自然美和艺术美的关系及其与美学的体系性建构*
——从康德美学到环境美学
□ 王中原
内容提要 该文考察了康德美学、后康德美学和环境美学对自然美和艺术美的关系的处理，在此基础上揭示了自康德到环境美学的美学体系性建构与自然美和艺术美之关系的本质性关联。康德美学把自然美和艺术美的关系阐释为自然美和艺术美的同一，以黑格尔美学为代表的后康德美学把自然美和艺术美的关系把握为艺术美对自然美的同化，环境美学则将二者的关系理解为自然美对艺术美的同化。美学的体系性建构必须对自然美和艺术美的关系这个美学的基本问题进行解答，这个解答不仅关涉着美学体系的完整性，而且在一定的层面上决定着美学思想的真理性。
关键词 自然美 艺术美 康德美学 黑格尔美学 环境美学
自然美和艺术美的关系是美学的一个基本问题。美学是研究美的现象的学问，而美的基本形态只有艺术美和自然美两种，二者的关系关涉着美学体系的完整性和美学思想的切合事实性。在西方美学史上，康德（Immanuel Kant）首次构建了一个完整的哲学美学体系，随后的西方美学则将美学削减为“艺术哲学”，出于对后康德美学的反拨，兴起于20世纪六十年代后期的环境美学试图以自然美为基础构建一种完整的美学体系。在这段历史中，体系建构是西方美学的一个主要的任务，自然美和艺术美的关系的处理则是这个任务的重要内容。对这段美学史中自然美和艺术美的关系及其与美学体系性建构之间的本质性关联的探究，将会突出地为我们揭示出自然美和艺术美的关系对于美学的意义。然而学界对这一课题并未给予足够的重视，截止目前，我们都没有看到相关的研究成果。在这种研究现状下，本文拟以康德美学到环境美学中自然美和艺术美的关系及其与美学的体系性建构为研究课题，试图从自然美和艺术美的关系角度为美学的体系性建构及其研究和当代美学的发展提供一个的理论资源。
一、康德美学中的自然美和艺术美的关系
康德在论述审美判断的对象的时候，按照产生方式将之划分为“自然的产物和艺术的产物”两个基本类型①，对应于他之后所说的自然美和艺术美。值得注意的是，在康德的表述中，当与崇高相对的时候“美”意指优美，而在综合地谈美的时候则意指包含优美和崇高的广义的美，在此，自然美和艺术美中的“美”是在广义美的含义上被谈论的。
在康德看来，自然美和艺术美作为美的两个基本存在形态是相互区分的。自然美和艺术美的第一个差异在于，艺术美是人的作品而自然美却不是：艺术美确切地说是人“通过自由而生产，亦即通过以理性为其行动之基础的任性而生产”的作品②；而自然美指的是自然界中天然存在或者由自然的技术生产出的事物的美，即便我们在审美中也习惯称自然美为一个“作品”，然而这一“作品”显然非人的作品。根据是否是人创作的作品，艺术美和自然美分别表现出有无目的观念和有无客体概念为前提的特征。艺术美的产生需要以人的理性意图为前提，其产生需要一个明确的目的，以把艺术美作为目的性因果律的原因表象赋予艺术创作活动，并以之作为艺术作品的实存根据，因此，我们“在美的艺术中，可以更清楚地认识到合目的性的理念论原则”③。自然美由于并非通过人的理性而产生，人并不能为其存在赋予一个目的，因而从人的角度看自然美表现出突出的无目的性，自然美的特征是纵横恣肆的自由和不受强制的无规则性。对于艺术美来说，为了把艺术作品生产出来，我们就必须事先有一个关于客体（艺术作品）的概念，以之为前提赋予艺术美以实存。即是说，艺术美需要我们关于客体的知识（这个艺术作品是什么）参与其中，因此艺术美包含着关于客体完善性的观念。自然美并非人的作品，它兀然自存，不需要为之赋予一个“对象应该是什么”的客体概念，在自然审美中，我们只需对其进行纯然的鉴赏评判就行了，无需客体的完善性概念参与其中。
