经超越单纯欣赏客体和对客体进行再创的境界而迈入对主体自身审美心理结构（情感、意志、趣味、生命感）重新建构、重新吐纳的境界。”（注：胡经之：《文艺美学》，北京大学出版社1989年，第368页。）
确实，这种作为文艺消费的鉴赏接受过程，每个消费者主体总是在某种审美心理趋势下，从自己生活和兴趣、动机出发去解读文本，即总是从他所受教育水平能达到的学养，他所处的地位和境况，他的生活体验和经历，他的性格、气质和审美趣味，他的人生观、价值观出发去解读作品。如上诸种因素的不同，导致期待视野的不同，期待视野的不同，使不同读者对阅读对象的需求也不同。例如作为和工作相反的活动；作为闲暇的心理表示；作为游戏欲的满足；作为教育过程和社会化过程的无意实现；作为和文艺作品的接触；作为舒适的期待；寻求刺激作为对某种心境的摆脱；作为回忆和纪念；作为一种身份感的表达；作为无关紧要的时间消磨等等。加上时空的变化、知识结构的改变、生活体验的拓深、心境的转换，读者对文体的理解也就会发生变异。由此观之，文艺消费者，特别是成熟的文艺消费者，其消费个性、消费倾向、消费选择和消费行为也总是千差万别的。
这是现实生活的多样性使然，是文化多元时代人的个性、心理丰富多彩的必然。因而导致的文艺消费所发生的有目共睹的事实，我们可以在更深层的心理和动机、历史和现实的合理性欲求中找到答案。
三、欲望和身份感
以上注意到，人的文艺消费能力是学养、经验、心理等的综合生成。而在它的生成过程中，人的发展愿望和要求起了很大作用。
总体上说，人们的生活需要可分为生存需要、享受需要和发展需要三个阶段。就第三个阶段人的发展需要而言，一般来讲又有三个层次：最低限度的娱乐层次（偏重于感性）；接受知识、审美训练的教育层次（偏重于知性）；超越实用的审美层次（偏重于理性）。这三个层次在不同的人那里，甚或同一人的不同阶段里若隐若现，或明或暗，都体现了作为潜在的文艺消费者和作为实在的文艺费者在个体素质上的差异。然而，消费主义意识形态不断刺激起人的消费欲望，消费已不仅仅是满足生理的或生活的基本需要，而是具有文化意味的理念。因此，在当下生存状态下，许多人即使无力消费，也热望成为消费者。这种欲望与“需要”是有区别的。“需要”是所有人作为同一“物种”的成员所应有的东西，更多是生理性的，社会的首要任务是满足必需要求。凯恩斯说：“……人类的需要可能是没有边际的，但大体能分作两种，一种是人们在任何情况下都会感到必不可缺的绝对需要，另一种是相对意义上的，能使我们超过他人，感到优越自尊那一类需求。第二种需求，即满足人的优越的需要，很可能就无止境，……但绝对的需要不是这样。”（注：丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店1992年，第22页。）文艺消费不是人的基本生存需要，“欲望”则代表判断不同个人因其趣味和癖性而产生的多种喜好。对文艺的消费欲望是与社会的、文化的结构联系在一起的，表现为对生存方式和境遇改善的欲求，引发对文化生活质量的叩问。
人的消费欲望并不是与生俱来的。如同婴儿并非生来就有消费欲望，他们长大后能适应这个消费社会，是从幼小学习的经历中所受的影响，即从其最初能对各种简单的符号、信号作出反应，到渐渐学会更为复杂的智力性的活动，包括对一种比符号更为抽象的、随文化而改变的象征物的反应。人们早期的经历和选择，影响但并不决定其以后对文化所代表的消费物和消费经历的选择。成为一个消费者，并不仅仅是对符号的机械的和生理的反映，而是有赖于文化象征的过程。