艺术辩证法的经验性描述，本文主要内容关键词为：经验性论文,辩证法论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
艺术辩证法是一门艺术思维科学，是艺术学的美学的学说。
辩证法是关于自然，人类社会和思维的运动和发展的普遍规律的科学，是“最高思维形式”。〔1 〕列宁曾作过论证：“在任何一个命题中，好象在一个‘单位’（‘细胞’）中一样，都可以（而且应当）发现辩证法一切要素的萌芽，这就表明辩证法是人类的全部认识所固有的。”〔2〕艺术辩证法，则是人类在艺术认识中“所固有的”， 并且涵盖众多的艺术问题。十九世纪恩格斯意识到“辩证法对今天的自然科学来说是最重要的思维形式”，〔3〕因而写出了《自然辩证法》， 并出现了自然辩证法学科。而对于“第三自然”——艺术领域中的辩证法，尚未出现专一完整的理论著作，只是包容在美学、艺术哲学、文艺学等有关论著、笔记之中。如西方的柏拉图、亚里斯多德、康德、黑格尔、谢林、席勒、丹纳、马克思、恩格斯、列宁等经典作家，都有涉入艺术问题的哲学描述。其中比较切入艺术辩证法体系的，有德国哲学家黑格尔的《美学》、谢林的《艺术哲学》，十九世纪法国丹纳的《艺术哲学》等等。在中国古代文论中，更有许多包含着辩证法的艺术观点。它们散见于品评、评点、诗（词）话、序跋、随笔、杂记之类的古籍中。在浩如烟海的评点中，虽是片言摘语，却悟出艺术之妙谛，虽然缺乏理论体系的完整，但如许零散的表述，却也构成纷繁奇丽的辩证艺术理论的整体景观。中西方艺术辩证法研究，因涉及的范围和层面的不同，思维方法的不同，而形成了异同和互补的理论格局。这无疑为建立艺术辩证法学科提供了重要参照系，而要形成完善的艺术辩证法的概念和范畴的体系，还有待于我们作出现代的审视和理论开拓。特别是二十世纪系统科学向艺术领域的移植，系统论、控制论、信息论及复调结构等新艺术方法论的兴起，都大大开拓了人们的艺术认识视野和认知深度，给予艺术辩证法以现代科学的引证，有利于我们进行更加专一深入、系统完整的艺术辩证法理论研究和探讨。
多年来，我们对艺术辩证法的兴趣和认识往往是即兴的、片断的描述，缺乏系统的理论研究；或是从哲学概念出发，对艺术规律作一番演绎。那种把艺术辩证法演绎为“艺术上的辩证唯物主义和历史唯物主义”，实质上是一种变相的“代替”，只会导致艺术上的概念化、简单化。艺术辩证法作为审美的认识和直觉的方法论，完成对艺术形象（形式）中的宇宙的描述，也不能代替艺术家的道德观、历史观。如何从艺术科学或艺术思维科学的意义上，对艺术规律和现象作全面的整体的审视，对艺术辩证法进行深入系统地探讨，以建立艺术辩证法的学科，确是我们应当努力解决的重大课题。
艺术辩证法是一个独立自足的完整的艺术科学体系，包含艺术的各个领域、各个侧面和层面，具有丰富的客观的内涵和外延。
艺术辩证法是关于联系的艺术。它在实现从生活中的普遍联系到艺术中的普遍联系的过程中，担负着艺术认识和艺术方法的双重功用。首先，艺术辩证法又不同于一般的认识论，而是审美的艺术的认识论。因为艺术不是对生活的机械的被动的反映，而是审美的心灵的显影，是经过艺术加工和创造的高级审美形态。艺术家对自然和客观世界的主观反映，不是哲学的感知，而是艺术的感受，哲理感知包容于艺术感悟之中；不是概念的判断，而是对形象的理解，历史的道德的判断融合于直觉的形象的体验之中。艺术家的审美知觉的最终目的，就是通过心灵投射，创造一个独特的审美的艺术世界。建构这种艺术世界，不仅取决于艺术家的直觉感知，还取决于艺术创造的能力，——在形式或形象符号创造中的辩证艺术，往往更能显示艺术家的智慧，体现出直觉感知的深刻性。辩证法运用于艺术手段和技巧的操作，也不是一般的方法问题，而是运作微妙的高出一筹的直觉创造方式。它比一般艺术表现技巧更富有潜在效应。它像一位不露声色的睿智老人，尽管挥洒自如，点铁成金，明修栈道，暗渡陈仓，而意味弥漫于形式之中。艺术辩证法完美显现于一切潜能的总体之中，潜能是从所有联系的规定的总体性中暗示出来。只要从艺术整体的相互关系上去考察每一个艺术现象，只要这种考察深入到艺术构成的本质中去，我们就能够对艺术中的客观实在及全部奥秘，给予深刻的揭示和理论描述。