由表1可以看出经过拉底进路高度比设计高出平均0.8 m，49#、4#和14#进路设计出矿量与实际出矿量基本相同，实际生产中没有进行集中拉底，是由于盘区整体高度不等造成的。而25#进路、26#进路29#进路实际出矿量比设计矿量大的多，现场对该处进路拉底高度局部到达了1 m高度，平均拉底高度也达到了0.8 m，底板出现了锚杆，证明已经该处矿体资源回收完全。4#进路正常回采底板就见灰，而6#进路拉底矿石量为700 t，该部分矿可能为1138分段首采分层受当时施工条件影响没有回收干净的残矿。目前，工区采用充填板墙为400 mm厚度板墙，板墙并没有出现开裂现场。图5为进路充填所砌筑的板墙。
自然美和艺术美的第二个差异在实存性上，自然美具有实存性，艺术美则具有非实存性，即“一个自然美是一个美的事物，艺术美则是对一个事物的一个美的表象。”④自然美的实存性指的是这种美是现实存在的事物的美，立足于自然美的实存性，我们对自然美往往带有一种直接的兴趣，在模仿自然美的巧技被拆穿后，往往会使审美变得索然寡味，甚至令人生厌。这种对自然的直接兴趣的本质是理智性，其根源在于道德的意图。在此，自然美偶然地表现出的对我们不可言及的好意，现实性地昭示着人类终极意义上的使命——作为自由的道德实践，这使得“自然不再是如其显得是艺术那样被评判，而是现实地是艺术（尽管是超人的艺术）而言被评判”⑤。艺术美的非实存性指的是艺术是对事物美的形式的表现，虽然艺术作品是现实存在的，但是其表现的内容却是非实存的表象，因此艺术甚至能“审美地”表现丑陋的自然事物，比如疾病、战争的破坏和畸形。鉴于在实存性上的差异，康德认为自然美最有利于道德实践的意图，对自然美的热爱是一个善良灵魂的标志，而艺术美往往被用于促进社交的意图而培养心灵能力，与此相关的是消遣和社会生存中虚荣心的满足。
在康德看来，自然美和艺术美在差异之外又是共属一体的，这种共属一体首先表现为二者在共同的美的本质观之下被同等地对待。按照康德先验美学的框架⑥，美是审美判断力在对一个对象的表象中按其先验原则（自然的形式合目的性）活动及其结果（美感），按照“美是什么”的问式，我们可以把康德的美的本质观阐释为 “自然的形式的合目的性”，“自然”在此指显像的总和或可能经验的对象的总和。自然在偶然的经验中也表现出知性普遍原则之外的特殊的合法则性，对于这些事实我们必须在机械论的自然观之外对自然实行目的论的评判。同时，知性只能解决解决“自然是什么”的问题，不能解答“自然为什么是”（即其实存的根据）的问题，后者的解答需要过渡到目的论的层面。目的论是以目的的表象作为实存根据对事物存在进行的因果性阐释，对于康德来说，自然目的论就是要在显像的自然之外探讨自然存在的超感性基底问题。从自然目的论来看，自然存在的根据是道德的上帝为了实现人的道德实践（自由）这一终极目的而进行的创造，自然的合目的性的本质是对造物的这一终极目的的契合。审美的自然合目的性仅仅是一个形式，形式在此有两个层次的含义：其一是审美的对象是事物的表象（无关质料）；其二是说这种合目的性仅仅是我们按照合目的性原则来表象和评判自然 （并不把这种合目的性赋予客体自然），这种评判活动及其结果仅仅限于主体自身 （即诸认识能力之间的和谐游戏），因此自然的形式的合目的性也叫作自然的主观的合目的性。美作为自然在其偶然经验中的合目的性的形式，要求我们忽略事物的质料和客体性，即对事物的实存进行悬置，这就是所谓的“无兴趣”（无利害）观念。在这种观念下我们仅仅主观地关注自然（包括自然和艺术）的表象，在这种审美中，实存的自然美和非实存的艺术美是无区分的，二者在共同的美的本质观下是被同等地对待的。