不错，欲望有可能从人的本能产生，但人体并不仅仅是生物机体，它进入语言、进入文化，文化概念所指称的与其对等性活动钩连在一起，成为文化交往后的产物。这就不难理解，五六十年代后的西方社会和进入八九十年代的中国，通过信息传媒形成的消费导向体系，文艺消费成为社会生活中的重要内容。在消费导向的煽动下，人的消费欲望迅速提高，“形成一种超前的消费诱惑，这种消费诱惑已经成为当代时尚的重要组成部分。”（注：夏之放：《转型期的当代审美文化》，作家出版社1996年，第166-167页。）消费反映人的欲求主旨，左右着任何赋予价值的行为，映照出一种戏剧式的性格特征。
由此，如果不是全部，也起码是部分上，我们将消费欲望看作不只是来源于人的生理的概念，而且是人们的社会和文化实践的结果。如同物质的消费与橱窗展示等有千丝万缕的联系，文艺消费的过程受社会体制特别是大众传媒尤其是电视的影响很大，在既定的社会和文化结构中，“快餐文化”悄然登场，使人们的关心和叩问难免趋于平面化而失却深度。尽管如此，文艺消费者个体总是希望而且可能在文艺消费中观照一定的生活，了解尽可能多种多样的生活方式，以对个人生活提供选择性参照，使某种欲望得到一定程度的满足。
在不少美国人眼中，美国的许多电视连续剧、肥皂剧是展示生活方式的，如"Dallas"、"Dynasty"等，诸如此类的文艺消费品所提供的形象，足以刺激起人们的欲望去消费，去模仿，而其观者之众，蔓延到世界好多地方。类似的情形发生在八九十年代的中国，长达数十集的电视连续剧《渴望》、《编辑部的故事》，伴随着悠远婉转的主题歌响起，每天成千上万的中国老百姓在家里准时坐在电视机前度过时光。"Dallas"、"Dynasty"极肆豪情奢华，场景富丽堂皇，散发理想的光彩，看起来令人怦然心动。相比之下，《渴望》、《编辑部的故事》则平凡之至，如同现实生活的演绎，却同样动人心魄。这里，也许电视艺术的审美性已变得不重要，重要的是人物的命运、生存的状态和样式等等，引起人们关注，在自觉不自觉中进入了电视形象与“我”的关系之中。当《我爱我家》之类的连续剧在中国的荧屏上出现，更是将美国式肥皂剧的表现样式、风格等等来了一次老瓶新酒般的尝试：现代生活场景，人们相互之间的调侃，一个接着一个出人意料的故事……这一切，源于一个基本动因：最大限度地刺激并促使社会群体的欲望的实现——对生活的欲望、对文艺消费的欲望。
与此相联系的，是人的身份感的转变。
50年代后在美国出现的消费主义时代，是历史上的一个新阶段。尽管这个时期雅克·巴曾(Jacques Barzun)在出版的一本书中把艺术说成是美国知识界的三大敌人之一，（注：[美]MORRIS DICKSTEIN：《伊甸园之门》，上海外语教育出版社1996年，第4页。）实际上，在美国人的生活中，艺术的位置还是有了历史性的转移。这种转型，不仅对美国人来说重要，而且对其它民族同样如此，因为它是与基本的经济和社会变化相联系的，这种变化是由工业社会的出现而进入富裕阶段所带来的。美国今天所发生的情形，不久的将来会在国际社会的其他地方找到同例。（注：Alvin Toffler,The culture Consumers,RandomHouse,Inc,1964,p6.）今天中国社会的实际状态多少印证了这一点。正如托夫勒指出的，这个新阶段，是以消费朝着作为社会、经济、文化中心进程的转型和全球化为标志的，也表现出高雅文艺与通俗文艺之间界限崩溃的趋向。在传统的格局下，人们总是在工作、职业的角色中寻求身份感；消费意识的确立，从消费到消费主义的形成，消费观念上发生了变化。这种演变是颇耐人寻味的。在消费热兴起的初始，职业角色为消费者角色所代替并对确定身份产生更重大的意义。