二
建构艺术辩证法的理论框架，是一项庞大艰难的工程。这不仅关涉到研究范围之广，包括艺术的内部规律研究、外部规律研究及多学科交叉的研究，而且关涉到艺术的认识论和方法论的不同角度、不同层面的研究，以及不同时空方位的研究，等等。艺术辩证法理论体系，是建立在对艺术的系统性研究的基础上的。
中西方辩证思维方法的不同，导致截然不同的理论模式。西方运用抽象思辨，往往对艺术作宏观的整体的描述，展现艺术世界的全景。中国古代运用直观经验，往往直接切入艺术内部，作微观的局部的领悟，表述艺术的精妙。
抽象思辨，属于纯理论形态的思维，又称科学思维或科学方法。它从艺术或哲学的原理出发，运用概念进行抽象化，对艺术作整体性观照，是一种自上而下、自大而小、自外而内的逻辑推理过程和高屋建瓴似的抽象概括方式。黑格尔的《美学》、丹纳的《艺术哲学》及谢林的《艺术哲学》，都体现了这种辩证思维范式。他们把艺术放在整个社会历史和整个宇宙的大背景下展开描述，或者把艺术作为一个宇宙进行整体地描述。正如费希纳称康德、黑格尔的美学是“自上而下的美学”。这些著作都是从一般到具体，具体艺术作品及艺术史实只是用以引证一般原理。从纷纭复杂的艺术现象中抽象概括出清晰的艺术发展的规律或美的规律。如果说《美学》中的“辩证法”，着重体现在对美和艺术的一系列根本性问题的阐述之中，——美的现象所包含的理念与感性形象的对立同一的内在矛盾及其发展过程。从内部规律方面，揭示了艺术自身发展的特殊规律，从自然美到艺术美——建筑、雕塑、绘画、音乐、诗歌等各类艺术自身发展的辩证过程，特别是人物性格的冲突及戏剧矛盾的辩证过程，充分显示了辩证逻辑的雄辩力量。那么，《艺术哲学》（丹纳）中的辩证观点，则主要表现在深入地揭示了艺术与客观世界的联系方面，特别是丹纳提出的“种族、环境、时代”三大因素，对艺术品的本质面貌（“特征”）的重要作用。它细致周密地论证了艺术品诞生中的从自然气候到精神“气候”，从民族风俗到宗教、政治、制度等自然——社会——历史背景。从人性的自然性与社会性、现实性与理想性的辩证统一方面理解和描述艺术品的“基本的或显著的特征”，并以此作“特征”的必要性和艺术价值判断。丹纳服膺黑格尔，可能受到黑格尔的影响，但《艺术哲学》与《美学》，却以互不重复的理论构架，结成互补的科学思维的整体形态。谢林的《艺术哲学》，是关于对艺术的形式或潜能中的“全的科学”，自成一体地构造了艺术形象（形式）的宇宙。特别是他提出的“潜能”说，与亚里斯多德的“潜能”说相呼应，具有特殊的现代艺术哲学的意义。从某种程度上可以说，艺术辩证法就是关于潜能的描述，即是对艺术形式或形象的整体性、多样性的描述。
直观经验的辩证方式，属于经验思维或经验方法。它主要借助于“经验”，对艺术客体进行分析、概括、判断、推理，是一种同具体艺术对象和艺术创作过程有着直接联系的自下而上的直觉性思维。它是带有艺术的悟性和本真感的认知范式。换句话说，它是通过深入艺术内部及具体艺术过程，对艺术的规律和本质进行经验性的感悟和表述。中国古代艺术辩证法，正是从这种直觉性思维中获得了恰到好处的表现。中国古代虽未出现有关艺术辩证法的专著，但古代艺术家的直观经验中却充满了艺术辩证因素和精神，这不仅仅与儒释道的哲学观点对形象思维的渗透有关，同时更重要的，是对艺术自身的切入，对艺术规律及其奥秘的深度的整体性把握，使直观经验达到了艺术认知的辩证的深刻。