张艺谋电影研究中的误读辨析，本文主要内容关键词为：误读论文,电影论文,张艺谋论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
任何文学、艺术文本在传播过程中，必定要受到来自不同文化背景的受众的不同解读。张艺谋从执导第一部电影《红高粱》开始，就面临或极度赞美或严重诋毁的不同反馈，有人认为他的电影为中国人争了光，有人认为他丑化了中国人，还有人认为他的电影在后殖民的语境中迎合了西方世界对东方奇观的窥视欲……各种解读，莫衷一是。本文将运用误读理论来考察、分析张艺谋电影在接受过程中出现的情况，以求得出一个新的视角。
一、关于误读的两个概念
误读，一个是指审美主体的误读，即读者对文本的错误的理解，其对应的英文是（misunderstanding）；另一个是指作为一种理论的误读，对应的英文是（misreading）。
（一）审美主体的误读（misunderstanding）
误读，在今天已经是一个司空见惯的词汇。它常常出现在对某一文学或艺术作品的理解中，一般来说，愈是具有艺术价值的文学艺术作品，愈容易引起误读；愈是出现在不同文化之间的作品，愈容易产生误读。无论是主体文化从客体文化中发现新的意义，亦或是主体文化从客体文化的立场反观自己，都很难说没有误读的蛛丝马迹。正如乐黛云所说，每一个阅读者都是“按照自身的文化传统，思维方式，自己所熟悉的一切去解读另一种文化。”[1] 这也就是人们常说的“一千个读者就有一千个哈姆莱特”、“一千个读者就有一千个林妹妹”。正因为误读难以避免，所以，一旦出现不同的理解用不着大惊小怪，更不必一概否定不同于自己的所谓误读。因为，从某种意义来说，“文学史就是一种误读——匡正——误读交错与重合的历史”。[2]
（二）审美主体的创造性误读（misreading）
误读理论出现在20世纪。“误读”（misreading）这一概念，来自于哈罗德·布鲁姆关于“诗的误读”的诗论，他在谈到迟来诗人对前驱诗人的超越时说要有对“诗的有意误读”。布鲁姆认为，人们在阅读文学经典时常常以自己的想像参与了再创造的活动，而文本的时空变化和阅读者个人的审美体验势必会影响对原文的“正确”理解，于是就导致了“创造性误读”（creatively misreading）。他认为“阅读总是一种误读。”
根据误读的这两个概念，将张艺谋研究中的不同解读归类并进行考察分析，基本上也分可两类误读。一类是由于审美差异或意识形态差异造成的误读，它属于乐黛云所说的由文化差异产生的误读；另一类则是由于“影响的焦虑”而产生的“创造性误读”。在采用两种“误读”概念来解读张艺谋电影时，可以发现，对张艺谋电影的解读几乎就是对张艺谋的误读史。
二、张艺谋电影中的误读
（一）意识形态影响的误读
在张艺谋电影的研究中，由意识形态差异而产生的误读是十分突出的。这种现象从《红高粱》获得第38届柏林国际电影节金熊奖之后，便开始出现，比如，一个具有普遍意义的观点是，《红高粱》渲染了中国西部地区人民的愚昧、落后和野蛮，其男主角“爷爷”是一个十足的流氓加无赖。甚至有人将这部赞颂生命的电影理解为是一部“丑化、糟蹋、侮辱中国人的影片。”而对片中敢爱敢恨、自由自在的农民形象说成是“野蛮、下流、流氓、地痞”。这样的误读，正是主体“自觉不自觉地对文学作品进行穿凿附会的认识与评价，包括对作品非艺术视角的歪曲等等。”[3] 它说明这样一个事实，在20世纪80年代的中国，意识形态虽然发生了很大的变化，但文革的残余影响仍然生发着作用，使得一些人头脑僵化，不肯摘下有色眼镜，用一种极端时代的思维审视已经发生了变化的艺术观念，因而得出诸如《老井》“是一部反党反人民的影片”，《红高粱》是“诋毁祖国，诋毁社会主义”的“大毒草”这样简单粗暴的结论。这类误读，由于误读者过于粗暴简单的态度和激烈的言辞，反倒能使其他阅读者更容易理解个中的荒谬，并能得出较为公正的判断。
不过，另外一些措辞不太激烈的言论则很难让人识别其中的误读。比如，《菊豆》和《大红灯笼高高挂》的运气就没有《红高粱》好，来自电影审查机构的权力话语的误读，使两部电影均遭逢了“贬损民族”、“辱没祖宗”的嫌疑，直到1992年底，才被解禁，虽然票房不错，但误读之声较之《红高粱》有过之而无不及。有人认为《菊豆》展览的是民族之丑，是自轻自贱的画卷，而《大红灯笼高高挂》表现的不是中华民族传统文化中的精粹而是痈疽。在这次的争论中，由于政治意识形态话语的消隐，而将民族意识、民族精神推到前台，从而使误读轻而易举地控制了优势话语，使对张艺谋的误读深入人心，形成一种普遍的认同，一直到2000年在互联网上海内外观众依然对“张艺谋是否出卖了中国人”纠缠不休[4]，2004年，因为在雅典奥运会闭幕式上导演了八分钟的节目，“把中国人的脸面丢尽了”的议论之声再次袭击张艺谋。[5]