受国务院委托，水利部部长陈雷向全国人大常委会报告农田水利建设工作情况。该报告在本次会议分组会议审议中获得充分肯定。委员们认为，农田水利建设事关国家粮食安全和经济社会发展，具有十分重要的意义。2011年中央1号文件要求突出加强农田水利建设。一年多来，国务院有关部门、地方各级政府积极落实中央文件要求，高度重视农田水利建设工作，持续增加投入，深入推进体制机制改革，取得了积极成效。
比较表3中Si、Ca、Al、Fe这4种元素测定结果的统计量t值与t0.05(3)=3.182可知，硅钙合金标准样品GSB03-2197-2008a中Si和Ca的t>t0.05(3)=3.182，表明质量校正前该标准样品中Si和Ca的测量结果与认定值不一致。可见当被测样品玻璃片的质量与校准曲线玻璃片的质量差别较大时，含量较高的主成分分析必须使用质量校正。比较质量校正前后的结果与认定值表明，质量校正后，误差显著性减小。当样品玻璃片的质量大于校准曲线玻璃片时，不使用质量校正的分析结果偏低，反之偏高。综上所述，样品与校准曲线玻璃片的质量差需要校准。
二、后康德美学中的自然美和艺术美的关系
康德的先验哲学体系是对人的出于先天原则的认识能力的研究，其整体性结构包括对知性、判断力和理性的审查，与此对应，其先验哲学呈现为《纯粹理性批判》、《判断力批判》和《判断力批判》三个部分。《判断力批判》的研究对象是人的反思性判断力，其中探讨审美判断力及其先验原则的美学体系又构成一个相对独立和完整的部分。从先验哲学体系的整体架构来说，康德美学必然要求美学体系的完整性，这就要求康德美学必须对自然美和艺术美的关系进行阐释，其结论呈现为我们所说的自然美和艺术美的同一。
《删除:大数据取舍之道》一书阐述了“信息隐私财产”模型。保罗·施瓦茨(Paul Schwartz)认为，美国人应该拥有一种描述个人信息的产权——决定个人信息去向和使用方式的专有权。⑱该模型体现出一种更加动态的财产利益捆绑，体系构建主要集中在对信息二次使用或传播的限制上，具体包含信息的不可剥夺性、违约、权利退出、赔偿金等内容。⑲
在黑格尔看来，自然美和艺术美是有差异的存在，二者的区分首先在于，艺术美是人的作品而自然美则不是。黑格尔认为艺术美高于自然美，其中的一个根据是：“艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”⑪即是说，艺术美是由心灵 （Geist）产生的，自然美却不是。构成心灵（Geist）的最内在本质的东西是思考，它“能观照自己，能具有意识，而且所具有的是一种能思考的意识，能意识到心灵本身，也能意识到心灵所产生出来的东西。”⑫在最高的意义上，心灵指的是世界的绝对主体——精神，是一个能够自我展开为世界特殊现象并意识到自我、自我认识的主体，亦即黑格尔所说的上帝或理念。⑬狭义的心灵专指人的精神、心灵，最高意义上的心灵指的是在人的心灵中的自我实现和自我认识的绝对精神。在这个意义上，心灵的产品指的就是人（出于自由而）创造的产品，自然美和艺术美在是否是心灵的产品上相互区分，亦即，自然美和艺术美区分在于是否经由人的自由创作而存在。
自然美和艺术美的第二个区分是，艺术美比自然美更符合美的理念，这里的区分并不是量上的，而是质上的差异。在美的领域，真实（真理）表现为概念和体现概念的实在的直接统一，亦即具体的（绝对）理念感性地显现于具体形象之中，此即美的理想。⑭艺术美是人出于自由而创作的作品，在其中心灵自由地设立客观存在，并通过否定将这种客观外在包含于主体自身，从而使自身达于感性的自我认识和显现。因此，艺术美是符合美的理念的实在，是作为美的理想而存在的。