从我国古代诗文、绘画、戏剧、小说、音乐、舞蹈、书法等大量有关理论资料中，不难看到古代艺术家评论家涉入艺术本身的姿态。他们立足于艺术实践观照艺术，独向一方艺术天地，阐发辩证艺术之精要。许多评点中包孕着艺术辩证法要素或范畴。每一对艺术辩证法范畴，都是具有概括意义的形式要素，尽量用诉诸于人们五官感觉的、既形象又质感、既简易又凝重的词汇作范畴的形式外壳。例如：形神、虚实、浓淡、明暗、深浅、疏密、隐显、藏露、曲直、轻重、高低、冷热、方圆、正反、聚散、肥瘦等。而在阐释具体艺术辩证范畴时，又总是深入艺术内部去发现和发掘自身体验到的独特的东西，以形象的语言方式表述其精要。如此将抽象的理论形象化，也是发挥了中国象形文字便于从词义上造形建象的特长。其涉及内容之广，几乎涵盖从艺术原理到批评鉴赏的整个艺术过程。当然，从艺术整体的面面观来看，也存在尚未涉入的空白或论及甚少的领域；表述的零散性，也难以避免范畴的不平衡，如某些范畴的内涵单一浅显，缺乏艺术抽象（哲学）的提升；某些范畴的交叉重复。
中西方由于不同的思维方式而构成的艺术辩证法的理论形态的差异性，是明显的。中国注重自然的实践精神，主体经验是植根于艺术实践的智性的花朵；西方注重科学的理性精神，经验仅是研究的出发点，追求主观的理念形式。中国从艺术创作实践中感悟到了哲学，或者说是辩证的观念方法与艺术经验的交会和默契，一句话，是对艺术经验的哲学的升华；西方是从哲学的高度对艺术的鸟瞰，有论者称是对哲学的“直接的移植或替代”，这种说法未必妥当，而西方哲学家、美学家涉入艺术领域而作出了不朽的理论建树，也是比较普遍的现象。中国注重体悟式、颖悟式，而少理性思考，注重形象意会，而少抽象概括，并以简洁的语言阐发其妙谛；西方注重抽象思辨，讲究文理的逻辑性、分析的严密性、概念的明晰性、理论的系统性。中国主要是在艺术创作经验、艺术内部过程及规律、形象（形式）创造、艺术空间和意境创造、艺术描绘、艺术表现手法、艺术语言、艺术风格和艺术鉴赏诸方面，形成了一系列艺术辩证法范畴的形态，具有很大的艺术实践意义和美学价值；西方更多地是在对艺术的总体特征、艺术的本质和基本规律及艺术的外部联系、艺术美学、艺术思潮和艺术社会现象及艺术价值判断诸方面，所形成的艺术辩证概念和范畴，显示出理论的优势和力度。
因此说，艺术辩证法既是科学（思维）方法，又是经验（思维）方法，既需要对艺术的抽象分析，也需要对艺术的经验描述。我们可以根据不同的研究范围和层面，侧重于某种思维方法，建构艺术辩证法体系的理论形态。克罗齐把认识分为“直觉的”与“名理的”“两种”。（《美学》）科林伍德提出“具有哲学素养的艺术家和具有艺术趣味的哲学家”，即“艺术家型的美学家”与“哲学家型的美学家。”〔4 〕中西艺术辩证法的理论形态，正可划入克罗齐、科林伍德提出的“两种”、“两类”。同时，“两种”、“两类”又有着不可隔断的联系，只是在艺术与哲学之间向哪一方倾斜，因而呈现出“直觉的”或“名理的”“艺术家型”或“哲学家型”。我们不能囿于一种思维方法，而需兼用另一种思维方法，或者吸取另一种思维方法的长处，以弥补和克服一种思维方法的局限。
亚里斯多德曾对“经验”、“技术”作过描述：“那些有经验的人比那些只懂道理而没有经验的人有更多的成功机会。其原因在于经验只知道特殊，技术才知道普遍。”“尽管如此，我们认为认识和技能更多地属于技术而不是经验，有技术的人比有经验的人更加智慧，因为智慧总是伴随着认识。”“有经验的人只知道其然，而不知道其所以然；有技术的人则知道其所以然，知道原因。”“总而言之，知与不知的标志是能否传授。所以，我们主张技术比经验更接近科学，技术能够传授而经验不能传授。”〔5〕这里“经验”是狭义的。 我们以理解为对狭隘经验论的分析。本文所说的“经验”，是包含“技术”因素的宽泛的涵义，同样是一种审美的认识，是一种智慧，既知其然也知其所以然，亦属于能够“传授”之“知”。亚里斯多德忽略了“经验”与“技术”的内在联系。从现代思维科学的角度看，经验方法也可以“接近科学”。
