对陶渊明“以文为诗”的再认识，本文主要内容关键词为：再认论文,陶渊明论文,以文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003—0751（2010）04—0211—03
一、陶渊明“以文为诗”的自觉性
所谓“以文为诗”乃是指以散文笔法，包括字法、句法、章法入诗。这一说法最早是由赵宋文人在总结自唐代杜甫特别是韩愈之后，由于古文运动的影响，诗坛上出现的一股强劲的诗歌文本散文化的倾向时提出的。如陈师道《后山诗话》：“退之以文为诗，子瞻以诗为词。”① 尽管赵宋文人并没有给“以文为诗”下一个严格的定义，但由于我国诗、文相对，诗、文并列格局及其观念的长期持存，我们可以推知：所谓“以文为诗”乃与“以诗为诗”相对而言，它是对长期的诗歌创作传统的反动，是与正统的诗歌创作倾向相违背的。
陶渊明是否“以文为诗”，我国古人并无提及，最早提出这一说法的是钱钟书先生：“唐以前惟陶渊明通文于诗，稍引厥绪。”② 其后台湾学者邓中龙、内地学者高建新等也给予了积极的回应。邓氏云：“把诗散文化这一点，是陶诗的基本精神。”③ 高氏云：“‘以文为诗’并非始于韩愈，而是始于早韩愈400年的陶渊明。”④
但是正如上言，“以文为诗”是与“以诗为诗”相对而言的，它是与正统的诗歌创作倾向相反动的，要证明陶渊明“以文为诗”，就必须首先证明他与当时的诗歌创作主流倾向相左，否则只列举一些陶诗以虚词、虚字或散文句式入诗的文例是很难说明问题的。因为正如有的学者所说：“诗用虚字，刘彦和《文心雕龙》第三十四《章句》篇结语已略论之。盖周秦之诗骚，汉魏以来之杂体歌行，如杨恽《拊缶歌》、魏武帝诸乐府、蔡文姬《悲愤诗》……皆往往使语助以添迤逦之概。”⑤“而如果继续往前推，则又可发现屈原的《九章》原来早就是‘以文为诗’。”⑥ 所以，要想得出陶渊明“以文为诗”的结论，就必须首先把陶渊明的诗作与当时其他人加以对比，看看他的以虚词、虚字或散文句式入诗，是否真的有反潮流的性质。只有这样，才能说明陶渊明是否真的“以文为诗”。而这一环节却恰恰正是以上论者所共同缺乏的。
陶渊明所处的晋宋时代的主流诗风就是追求骈偶和形似，虽然中国诗歌从《诗经》经楚辞到汉诗几经变化，但在骈偶和形似的追求上其实并无什么发展。中国诗歌对骈偶和形似的追求是从建安开始的。谢榛《四溟诗话》说：“诗以汉、魏并言，魏不逮汉也。建安之作，率多平仄稳贴，此声律之渐。”⑦ 如曹植《白马篇》中“仰手接飞猱，俯身散马蹄”这样结构工巧的句子，在以前是绝未出现过的。但是，到了太康时代，这样的句子则随处可见。钟嵘《诗品》评张协：“文体华净，少病累，又巧构形似之言。”⑧ 清沈德潜评陆机：“士衡诗亦推大家，然欲呈博，而胸中少慧珠，笔又不足以举之，遂开出排偶一家。西京以来空灵矫健之气，不复存矣。”⑨ 虽然他们这里仅是就张协、陆机立论，但实际上对整个太康诗风都是适用的。
这种追求骈偶、巧似的倾向，到了以谢灵运为代表的元嘉时代更发展到了近于疯狂的地步。比如谢灵运的《登池上楼》，全诗总共22句，骈偶化的句子就占16句，另外还有两句“索居易永久，离群难处心”也是半骈偶化的句子。钟嵘《诗品上》评其诗曰：“其源出于陈思，杂有景阳之体，故尚巧似。”⑩ 陆时雍《诗镜总论》更云：“康乐神工巧铸，不知有对偶之烦。”(11) 这里说的一点都不夸张。在谢诗中有大量为后人称道的名句，如“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》），“野旷沙岸净，天高秋月明”（《初去郡》），“白云抱幽石，绿筱媚清涟”（《过始宁墅》），等等，与他对对偶、巧似的致力追求显然是分不开的。刘勰《文心雕龙·明诗》云：“宋初文咏，体有因革……俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”(12) 这对于谢灵运所处时代的诗风走向揭示得非常明确。