自然美也可以作为心灵的美的反映而存在，然而，由于自然的客观存在赋予自身一种坚硬的外壳，使得心灵难于突破这种局限而自由地自我认识。因此，自然美终究是一种不完善、不完全的美，于其中，心灵（精神、概念）在其直接现实性上仍然是内在的，直接个别的客观存在具有依存性和局限性。⑮鉴于此，黑格尔认为自然美是一种不符合美的理念的实在，其存在的价值仅在于强调艺术的必要性，只有艺术美才是美学的真正研究对象。自然美和艺术美的第三个差异在于美学的层面，对于美学来说，自然美的概念表现为“既不确定，又没有什么标准”，所以从来就没有关于自然美研究的科学；⑯与之相对，艺术美的概念则是明确和有标准的，适合作为美学的科学研究的对象。
尽管自然美和艺术美存在着上述的本质性差异，在黑格尔看来二者仍然是统一的，二者统一的基础是黑格尔的美的本质观。黑格尔对美的本质的定义是“美就是理念的感性显现”⑰，美是于外在存在中直接呈现给意识的（适合于感性显现的）绝对理念，是绝对心灵在其感性外在中的直接存在和在自身中的自由活动，美作为理想表现为艺术美。自然在其本质上并非纯然的自在，而是处于客观存在阶段的绝对理念，亦即自然是“理念的最浅近的客观存在”⑱。虽然自然的沉滞的客观存在性使自身成为一种不适合美的理想的实在，但是在其客观存在感性地显现了绝对理念的意义上，自然完全可以被称为美的。因此故，虽然黑格尔主张将自然美驱逐出美学的领地，但依然不得不承认自然美的存在。可见，自然和艺术如果是美的，二者必定是统一的，统一于“美是理念的感性显现”这一美的本质上，只是二者在黑格尔的美的本质观中并没有得到同等的对待。在《美学》第一卷中，黑格尔是通过艺术美的考察得出他关于美的本质的定义的，即是说，黑格尔的美的本质观是从艺术美推演出来的，这是黑格尔的艺术美高于自然美的论断的主要根据。鉴于此，我们把黑格尔美学中的自然美和艺术美的关系（二者差异着的统一）阐释为艺术美对自然美的同化，如黑格尔所云：比起作为美的理想的艺术美，“自然美就显得只是它的附庸”⑲。
在20世纪60年代之后，一种新的美学思潮开始在西方美学中兴起，这个思潮揭露和批评了当时的美学对自然美的忽视，强调自然美的独特性和重要的审美价值，其最初的形态是自然美学，后来发展成为当代美学重要思潮之一的环境美学（environmental aesthetics）。环境美学在新的历史语境下揭示了自然美的本己特征，强调自然美与艺术美乃至传统的自然美观念的区分，并在自然审美的基础上对当代美学进行重构，环境美学的美学重建引发了自然美和艺术美的关系的新近变革。
三、环境美学对自然美和艺术美的关系的处理
黑格尔对自然美和艺术美的关系的处理代表了后康德美学主流的做法，在以艺术美同化自然美的美学形态中，艺术作品成为西方美学的主要关注对象，艺术美成为支撑美学思想的唯一基础，美学成为了“艺术哲学”，自然美只不过这种美学的不起眼的注脚。这一变迁的基础在于西方思想史的进程。根据海德格尔（Martin Heidegger）的思考，作为形而上学历史的西方哲学在黑格尔那里达到完成，⑳黑格尔实现了主体性形而上学的最高综合。在主体性形而上学阶段，人取代了“一般主体”成为世界存在的基底（主体），与此对应，作为人的作品的艺术美必然在美学中获得了显突的优先地位。同时，由于形而上学对存在之遮蔽的一面无所洞见，偏执地强调存在的显明性，主体性形而上学必然要求存在对人的无条件的透明性。这样一来，以“显现性”为突出特征的艺术美必然得到美学的倚重，而以“拒绝显现”为突出特征的自然美必然会被美学排挤和忽视。
我们在环境美学这里再次看到自然美和艺术美的有差异的统一，不过其实质却是以自然美的美学特征和标准（“环境”及其审美“参与性”）来规训艺术美，自然美和艺术美的关系在此表现为自然美对艺术美的同化。