两种思维方法之间是可以互相渗透、互相补充、互相转化的。中国从古代朴素的艺术辩证法到现代辩证艺术的自觉，可以理解为抽象思辨对直观经验的渗透，是从“经验”走向“科学”的过程。王国维的《人间词话》，虽然形式上还是传统评点式的直观经验，但就对“境界”说（“主观”与“客观”、“有我”与“无我”、“优美”与“壮美”等关系）的辩证阐释中，带有明显的思辨因素，从而突破了历代的境界（意境）说，达到了阐释的深刻。这是王国维受到西方现代科学思维的影响，拓展了我国直观的经验思维。经验思维可能向科学思维靠拢，但科学方法代替不了经验方法。从西方思维现状看，当十九世纪末二十世纪初、艺术心理学、实验美学崛起之后，“经验”被重新唤起，杜威认为艺术是一种“完整的经验”，门罗也认为“艺术即经验”。艺术只有经验性，才有科学性。现代科学方法从经验方法中汲取智慧和活力，似乎又成为一种新趋向。本文无意论证这种“新趋向”，只是企图说明“经验”与“科学”的内在联系，经验方法作为现代辩证思维中一种独立的方法而存在。
三
艺术辩证法作为经验方法的理论范式而存在，在包罗万象的艺术世界里闪烁着睿智的光芒。它更多地是在涉入艺术本身和艺术创造过程中，显示创造性的直觉认识的智慧和深度。从艺术操作性的角度考察，艺术辩证法的经验思维表现出奇妙的魅力。换句话说，艺术辩证法具备较强的动作性特征，主要借助于经验思维体现出来。从这一角度建构艺术辩证法体系，更能发挥中国和东方的民族思维形式的特长。中国古代艺术辩证法已为我们所拥有的得天独厚的“经验”宝藏。当然，朴素的直观感悟代替不了现代意义上的经验方法，需要以现代科学意识洞彻和点燃古老的东方智慧，吸取光源。艺术辩证法的经验思维，是中国民族的智慧形式，是一种富有直觉活力的理性的自觉。
艺术辩证法的经验思维方法，并非一般的艺术方法论，而要从艺术认识的根本规律上去理解它，把握它，使它从艺术哲学的层次上显示出光彩，使它在展现艺术的本真性、整体性、深刻性及全部精微奥妙中表现出魅力。探究其特点，主要有四：
一是审美的主体性。艺术辩证法作为经验思维方法，是一种审美的体验和领悟，是对审美主体的审美经验进行的描述。审美经验是主体对客体（艺术创造过程）的深入独到的体验，包括对艺术的审美感知、审美想象、审美理想等等。这种对艺术的深层体验，是对艺术世界的奥秘的探索和发现，也是对创造主体的智性和灵感的开发和拓展。中国古代艺术辩证法以异彩纷呈、独立自足的理论形态，展示了古老富有的东方智慧和艺术精神。这也表明古代艺术家、批评家以主动的、富有创造性的审美体验，显示出他们的精到而高妙的主体经验。
艺术辩证法的经验性描述，归根到底是一种艺术的心理模式。譬如艺术辩证法的母题之一——“有无相生”，完全是心理的经验印象，审美体验即是一种心理过程。现代格式塔的不完全的“形”与完全的“形”，正为“有”与“无”的艺术辩证法提供了心理科学根据。再如，清代画家石涛用“神遇”阐释艺术家变“自然丘壑”为“胸中丘壑”这一过程，用“迹化”表述把“胸中丘壑”化为“画上丘壑”的过程，具体阐释了艺术生成的心理过程。这正契合德国美学家李普斯的“移情作用”，即艺术家的情感的外射，化自然之物为自我之物。真可谓阿恩海姆与老子、李普斯与石涛遥相握手。西方现代艺术心理学是对东方古代艺术辩证法的科学引证。我们需要从现代艺术心理学、艺术本体论的角度，认识艺术辩证法的审美的主体性，在吸取和借鉴西方现代经验方法中，丰富和拓展中国古代艺术辩证法理论。