中国诗歌在晋宋时代的基本走向如上所示，陶渊明几乎与谢灵运是同时代的人，那么陶诗的基本风貌是什么呢？黄庭坚说：“谢康乐、庾义城之诗，炉锤之功不遗余力，然未能窥彭泽数仞之墙。”(13) 沈德潜说：“陶诗高处在不排，谢诗胜处正在排。”(14) 他们虽然对陶诗的特点都有阐发，但阐发的并不是很充分。陶诗的特点并不仅仅是“不排”、不“炉锤”，就像《诗经》、楚辞和汉诗一样；他的诗歌有一种非常鲜明的散文化倾向，其散化程度比《诗经》、楚辞和汉诗还要突出。其中一个非常重要的表现就是特别喜欢使用介词、连词和语助词。钱钟书说陶诗“以‘之’作代名词用者”，“极妙”(15)。如“微雨从东来，好风与之俱”（《读山海经》其一），“过门更相呼，有酒斟酌之”（《移居》其二）等。其实不惟“之”字，陶诗也善用“而”、“虽”、“则”、“亦”、“既”、“但”、“也”字。这种例子不胜枚举。
处在诗歌创作越来越律化、越来越讲巧似的时代，而在创作上却表现出了比《诗经》、楚辞和汉诗还要散文化的倾向，唯有明白了陶诗如此鲜明的反潮流趋尚，我们才能说对陶诗“以文为诗”的特征有了真正的认识。
二、陶渊明“以文为诗”的哲学背景
魏晋玄学对诗歌最直接的影响就是玄言诗的产生。钟嵘《诗品序》评玄言诗云：“理过其辞，淡乎寡味……皆平典似《道德论》。”(16)《道德论》或谓即老子的《道德经》，或谓玄学家阐说老庄哲理的著作，但不管它究系何指，玄言诗“其在章法、句法等方面具有……‘以文为诗’的特点，应该没有多大问题”(17)，否则是很难用《道德论》来形容的，因为即使像老子的《道德经》，其散文化程度也是很高的。尽管钟嵘在这里的评述不无夸张，但玄言诗具有散文化的特征是无法否定的。
关于玄言诗与陶诗的关系，有人认为：“陶渊明诗是从玄言诗脱颖而出的。……他肯定不想像他之前的玄言诗人一样去把诗写得像‘文’。”至于他诗中还存在一些“散文特点”，“这实在是从玄言诗中所带来的，是陶渊明没有也不可能完全排除的残余部分。……发现了陶诗的这些成份，就认为陶是在有意地‘以文为诗’，恐怕有违陶渊明当年的良苦用心”(18)。然而在事实上却并非如此，陶渊明创作中的散文化成分决非“残余”。《文心雕龙·章句》详列虚字入诗之妙：“之、而、于、以者，乃扎句之旧体；乎、哉、矣、也，亦送末之常科。据事似闲，在用实切。巧者回运，弥缝文体，将令数句之外，得一字之助”(19)，但是全书并无只字提及陶诗，一个十分重要的原因就是，陶渊明对虚字的大量使用所导致的诗歌散文化的程度，已经超出了刘勰所能忍受的范围。钟嵘《诗品》把陶诗列于中品，恐怕这也为原因之一。从某种程度说，陶诗的散文化恐怕比玄言诗还要有过之而无不及，至少从目前我们所能见到的诗歌来看是这样的。
那么，为什么魏晋玄学会使诗歌创作表现出如此的倾向呢？这一点其实并不难解释。我们知道，魏晋玄学虽然流派众多，但是除了裴頠外，他们都是以道为本而以物为末，以无为本而以有为末的，用“本末”之说来概括魏晋玄学的基本思路是非常恰切的。由于总是以“有无”、“本末”的理论审视世界，这就使魏晋玄学家常常把大千世界的一切都置于一定的本末关系中，也使他们的思维时时处处都离不开“本末”论的套子。譬如在处理君臣关系时，他们以君为本，以臣为末，而在处理心灵或心性与言语的关系时，则又以心灵或心性为本，而以言语为末。所以，在魏晋玄学中，一个人的言语是否让人感到美并不取决于它自身，它必须对它所要展示的本体，或者说要彰显的对象，也即人的心性、情性，做到毫无遮蔽的呈示，只有在这个时候人们才会说它是美的。玄学家们所反复阐发、反复强调的“崇本息末”学说，对于作家处理其文本形式、语言修辞也同样适用。在魏晋文学创作中常常有这样的认识，即主张不对审美形式作任何加工，或者更准确地说不作过多的加工，力求通过对作为“末有”的语言形式的淡化，以防止它对作为“本体”的人的情性、心灵的遮蔽；只有这样才可称作“本体”对“末有”的自然显现，才可视为“本体”完完全全毫无造作的敞示。如果真正做到了这一点，那么再素淡的“末有”，再无雕琢的语言，也会因为“本体”的洞照而光辉灿烂。