（二）创造性的误读
1.后殖民语境中的“他者”
在张艺谋电影的评论中，另外一些有别于政治意识形态的“误读”引起了巨大的反响。由于这些“误读”属于理论色彩较重的评论，我将这些归类于有意的创造性的误读。在这些误读中，有一个火力较为集中的观点是：张艺谋电影是后殖民语境中的文本。一位深谙后殖民理论的学者在分析了《大红灯笼高高挂》之后总结到“张艺谋由此为我们提供了十分典型的后殖民文化的范本”。[6] 还有学者分析张艺谋的创作动机，认为张艺谋的电影创作并不是为了中国的观众而“写”的，“张艺谋心目中的潜观众不是中国人而是外国人，”[7] 张艺谋的摄影机“是在后殖民主义时代中对‘他性’书写的机器，它提供着‘他性’的消费，让第一世界奇迹般地看着一个令人眼花缭乱、目瞪口呆的世界，一个与他们自己完全不同的空间”。[8] 因为张艺谋频频在国际电影节上获奖，便有学者认为“他之所以能不停顿地从西方获奖，很大程度上是因为他恰好适时地投合了西方殖民主义‘容纳’战略需要”。[9] 这些误读借用西方后殖民理论，听上去言之凿凿，既有理论，又有论据，似乎张艺谋电影就是不折不扣地为西方提供“他性”的消费。
2.张艺谋在制造伪民俗么？
张艺谋电影中最易让人揪住话柄的是民俗。“颠轿”、“捶足”、“红灯笼”这些民俗或者说经过艺术夸张、改造了的民俗是张艺谋电影的一个特色招牌，但恰恰是这一招牌最易引发质疑。比如有人质疑《大红灯笼高高挂》中的民俗不是从当时的现实生活出发，不是从真实的民俗出发，中国人一眼就可看出“灯笼”之假，民俗之伪。甚至当代著名文学家王蒙也撰文讨论民俗的真伪问题，他认为有必要告诉西方人哪些民俗是真的哪些是假的。[10] 而有的学者宁愿认为张艺谋电影中出现的所谓“伪民俗”或“新民俗”，是一种“文化策略”。诚然，张艺谋的确有利用民俗展示中国文化的癖好，也的确将有些民俗加工、夸张到电影中，但是，张艺谋并没有标榜其电影中的民俗是真实的民俗，而艺术创作中的夸张只要符合剧情，就无所谓真伪。
三、西方观众对张艺谋电影的看法
有趣的是，在同胞们误读张艺谋的时候，西方人却“正读”了这位来自东方的艺术家。《红高粱》在柏林电影节参展时，德国《人民之页报》就有这样的评论：“这是一部具有浓郁生活色彩的、粗犷而五彩缤纷的影片。”[11]
当一些中国人一口咬定张艺谋的电影迎合了“外国观众的猎奇趣味”，并猜测西方人有“嘲笑中国社会贫穷和落后”的愿望时，一个当时在中国工作的外国人撰文表达了他作为西方人对张艺谋影片的理解，他说：“首先，对于西方电影观众来说，艺术表现的贫穷丝毫谈不上‘猎奇’，……其次，谈到外国观众会嘲笑‘贫穷’，那实在是一种残酷无情的误会。我从不认为这样的人可以称为观众。”他在文中表示：“西方观众更倾向于被苦难感动和激动，所以恳请千万别误解西方的观众。”[12]
针对这一问题，张艺谋认为：“这是一种自闭心理的逆向反映，是自己对自己不自信，自己对自己的东西存有偏见，或者说是一种狭隘心理的表现。[13] 并预测十年之后，针对他的这种所谓“迎合西方”的说法一定会改变。
四、误读的意义与不足
意识形态的误读，实际上更多是出自一种政治情绪和民族主义的情绪，其措辞激烈，充满情绪化，对其指涉的问题不是分析式的，而是强行的主观判断，有的文字甚至遗留着文革时批判斗争的火药味，显然远离了文艺批评的前提，而成为貌似“义正辞严”的批判。这样的“误读”由于有“爱国主义”、“民族主义”这样煽动性的措辞，极易引起不加思考的人们的盲从，以至于许多对张艺谋电影根本不了解的观众能不假思索地将这些被“误读”了的概念轻易传播开来。
然而，误读不一定是荒谬的。从解释学与接受美学的角度来看，文本意义的可能性是无限的。“对一文本或一些艺术品真正的发现是永无止境的，它事实上是一个无限的过程。不只是新的误解源泉不断被清除以致真义从那遮蔽它的所有事件中透露出来，而且新的理解源泉也在那里源源涌现，揭示了意想不到的意义因素。”[14] 因此，这些关于后殖民的误读，从理论上讲丰富了张艺谋电影的研究，但是，由中国学者强调的这种后殖民性，恰好在理论上回应了普通观众“给中国人丢丑”的说法，事实上坚固了人们对张艺谋的误读，给中国大众产生了一种导向性的误导，而使观众忽略了影片中更为重要更为深刻的寓意，把张艺谋电影中更深刻的思想和批判的锋芒都遮避和削弱了，这在中国文化的转型时期无疑是一种损失。另外，中国学者采用的后殖民理论本身就是从西方引来的，借用他们的逻辑不妨说，这种使用“他性”理论解读所谓“他性”的影像，本身就构成了一种臣服和臣服之后的话语霸权。