二是直观的深刻性。艺术辩证法的经验方法，是通过直觉的经验，达到了辩证的深刻。这是一种完整的艺术认知范式。所谓直觉的经验，不是经验事实或经验本身，也不是仅仅停留在艺术认识的感性阶段，而是从审美主体的感受出发，运用形象客观地把握艺术世界的一种独立的思维形式。它固然常常以感性形式出现，但在艺术的感觉、体验、知觉、表象之中，又包裹着分析、概念、判断、推理；在艺术的直观经验中包含着某种综合统一，即某种普遍性和必然性的东西。揭示了某种规律性的直观经验，便可能成为艺术辩证法的范畴形态。譬如东晋顾恺之最早提出的“以形写神”，是对画的直观式、颖悟式评点，却揭示了形象创造中一个十分重要的普遍艺术规律，成为深刻的艺术辩证法要素（范畴），为历代艺术家所关注。至于“不即不离”、“不似之似”，更为不少论者对艺术美或自然美的直观感受的经验之谈。英国心理学家布洛运用“心理的距离”，对这种现象作了美感经验的分析，从而也引证了我国古人对艺术的直观体验的深刻性。
艺术辩证法作为直觉经验的表现形态，实质上是一种理性认识的特殊形态。从一般认识过程看，直觉先于知觉，知觉先于概念。但在实际经验中它们又往往交融在一起，知觉不能离开直觉而存在，概念不能离开知觉而存在。特别是在智力发达的现代思维中，加大了直觉思维的力度和质量。在直观的经验中，也包含着理性思考（概念、判断、推理）的东西；在对个别事物的认识里，也带有对许多事物中的关系的认识。因而在“经验”中包含着辩证要素，在“个别”中体现着一般规律。这就是直觉体验、直观经验的深刻的成因。正如谢林所作的描述：“哲学以一种不变的方式在理念中表达出了真正的艺术感在具体中的直观的东西，并由此规定了真正的判断。”〔6〕
三是把握的浑整性。艺术辩证法的经验方法作为艺术认识，是一种全面的整体的审美的把握；而作为形象思维的方式，则是一种浑整的直觉的把握和表现。既是紧扣住观照对象的整体特征，又是直接对艺术对象的整体感受的把握。这种整体性的思维，表现为创造主体对艺术客体的双向运动的经验扫描。可以说，艺术辩证法的最基本的原则，就是在观照和把握对象中达到的有机整体性，或者说浑整性。不仅指把艺术当作统一整体来认识，而且指从艺术创造过程中的各个环节、各个层面的内部关系、各种因子之间的联系及相互作用中整合地把握对象，包蕴着全部丰富性、复杂性、生动性的形象整体。我们在艺术感知和理解的过程中，辩证观主要表现为把艺术对象理解为“圆形”形象，而不是“扁平”形象〔7〕，或者说是多维的立体形式，而不是单一的平面形式。这样艺术家就不会把丰富复杂的现实情境、人物及冲突简单化，鉴赏者也不会把精致深邃的艺术作品简单化。“圆”，最具象也最抽象。它可作为艺术辩证法的经验方法的形象代码，也是对艺术对象（客体）的浑整的认知的标志。
考察构成艺术生命及美的基因，主要在于本真性和整体性。中西古代辩证法所强调的“一”〔8〕即是原初的整体观。现代系统论， 也是研究对象的整体联系的科学方法。从古代朴素的“一”的哲学到现代系统论，都是强调“圆”的整体观。我们应当着眼于“圆”的观照和表现，着眼于艺术美的创造，建构艺术辩证法体系的生成机制。如果说辩证的艺术方法，能够表现对立面双方即统一的整体艺术形象，那么直觉的经验思维，则能使艺术整体得到活脱脱的浑然一体的表现。换言之，艺术辩证法的经验描述，以直观性与辩证法的高度融合，而造成了对审美对象的浑整性的把握。这也是直观经验的深刻性与本真性的统一，也是对艺术的创造性与原生性的形象统一体的契入。
