效体#183;辨体#183;破体——论元好问的词体革新，本文主要内容关键词为：元好问论文,效体论文,破体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在宋代，柳永、苏轼、姜夔、辛弃疾皆为词体革新史上的里程碑式词人；金、元之际，元好问再一次为词体变革的历程揭开了新的一幕。词体的新变往往是创作发展一个重要动因，元好问词能够成为宋词后的又一座艺术高峰，当与其词体变革的努力分不开。元好问词一直是词学研究的一个热点，但尚未有专论其词体革新之得失者，本文拟就此略陈管见，求教于方家。
一、效体：集两宋之大成
元好问的词体革新的前提是对唐宋以来词体形态的理性认知与继承。正因如此，历来评价元好问词，无论褒贬，总离不开宋词这一参照系。刘熙载《词概》指出：“金元遗山，诗兼杜、韩、苏、黄之胜，俨有集大成之意。以词而论，疏快之中，自饶深婉，亦可谓集两宋之大成者矣。”①陈廷焯从其“沉郁”说出发，批评元好问词：“纵横超逸，既不能为苏、辛；骚雅清虚，复不能为姜、史。”②刘、陈两人的评论代表了对于元好问词看法的两极。以宋词比元好问词，固然与元氏身处两宋之后有关，但更在于其词确实从某种程度上集合了宋词两大主要风格流派的特征。陈氏虽然不满元好问词，但实际上也承认了其词有着“纵横超逸”和“骚雅清虚”两方面的素质，只是认为成就逊于宋人而已。不过，我们应特别注意的是，元好问对于宋词(也包括元氏同时代的金词)的接受效法，并非盲目效颦，而是自觉地从体制入手，对前人遗产不带偏见地学习践行。
元人王博文对此看得十分清楚，其《天籁集序》云：“(元好问词)掇古诗之精英，备诸家之体制……白枢判寓斋序云‘裕之法度最备’，诚为确论。”③所谓“诸家之体制”乃指以宋词为主体的唐以来词体的各种主要形态，元好问对此体认最深，取法最宽，故其“法度最备”。在宋金词人中，元氏词体意识的自觉是少有的。他首先对前人“诸体”进行理性的分析与概括，进而有意识地进行仿拟效法，以得其精神，传其体格。元好问词中明确标示名目的仿拟之作有21首，所效之“体”有十种：(一)花间体(《江城子》)，(二)闲闲公体(《促拍丑奴儿》)，(三)希真体(《鹧鸪天》)，(四)东坡体(《鹧鸪天》、《定风波》)，(五)俳体(《朝中措》二阕)，(六)独木桥体(《阮郎归》)，(七)离合体(《浣溪沙》)，(八)杨吏部体(《思仙会》)，(九)宫体(《鹧鸪天》宫体八首)，(十)薄命妾辞(《鹧鸪天》三首)。其中《薄命妾辞》三首拟古乐府诗④，为效诗体为词的特例。遗山所效之“体”并非一个统一的概念，或指制式与法度，或指题材及意旨，或指总体风格，但皆为词作的某种存在形态，本文所谓“体”即取这种比较宽泛的意义。就今存文献看，诸体概念多由诗论中移借而来，且为元氏首次在词论中使用，如“东坡体”、“宫体”、“朱希真体”等。诸体概念的提出，表明元好问对于词体产生以来各种创作现象经过了一个从感性到理性的认识过程。在此基础上对前人诸体的仿效，无疑保证了词人对已有成果之菁华的全面汲取，从而避免了从个人喜好出发的艺术偏见。
自北宋以来，效体已成为学词的一种较普遍做法，但如元好问如此广泛仿拟实为罕见。实际上，元好问对前人创作的借鉴，并不限于这些效体之作，而是贯穿于其整个创作之中，这一点仅就元词的用语造句即可看得很清楚。《遗山乐府》383首词⑤，据粗略统计，直引或化用宋词的语句达150余处，涉及作者近60人。其中最多的是辛弃疾词，共30处，其次是苏轼词，共26处，以下是欧阳修和贺铸词各有8处，秦观词7处，黄庭坚词4处。其余还有柳永、姜夔、周邦彦、晏几道、刘克庄、史达祖等等。从引用的对象看，涉及宋词两大主体风格，且有一些以婉约著称的词人。