陈律师听了也有点担心，他拿出一份签了字的文件递给老福：“其实处理遗产的过程很简单，这里都有记录。一张存有五百万现金的存折，一份股份转让授权书，三套房子的房产证和关于房产赠与的手续。当事人小宋都在上面签了字，我的工作就算完成了，接下来可能就是你的事了。”
自然美和艺术美的第二个差异在于审美体验的层面，在这个层面，自然美的欣赏具有“参与性”特征，艺术美则表现为“分离性”审美。自然美的“环境”特征要求“参与性”的审美体验方式，自然美的“参与性”审美表现为多感官的参与和主客融合的沉浸式体验。自然环境是我们处身其中的事物整体，其实存能够向欣赏者的所有感官全方位开放，自然审美表现为视觉、听觉、味觉、肤觉、嗅觉、身体运动觉等整个的身体感官的完全接触。在自然审美中，欣赏者以整个的身心向自然环境敞开，人的存在及其活动的真正意义就是融入环境，并让环境成为环境。人的生命活动使自然环境作为自然环境而得以显现，人在觉知自然环境的同时也被环境所觉知，自然审美在此表现为主客合一的沉浸式体验。与此相对，艺术美的欣赏则表现为主客二分的静观方式，这种方式确保了审美者与“审美对象”的分离，这使艺术审美表现为“非参与性”的特征。艺术美的“非参与性”体验在感官上推崇视觉和听觉的审美优先性，因为视听作为远感官确保了审美主客体的分离，“远”意味着物理和心理的双重意义上的距离。㉑
出于重构美学的意图，环境美学也不得不面对自然美和艺术美的统一性。自然美和艺术美的差异只是存在于，自然美与传统类的艺术美观念和艺术审美方式的对比中，事实上，自然美的“环境”特征及其“参与性”并非与艺术美相抵牾，艺术美同样也可以具有“类环境”和审美“参与性”特征。在这个意义上，环境美学所带来的挑战将使西方美学获得一个革新审美观念的机遇，以这种革新的审美观念为基础，环境美学试图重建一个完整的美学体系。自然美和艺术美的统一性是环境美学重构当代美学的核心问题之一，二者的统一在环境美学那里有“审美对象”（“环境”）和审美体验方式（“参与性”）两个路径可供选择。环境美学的自身理解指示了这两个路径，在对环境美学的定义上，瑟帕玛（Yrjö Sepänmaa）和卡尔松（Allen Carlson）认为环境美学研究的对象是“环境”（environment）美或对“环境”的审美，柏林特（Arnold Berleant）则认为环境美学研究的是作为环境审美体验的“参与美学”（aesthetics of engagement）㉒。从“审美对象”的角度看，“环境”不仅包括自然环境、受人影响的环境和人造的环境，艺术作品也具有“类环境”的特征。对于后者，不仅有大地艺术、建筑、园林、博物馆等具有“类环境”的存在，而且“环境”本身也应该包含着艺术作品，我们可以把艺术作品作为“环境”中艺术作品来进行欣赏。于是，在“环境”的整合作用下，自然美和艺术美达于统一。从审美体验的方式来看，艺术美同样具有一定程度的审美“参与性”，不仅“类环境”的艺术（比如风景园林、建筑、3D地景画或墙画）能够如此，摒弃了传统艺术审美方式，所有的艺术都可以“参与”地审美，例如，二维平面的绘画也“可行”、“可游”和“可居”。柏林特之所以要将参与美学从自然美扩展到艺术的领域，㉓是因为在他看来，自然美和艺术美在审美体验的“参与性”上是可以统一的。