四是描述的意会性。对艺术对象的整体性观照和把握，很难以明确的概念说清楚，一般诉诸于形象而简约的论说。因为包含于艺术过程或现象中的辩证法，是在矛盾的对立同一中形成对比的结构模式，知性概念在对比中是模糊的。对审美经验的浑整性把握，包括对只可意会不可言传的东西的表达，必然表现为意向性或意会性的描述方式。康德曾提出过“模糊概念”。他说：“知性在模糊不清的情况下起作用最大……模糊概念要比明晰概念更富有表现力。”〔9 〕模糊概念是一个具体生动、神通广大的创造性概念，它见诸于直觉知性，一种内涵丰富的直观经验。艺术辩证法的意会性描述，就是把知性发挥到最大作用的表现形态。它具有囊括艺术的全部奥秘的表达功能。古代艺术评点家以形象概括或比兴赋的方式，作辩证艺术理论的表述和论说。于扼要之中展现艺术的精妙之处，于简约之中包蕴艺术的整体轮廓。
模糊的表现力，也是美的显示。审美感觉在“模糊”状态中进入观念世界，近乎逻辑认识；审美判断在“模糊”状态中进入表象世界，近乎感性认识。所谓“顿悟”、“颖悟”，就是对这种审美的感觉和判断的唤起，也是创造主体所储存的美的信息的突发。艺术辩证法的意会性描述，使审美感悟的丰富性和审美判断的复杂性得到完整而混沌地显示。这也是创造主体的生意盎然状态的一种能力，也是从艺术实践中获得的自由创造的形式价值。
可见，艺术辩证法的经验方法，充分体现了中国民族思维和智慧的重要特色。
四
艺术辩证法是艺术学科的认识论和方法论，对于克服艺术创作和艺术品鉴中的片面性、简单化，提高艺术的美学价值，具有重要的理论意义和实践意义。
艺术辩证法的概念和范畴，是在最高层次上对艺术的本质、特征和规律的概括和总结，可以称为艺术理论的精髓。它能够把艺术的经纬万端的组织解开，甚至揭开解不了的艺术之谜，将纷繁庞杂的现象理出清晰的线索。它会引导我们穿越艺术世界的迷宫，在艺术对象上投下一道崭新的亮光。古代艺术辩证法的出现和形成，意味着中国艺术理论的发展和趋向成熟。有无、虚实、形神、刚柔、抑扬、隐显、浓淡、繁简、巧拙等一系列艺术辩证范畴的出现，成为艺术理论中最活跃的因素。艺术辩证法的概念和范畴，不仅有助于我们深化对艺术问题的认识，为艺术理论体系提供了基础骨架，而且还从民族思维方式和审美特征方面，促进具有中国特色的艺术理论体系的建构。譬如阴阳概念，其抽象含义十分丰富，几乎无所不包。古代艺术辩证法范畴都可以划入阴阳结构图式。阴阳概念中“阴”、“阳”两极表现出的互相排斥又互相吸引、互相制约又互相渗和的整体统一性，形成了艺术辩证法范畴的本质特征，这正反映了艺术的普遍规律和特征。因此，它们广泛适用于绘画、音乐、舞蹈、诗歌、小说、戏剧、书法等各门艺术之中。而阴阳结构以浓重的民族文化氛围和审美范式，构成中国艺术理论的鲜明特色。
中国艺术辩证法与艺术创作实践有着不可分割的联系，它是建立在艺术自身的规律和形象思维的规律之上，对艺术创作具有直接应用性的特点。从这一角度而言，可称为应用艺术科学。它在提高和丰富艺术表现力，增强艺术形象（形式）的整体感和内涵力方面，发挥着重大作用。
中国艺、医、兵、农四大文化领域中的辩证法，都具有明显的实用理性的特征。
成熟的辩证艺术是一个自足体，是一个圆。在艺术创造过程中，艺术家运作艺术辩证技巧，就是掌握好半径画“圆”，只需画出“圆”的半面或一部分，以取得显现整个“圆”的艺术效果。我们称中国艺术是线的艺术，实质上是实中有虚、无中生有的艺术。表象是“线”，实际上留有大片空白，经过欣赏者的联想和幻想而补充成“圆”。中国画的“墨法在有无之间”，“无画处皆成妙境”（笪重光语）；中国书法的“计白以当墨，奇趣乃出”（包世臣语）；中国诗的“不着一字，尽得风流”（司空图语）；中国戏曲舞台上用挥鞭跃进的动作虚拟骑马奔腾；古典园林建筑中藏露得当、疏密有致的空间感、灵动美等；都是有实有虚，虚虚实实中别构一种灵境。线的艺术，权当亦虚亦实的暗示符号。从艺术形象（形式）的整体看，却是意蕴荡漾、浑然一体的“圆”。在艺术创造中，辩证思维就起有造“圆”的奇妙功能。这种“圆”，往往是一种暗示或象征的喻体，是一种直觉智性的形象的把握，能够将艺术家感知到的和尚未感知到的东西都表现出来，乃至达到将艺术的全部蕴涵囊括殆尽的深邃境界。古今不少艺术家正是在创作中自觉或不自觉地运用了艺术辩证思维，使自己的作品达到了这种深邃的艺术境界，而成为传世之作。