在这种意识下，文艺消费中“高雅”与通俗的分野被视为理所当然。不仅个体身份的区别在此显示出来，而且社会文化某种特定性因素会影响消费的形态和风格，以及文艺欣赏的趣味、闲暇时间的追求方式等等，消费形态被视为维持本团体、区别于其它团体的标志，使“圈内”与“圈外”人有别。同样，在不同的年龄，如青年人中，其消费倾向也总是要与不同年龄层次的人划出一道界限。这些在现代主义时期都显得非常重要，而在“后现代”时期这种区别消失了。身份变成了一种不断变化的状态，变成一系列的演示。个体自由地从这个亚文化团体转而对另一个文化团体表现出热情，他们混合了先前界限分明的类别。通俗音乐和爵士乐，“古典”音乐和“现代”音乐，它们在现代主义时期都有相应的观众，而在“后现代”时期已经合流。同一个人，既是“后现代”典型，而在衣着上十分传统，早上在车上听通俗歌曲，晚上去音乐厅欣赏“古典”音乐，两者不再排斥。摇滚乐进入了教堂，通俗歌手也许比交响乐团指挥更喜欢古典文学名著。先前那种明晰的社会阶层、团体的观念已变得不那么完整，以前视“自己的位子”为理所当然的也不再固定化。不论是投入业余的文艺创作（在我们看来这也是一种文艺消费），还是直接的娱乐消费，其趣味、风格等等，都* 避免类同而又时常在“热潮”之下趋于类同，生活的中心是关心对自己和自己对别人的吸引力如何，而不是在生活和消费中去仿效所谓“上流”社会，去寻求一种假想的身份感。
这一切，反映了文化多元化时代的必然趋向，成为当下生存境遇下文艺消费趋于多样化、现实化的追求。
在现代生活条件下，文艺消费无疑是大众重要的审美文化实践，作为一种美学现象，它同样是整个人类生活的经验。这是一个有机的过程。在这个过程中，文艺消费主体的应有状态是真实鲜活的，是与这个世界一致的真正的生命，而不是为着假想的、虚饰的“身份”。不过，面对由艺术家创造出来的与客观或分离或一致的艺术作品，文艺消费者主体也会呈现出类似的状态。客观可以被观察、被阐释甚至被评价，而主观性只是寻求在与整体生活连结中的意义和价值。正是这么一种经历，与文艺消费主体的存在相联系并涉入其整个生存，因而在文艺消费中表现出个人真实的激情并具有一种生命形态、生命变化的性质。事实上文艺作品本身代表了在生命美学进程中的一个间隙，它之于文艺消费者的魅力和吸引力，正在于其可能或应该具有的人性的意义。
固然，文艺消费主体参与文艺消费活动，是以支配时间的自由和物质占有的自由为前提的，没有某种从日常事务中摆脱出来的自由和处理其自由时间的能力，没有相应的物质条件和经济能力使人能够获得文化底子，获得适合于特定时代、特定氛围里特定文艺消费形式所需的训练，文艺消费的实现是不可能的。现代社会的发展已经而且为此提供了种种可能而且还将提供更多的可能。更重要的是，文艺消费实现的深层的内驱力，还在于文艺消费者主体生命本真的冲动和灵魂的自由，表现为自我完整与实现的要求。
我们生活在一个并不完整的世界里，而生命完成的形式却是向着自我的完整、完满、完美。朝着这样的趋向，又站在现实的基点上，人们所有的思想、感情和愿望都必须面向同样的事实、问题和困境，并用所有的力量和能力去解决一个主观愿望与客观境遇并不统一的生存问题。不论怎么做，人们总是努力去把现实理解得更好一点，判断更准确一点，对它的处理更为成功一些。人们的努力围绕这个目标，文艺消费的深层动力也来自于此。道理很简单，文艺作品本身就是人类经验的积累，是有指向的，就像所有的文化努力一样，人们在文艺消费中基于实际的目的而又指向更高的目标，用参与文艺活动的经验来修复生活的不足，更进一步实现自我。