在环境美学看来，自然美和艺术美具有本质上的差异性，二者的差异首先表现在有无“框架”的存在特征上。从“审美对象”的角度看，艺术美是一个“有框架”的独立的对象，艺术作品需要保持与其他事物乃至现实世界的界限。绘画的画框、雕塑的基座、剧场的围墙等等标识了艺术作品的边界，将艺术从现实世界中孤立出来，保持为一个封闭性存在的对象。与此相对，自然美则表现为“无框架”的特征，自然事物是以生态整体的形式存在的，自然美没有“框架”和边界，在这一点上自然美表现为“环境”的特征。真正的自然审美就是对作为“环境”的自然的欣赏，这里只有整体才是决定性的，甚至欣赏者本人也归属于自然环境的整体，自然美绝非审美者的一个孤立的对象。此外，艺术美作为“有框架”的审美对象具有“无时空”的存在特征，而自然美则以其实存性而具有广延的空间性和消逝、生长的时间性特征。
四、自然美和艺术美的关系与美学的体系性建构
关于西方思想史上的自然概念，海德格尔认为自古罗马之后“‘自然’（Natur）这个名称就成了那个基本词语，它指称着历史性的西方人与存在者的本质性关联，即西方人与他所不是的和他本身所是的那个存在者的本质性关联。”㉔奠基于这种本质性的关联，自然成为与人或人文的本质相关涉的基础性词语，这个事实清晰地现象于自然与神（超自然）、自然与历史、自然与精神、自然与艺术等基本对子中。在美学的范围内，自然和艺术是一个相互设立边界与本质的两个基本领域，任何一个完整的美学体系都必须以统一的美的观念或审美观念对自然美和艺术美这两个基本的存在领域及其关系进行阐释，因此自然美和艺术美的关系是任何成体系的美学思想都必须解答的基本问题。对于美学的体系性建构来说，自然美和艺术美的关系不仅关涉着美学体系的完整性，而且还从自身层面决定着美学思想的真理性 （即切合实事性）。
在康德之后的西方美学中，自然美逐渐淡出美学的视野，自谢林（F.W.J.Schelling）开始美学便将其主要的研究对象集中于艺术美，美学成为所谓的 “艺术哲学”。期间虽然也有阿多诺（Theodor W.Adorno）等人对自然美的重视，但后康德美学的主流却是对自然美的忽视。这种局面一直持续到二十世纪六十年代后期，如罗纳德·赫伯恩（Ronald Hepburn）所说：“然而，在我们这个时代，美学论著几乎都毫无例外地关注艺术美，或仅以最敷衍的方式对待自然美。”⑨与后康德美学的进展相关的是自然美和艺术美的关系的变革。虽然谢林也将其美学著作命名为“艺术哲学”，但在谢林的美学体系中，自然美具有和艺术美同样的地位。⑩倒是黑格尔（G.W.F.Hegel）首次明确地宣称将自然美排除于美学之外，鉴于其奠基性的转折地位和深远的影响力，我们选择黑格尔美学作为个案来例示后康德美学中的自然美和艺术美的关系。
黑格尔将其美学的研究范围限定为艺术哲学，然而他在“艺术哲学”的名下所言说的仍是美学，作为绝对理念的三个阶段（艺术、宗教和哲学）之一，艺术所意指的无疑是“美”的领域。因此美学的体系完整性依然是黑格尔 “艺术哲学”的规定性，无论他怎样贬低、排斥自然美，但终究还是承认自然美在其“艺术哲学”中占有一席之地。因此黑格尔不得不面对自然美和艺术美的关系问题，在以艺术美为基础和理想的美的本质观念下，黑格尔将二者的关系把握为艺术美对自然美的同化，艺术美高于自然美、自然美是艺术美的附庸的说法都是这种关系的注解。黑格尔典型地例示了后康德美学对自然美和艺术美的关系的处理，虽然这个时期的美学形态表现为“艺术哲学”，但只要自我认知仍然是美学的话，其实质必然是以艺术美为主导的美学体系。因此，美学的体系性建构乃是后康德美学的一个重要任务，出于这种考量，作为“艺术哲学”的后康德美学主流将自然美和艺术美的关系把握为后者对前者的同化。
在康德美学中，自然美和艺术美一方面被认为是有差异性的两个基本的美的形态，二者在是否由人创作而存在和实存性上相互区分；另一方面又被把握为同属一体的，二者在共同的美的本质观之下被同等对待并且在美的本质中必然地结合为一体。差异着的同属一体即是所谓的同一性，因此，我们把康德美学中的自然美和艺术美的关系阐释为二者的同一。