艺术辩证法是符合“美的规律”的艺术创造法则，它对于美学研究具有特殊的意义，或者说它在艺术美学中占据特殊地位。狄德罗说：“美在关系”，关系分为实在的和察知的两类。但是还有第三种关系，那就是智力的或虚构的关系。〔10〕虚构关系或智力关系，是指艺术创造的本质特点。艺术辩证法正是这种关系的本质体现。首先，辩证法有助于美学在艺术对现实的审美关系中，看到主体与客体、个体与社会、感性与理性、内容与形式诸种矛盾的相互联系。即是说，艺术家是在现实美（狄德罗说的“实在关系”的形式美与“察知关系”的内容美）的基础上，进行审美创造。再则，辩证法有助于美学揭示艺术美创造的过程中——艺术构思、艺术想象、艺术技巧的运作、结构布局、艺术语言表现诸种方式的根本动因和艺术思维的基本规律。第三，辩证法也有助于对艺术统一的本质与多样的表现形式、不同艺术流派风格之间的竞争、艺术的继承与革新诸种关系的审美理解。总之，美学在以艺术为研究对象时，能够从辩证艺术思维规律中找到解开纷纭复杂的艺术现象的钥匙。
艺术作为审美创造，也可称圆的美学。因为“圆”作为矛盾统一的自足体，又符合“美在自由”、“美在和谐”的法则。假如考察艺术美的生成，就会发现催化和实现艺术美生成过程的内在根据，不仅在于艺术辩证要素的作用，还在于艺术家在运作艺术辩证技巧中发挥了艺术创造的充分自由，并且谙熟和抓住了辩证统一的和谐的艺术契机。从而在增强艺术创造的高效能中提高了艺术美的蕴含量。辩证艺术的魅力，也在于艺术美的丰富信息的传递，不仅表现在具体艺术形象（形式）或意境中所包蕴的美的信息的原始量，更在于这些美的暗示能和对美的潜能的指向和引发。“圆”的美感，是在艺术辩证法的生成机制下诉诸于我们审美感觉和幻想的艺术意象效果。
圆的艺术，是形而上的想象的高级的艺术审美形态。认识和把握这种高级的艺术，是不能省略或越过感性体验而直接运用概念和抽象。因为只有经过直观体验和审美感受的方式，才能恰如其分地把握艺术的内在意蕴和形式意味；也只有由此上升到理性的美学的高度，方能获得对艺术的真知灼见。否则，艺术批评就变成一般的理论批评，而不能成为审美批评。艺术辩证法的经验方法，首先是一种审美的活动和批评。它既在艺术鉴赏中发挥着重要作用，也为艺术理论分析提供了基本的哲学和美学的依据。
注释：
〔1〕〔3〕《马克思恩格斯选集》第三卷第59页，466页， 人民出版社1972年版。
〔2〕《哲学笔记》第410页，人民出版社，1974年版。
〔4〕科林伍德《艺术原理》第3页，中国社科出版社1987年版。
〔5〕《亚里士多德全集》第VII卷第28—29页，中国人大出版社，1993年版。
〔6〕谢林《艺术哲学·导言》
〔7〕英国著名小说家、 评论家福斯特在《小说面面观》中提出“圆形人物”与“扁平人物”，本文借用这一概念。
〔8〕古希腊毕达哥拉斯派认为“存在就是‘一’”， 在众多之上又是“一”。《老子》中把“一”与“道”相提并论，作为原始和根本。“一本万殊”，“万殊复归于一”，成为中国历代沿袭之说。
〔9〕见A.古留加《康德传》第115页。
〔10〕《百科全书·美论》第23页。
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