魏晋人对这种通过淡化“末有”以彰示“本体”的做法是非常自觉的，最起码在一部分玄学家或作家那里是这样的。如《世说新语·排调》中记载了一个典型的在诗歌创作上主张淡化“末有”以彰示“本体”的例子：“殷洪远（融）答孙兴公（绰）诗云：‘聊复放一曲。’刘真长（惔）笑其语拙，问曰：‘君欲云那放？’殷曰：‘蹹腊亦放，何必鎗铃邪？’”余嘉锡说：“蹹腊者，击鼓之声也。……《说文》曰：‘鎗，钟声也。’……《广雅释训》曰：‘铃，铃声也。’此云‘蹹腊亦放，何必鎗铃’者，谓己诗虽不工，亦足以达意，何必雕章绘句，然后为诗？犹之鼓虽无当于五声，亦足以应节，何必金石铿鎗，然后为乐也？”(20) 这一主张正代表了玄言诗特别是陶诗在语言形式上趋向散文化的创作方向。被刘真长讥笑为“语拙”的“聊复放一曲”这样的诗句，在表现形式上也很难说与陶诗那些多用虚字、虚词的散文化句式有什么不同。钟嵘《诗品》中述陶诗在当时所处的境遇说“世叹其质直”，呼为“田家语”(21)，这与殷融所遭遇的情状是完全相同的。
陶渊明的这种因受魏晋玄学“崇本息末”理论影响而呈现出来的崇尚自然、不重修辞的散文化倾向，尽管在当时不被看好，但是确实给他的创作带来了巨大成功。古代不少学者赞扬陶诗“质而实绮，癯而实腴”(22)，“直是口头语，乃为绝妙词”(23)，其根本原因就在于陶诗纯乎原生态、近于“田家语”式的散文化语言，这使他的心灵得到了淋漓尽致的没有丝毫尘染的最彻亮的呈示。
三、陶渊明与唐宋文人“以文为诗”的差异
陶渊明的“以文为诗”所取得的成就是非常巨大的，对唐宋文人的同类之作无疑也产生了有益的启示，陶诗的“以文为诗”与唐宋人的“以文为诗”二者之间有着千丝万缕的联系。但是，陶渊明与唐宋文人处于不同的时代，处在不同的文化背景之下，他们的区别也是显而易见的。
首先，陶渊明的“以文为诗”是魏晋玄学“崇本息末”理论影响的结果，它主要强调的是通过对作为“末有”的语言修辞、形式技巧的淡化，以克服或消除它们对作为“本体”的作家心灵、情愫的遮蔽。元代王彝说：“为渊明者，亦不知其所以然而然也，又何以知其然哉？盖得诸其胸中而已矣。”(24) 明代唐顺之云：“陶彭泽未尝较声律，雕文句，但信手写来，便是宇宙间第一好诗。何则？本色高也。”(25) 尽管前人这些论述，可能并未悟到陶涛之所以能够发露性灵，乃是魏晋玄学“崇本息末”理论的影响，但是他们都感到陶诗区别于其他诗人的一个显著特点，就是他的思想性灵得到淋漓尽致、毫无遮蔽的呈示，这对我们理解陶诗所处的玄学背景及其给陶诗带来的艺术魅力是很有帮助的。
而唐宋人的“以文为诗”，情况就不同了。唐宋人“以文为诗”“这一变化的远源是：六朝以还，诗歌朝着‘言情’和‘绮靡’的道路发展，逐渐丧失了‘言志’的功能，其社会作用也就逐渐下降。而其近因则是唐代的古文家大力提倡古文……提倡散文的宗经、载道和济世之功。”因此我们“甚至可以这么说，‘以文为诗’实际上是古文运动的副产品”(26)。唐宋人的“以文为诗”，其根本原因乃在于六朝以后诗歌的日益雕琢，包括格律化，使诗歌的表现内容受到了太多的局限，诗歌好像只能用以抒发那些“风花雪月”、“闲云野鹤”式的高情雅调，已经无法满足人们表达日益复杂的思想情感的需要，所以一部分文人才奋起改革，引“文”入“诗”，以期有效克服诗歌在语言形式上的片面发展给作家的抒情言志带来的拘禁。也就是说，唐宋人的以“散文”改造“律诗”与以“古文”改造“骈文”，在根本方向上是完全一致的。这与后来苏子瞻的“以诗为词”、辛稼轩的“以文为词”在基本出发点上也是完全相通的。