环境美学在其萌芽期旨在批评当时的美学主流忽视自然美的做法，通过强调 “环境”特征和审美“参与性”来确立自然美的本己美学价值，由此而发展成为一种既区别于艺术哲学又不同于传统自然美学的新的自然美学形态。在其进一步的发展中，这个美学思潮逐渐意识到自身的理论局限，如果仅仅将理论建构限定于自然美的领域，那么更为广阔的艺术美和日常生活中的美就都被排除于它的研究范围之外。这样做不但将自身限定为一个“局部”、“区域性”的美学形态，而且（正如排斥自然美的艺术哲学需要被反思一样）排斥艺术美的自然美学必须接受质疑，一种更具影响力的美学形态应该具有完整的体系性，能够把自然美、艺术美和现实生活的美都纳入自身。体系完整性成为环境美学新的建构目标和理论生长点，环境美学需要在自然美学的基础上重构当代美学，在这种语境下，环境美学将自然美和艺术美的关系阐释为前者对后者的同化。
记忆从未如此清晰，e和E都是他，认真填写试卷和旁若无人调整音乐的是他，在温馨的被子里听磁带的是他，在寂静的夜里骑着摩托穿越市区的是他……这才是完整的他。倘若少了一点，那便不是他了。
另一方面的事实是，对自然美和艺术美的关系的处理反过来又决定着从康德到环境美学的体系性建构的成败，甚至决定着其美学思想的真理性。康德美学同等地对待自然美和艺术美，揭示了二者的差异着的共属一体的同一性关系，这种处理使康德美学成为真正意义上完整的美学体系。同时，自然美和艺术美在美的本质中的同一使康德更接近事实地洞悉了美的本质，美是闭锁着的显象、是无形式的形式，自然美和艺术美分别突出了拒绝显现和最能显现的一面，二者的同一呈示了美的本质性事实。无论将自然美和艺术美的关系阐释为艺术美对自然美的同化，还是自然美对艺术美的同化，黑格尔美学所代表的后康德美学和环境美学都没有正确地把握自然美和艺术美的关系，一方同化另一方的阐释恰恰标示了这些美学体系的不完整性，甚至其美学思想的真理性也因此大打折扣。对于黑格尔美学来说，阿多诺认为“黑格尔居然忽视了这一事实：如果没有那难以捉摸的，被称之为自然美的维度，对艺术的真正欣赏则是不可能的。”㉕阿多诺的评论反过来说对环境美学也是中肯的，如果没有艺术美的突出而显明的表现性维度，我们也很难真正地欣赏自然美。即是说，对自然美和艺术美的关系的不当处理，阻碍了后康德美学和环境美学更切近事实地认知美的本质。
结 语
自然美和艺术美的关系是美学体系性建构的基本问题。从康德到环境美学的体系性建构都必然要对自然美和艺术美的关系问题进行解答，这个问题的解答不仅关涉着美学体系的完整性，而且在自身层面决定着美学思想的真理性。在我国二十世纪五十年的美学大讨论中，自然美成为当时的一个焦点论题之一的根据在于，自然美和艺术美的关系根本性地关涉着美学的体系性建构和美的本质论问题。本文的探究及其结论对美学的体系性建构乃至美的本质观念的研究提供了一个可资借鉴的学术个案，本研究对当代美学的重构和当代美学研究也有一定的理论价值。在艺术哲学独占美学的局面被打破之后，当代西方美学呈现出分崩离析的局面，虽然环境美学力图重建一种统一性的当代美学体系，但事实上其实践是不成功的。同时，经由后现代的洗礼，当代美学摒弃了“宏大叙事”类的统一性美学体系的建构，热衷于“地方性的”（local）的美学理论研究，既无意也无力进行完整体系的美学建构。而切合事实的美学思想必然是能够从整体上对各种美的现象做出阐释的美学体系，即便局部美学理论的研究也必须把统一性的美学思想纳入视野，这样才能使美学研究更富有成效。
几个人吃罢饭，西双建议找个歌厅唱一会儿歌。呼伦说唱歌就免了吧都这么晚了。西双就坏笑。呼伦说再说喝了这么多酒。西双继续坏笑，嘴上说再着急这一会儿也能扛过去吧？云梦偷偷红了脸，呼伦拖起西双就走，说，反正你消费。