其次，陶诗只是以虚字、虚词构成的散文句法入诗，以议论入诗；而唐宋文人则不仅在这两方面都作了进一步发挥，他们还以文章气脉入诗，以赋法入诗，以散文体裁入诗。这一点，早在韩愈的诗作里就已呈现得十分清晰。所谓以文章气脉入诗，即以古文的伏应转接、开阖变化、章法结构入诗。如清方东树评韩愈《八月十五夜赠张功曹》云：“一篇古文章法：前叙，中间以正意苦语重语作宾，避实法也。收应起，笔力转换。”(27) 又汪佑南评其《石鼓歌》云：“如许长篇，不明章法，妙处殊难领会。……古诗章法同古文章法，观此益信。”(28) 所谓以赋法入诗，即以赋体的铺陈雕绘入诗。如清徐震评其《南山诗》云：“摄汉赋铺张雕绘之工，前无古人。”(29) 今人钱仲联也批评云：“（昌黎）用辞赋家铺张雕绘的手法作诗，铺排堆砌，晦涩呆钝，加上创佶屈聱牙的僻词怪字，饾饤满纸……几近文字游戏。”(30) 而所谓以散文体裁入诗，则系指模仿各式各样的散文体裁作诗。如阎琦云：“韩诗广泛运用各种体裁的散文为诗，所以他有许多诗体裁上与散文相类。”如《谁氏子》等“类告条”，《谢自然诗》等“象论说”，《山石》等“似游记”，《记梦》等“类寓言志怪”(31)，等等，不一而足。
十分明显，陶渊明与韩愈的这一差别，也与上面第一个差别密切相关。也就是说，唐宋人的以文章气脉入诗，以赋法入诗，以散文体裁入诗，其根本目的也仍在开拓诗歌的表现领域，提高诗歌的社会功能，使诗歌拥有或者说较多地拥有散文般的抒情达意的能力。这与陶渊明力求通过淡化“末有”、淡化语言修辞，以凸出“本体”、凸出主体的心灵本真的做法也同样是有很大差别的。
收稿日期：2010—05—08
注释：
① 何文焕：《历代诗话》，中华书局，1981年，第309页。
②⑤(15) 钱钟书：《谈艺录》，中华书局，1984年，第73、70、73页。
③ 邓中龙：《六朝诗的演变》，卢兴基编选《台湾中国古代文学研究论文选》，人民文学出版社，1988年，第32页。
④ 高建新：《“以文为诗”始于陶渊明》，《内蒙古大学学报》2002年第4期。
⑥(17)(18)(26) 张明华、魏宏灿：《“以文为诗”不始于陶明渊——兼与高建新先生商榷》，《九江师专学报》2004年第2期。
⑦(11) 丁福保：《历代诗话续编》，中华书局，1983年，第1137、1407页。
⑧⑩(16)(21) 吕德申：《钟嵘〈诗品〉校释》，北京大学出版社，1986年，第85、89、38、127页。
⑨(14) 沈德潜：《古涛源》，中华书局，2006年，第133、196页。
(12)(19) 詹锳：《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年，第208、1282—1285页。
(13) 黄庭坚：《山谷集·外集·论诗》，《文渊阁四库全书》第0013册，台湾商务印书馆，1983年，第442页。
(20) 余嘉锡：《世说新语笺疏》，中华书局，1983年，第807—808页。
(22)(24)(25) 北京大学、北京师范大学中文系编《陶渊明资料汇编》上册，中华书局，1962年，第35、131、161页。
(23) 北京大学、北京师范大学中文系编《陶渊明资料汇编》下册，中华书局，1962年，第87、202页。
(27)(28)(29)(30) 钱仲联：《韩昌黎诗系年集释》，上海古籍出版社，1984年，第263、806、462、5页。
(31) 阎琦：《韩诗论稿》，陕西人民出版社，1984年，第173—174页。