注释：
①②③④⑤⑦ [德]伊曼诺尔·康德：《康德著作全集》（第五卷），李秋零译，中国人民大学出版社2007年版，第201、315、365、324、325、319页。
⑥先验美学即从人的先天认识能力 （反思性判断力）及其先验原则出发思考美的问题的美学思想，胡友峰称康德美学的这个创造为“先验论转向”，我们在此借用之，以指称这种转向所形成的美学形态。参见胡友峰《康德美学中自然和自由观念研究》，浙江大学2007年博士论文，第44页。
自然美和艺术美共属一体的第二个方面是自然和艺术在美的本质中的必然扭结：“自然是美的，如果它同时看起来是艺术；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它毕竟又是自然的时候才被称为美的。”⑦由于美作为自然的合目的性仅仅是一个合目的的形式，并没有确定的目的概念参与其中，美的本质由此也被称为无目的的合目的性。由于自然美和艺术美分别凸显了无目的性和目的性，因此，如果二者是美的，自然美和艺术美必然相互肖似，这揭示了自然和艺术在美的本质中的必然扭结。⑧
⑧具体论述可参见王中原 《美学危机、“回到康德”与自然美和艺术美的同一性》，《山东社会科学》2016年第9期。
⑨[英]罗纳德·赫伯恩：《当代美学与自然美的忽视》，李莉译，《山东社会科学》2016年第9期。
⑩陈海燕：《论谢林的自然与艺术观》，《东方论坛》2012年第4期。
⑪⑫⑭⑮⑯⑰⑱⑲ [德]G.W.F. 黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆 1997年版，第4、16、92、186～196、5、142、149、183页。
第五阶段是学习用传感来控制机器人，通过传感器的传回数据来检测周围环境的变化情况，比如可以通过光线的传感器来判断光线的强弱。
⑬[德]威廉·文德尔班：《哲学史教程》（下卷），商务印书馆1993年版，第841页。
试验田为潮土类黄土，肥力相近，保水保肥能力一般，前茬作物小麦，产量水平560 kg/亩。试验田耕层有机质（g/kg）：35.5、全氮（%）：0.224、有效磷（mg/kg）：106.2、速效钾（mg/kg）：230、pH值：6.11。
⑳㉔[德]马丁·海德格尔：《路标》，孙周兴译，商务印书馆2000年版，第508、275页。
㉑以上关于环境美学对自然美和艺术美的差异性的论述，主要参考文献是赫伯恩的《当代美学与自然美的忽视》一文。
㉒程相占：《环境美学的理论创新与美学的三重转向》，《复旦学报》（社科版）2015年第1期。
（1）营27区块油层厚度较大（有效厚度11.6 m），该区块地层构造认识也已较为完善，适宜进行产能建设。
㉓Malcolm Budd.The Aesthetic Appreciation of Nature .Oxford University Press,2002：111.
㉕[德]西奥多 W.阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第112页。
作者王中原，河南大学文艺学研究中心副教授，河南大学黄河文明省部共建协同创新中心研究员。（开封 475001）
*本文系国家社科基金重大项目“生态美学的中国话语形态研究”（18ZDA024）阶段性成果。
责任编辑 刘 洋
标签：自然美论文; 艺术美论文; 康德美学论文; 黑格尔美学论文; 环境美学论文; 河南大学文艺学研究中心论文; 河南大学黄河文明省部共建协同创新中心论文;