这一事实突出地显示了元好问开放的词体意识及开阔的审美视野。就词学渊源而言，元好问与苏、辛一脉相承，但张炎《词源》讥辛词“非雅词”，却认为：“元遗山极称稼轩词，及观遗山词，深于用事，精于炼句，有风流蕴藉处，不减周、秦。如《双莲》、《雁丘词》，妙在模写情态，立意高远，初无稼轩豪迈之气。”⑥张氏之论的出发点是张扬本色骚雅的南宗词学主张，不过他看到元词“风流蕴藉”有辛词不及处⑦，是独具识力的。元好问词中有许多此类歌咏爱情的篇章，如《江梅引》(墙头红杏粉光匀)、《小重山》(酒冷灯青夜不眠)等，其情之深挚缠绵，于宋词中也少有可匹者。特别值得提及的是元好问对于“宫体”的认识与创作。元好问在《新轩乐府引》中曾专门论到“宫体”问题，他说：“唐歌词多宫体，又皆极力为之。自东坡一出，情性之外，不知有文字，真有‘一洗万古凡马空’气象。虽时作宫体，亦岂可以宫体概之！”⑧所谓宫体，本为南朝梁简文帝时所形成的一种专写宫廷生活和男女私情的诗歌体式，成为后世艳情诗的代名词。遗山这里移来指词中的艳情之作。人们向来将苏、辛的豪放词风看成是对“艳科”现象的突破，但苏、辛皆“时有宫体”。元好问正视这一现象，并不以此定优劣，认为宫体同样可以写出真“情性”。一般来说，宫体艳词对于个人内心深处的“幽约怨悱不能自言之情”有其特殊的表现力，元好问正是在从表情功能上肯定其价值并力行创作。其词作中有《鹧鸪天》宫体八首，另有“薄命妾辞”三首也属同类。《蕙风词话》卷三评这些拟宫体词说：“蕃艳其外，醇至其内，极往复低回、掩抑零乱之致。而其苦衷之万不得已，大都流露于不自知。此等词宋名家如辛稼轩固尝有之，而犹不能若是其多也。”⑨元好问有意识地利用香艳婉媚的宫体来表现其故国“黍离”之悲与零落栖迟之感，引之入言志轨道，赋之以宏大境界。这已不再是一般的仿拟效法，而是开辟了一条以艳情写大悲的新路子，可谓宫体词的“自赎”。如况周颐特别提及的第二首：“憔悴鸳鸯不自由。镜中鸾舞只堪愁。庭前花是同心树，山下泉分两玉流。金络马，木兰舟。谁家红袖水西楼。春风殢杀官桥柳，吹尽香绵不放休。”⑩词中出现的鸳鸯、鸾镜、兰舟、红袖、桥柳、香绵等，皆为传统艳词中最常见的意象；所表现的那种离愁别绪，也令人有似曾相识之感。但是透过那红袖招客、春风吹绵一类的软语，不难感受到词人心中那无法“放休”的沉痛与哀愁。这一类作品诚如况周颐所言：“缠绵而婉曲，若有难言之隐，而又不得已于言，可以悲其志而原其心矣。”(11)
元好问的效体之作，特别是对于审美取向上异己之体的仿拟，并非弄才游戏，而是汲取菁华以滋补增强词体表现力的努力，实质上是对于词体异质形态的借鉴。《蕙风词话》曾谈到元好问《清平乐》“飞去飞来双乳燕，消息知郎近远”一语用冯延巳“双燕来时，陌上相逢否”句意，指出：“彼未定其逢否，此则直以为知，唯消息近远未定耳。妙在能变化。”(12)可见，效体并非简单的模仿，其结果必然促进词人在创作中对于“诸家之体制”的整合、融通，实为通变的基础。王博文称遗山词“以林下风度消融其膏粉之气”(13)，正是在这个意义上的判断。事实正是如此，遗山开放词体，不拒婉约，但又能自树气骨，潜寓清刚，略无绮罗香泽之态；同样，学苏、辛之豪健，他也能时以清婉之语济之。且看这首《木兰花慢》：“赋召魂九辩，一尊酒，与谁同。对零落栖迟，兴亡离合，此意何穷。匆匆。百年世事，意功名、多在黑头公。乔木萧萧故国，孤鸿澹澹长空。门前花柳又春风。醉眼眩青红。问造物何心，村箫社鼓，奔走儿童。天东。故人好在，莫生平、豪气减元龙。梦到琅琊台上，依然湖海沉雄。”(14)本词当作于作者晚年，写其“零落栖迟，兴亡离合”之慨，宏阔之境济以艳丽之景，沉痛之情出以轻柔之笔，这在元好问词中是一个很普遍的现象。实际上，元好问对于苏、辛派一些作品“语意拙直，不自缘饰”(15)的弊病，并不以为然。苏轼《沁园春》(孤馆灯青)一词因抒情较直露，而被元好问视为伪作：“鄙俚浅近，叫呼衔鬻，殆市驵之雄醉饱而后发之；虽鲁直家婢仆且羞道，而谓东坡作者，误矣。”(16)元说虽然不成立，但由此可看出他是将蕴藉婉曲作为词的基本审美要求。
元好问对前代词体不同制式、风格、技法兼容与效法，使他在创作中力求广纳众流、取长补短，因而具备了一种“集大成”式的“兼美”品格。况周颐评刘辰翁《须溪词》说：“风格遒上似稼轩，情辞跌宕似遗山。”(17)此话我们可以理解为：元好问词虽不及辛弃疾词风遒劲，但“情辞跌宕”则过之。有学者称元词“疏宕而不失之粗豪，蕴藉而不流于侧媚”，“豪放之外济以婉约，刚健之中兼含婀娜”(18)，当为的评。如果说其词“博大”、“有气象”，那么，成就这种境界的一个重要因素是词人对前人全面而自觉的效法借鉴。
二、辨体：宗苏辛以自树
词论中所谓“辨体”包含了两层含义：一是对于词体自身特性的辨识；二是对于词体内部不同类型、派别的辨析。在词体演化的过程中，辨体是一个不可或缺的理性思辨和审美判断的环节，所谓“辨体明性”也。元好问推动词体革新，同样有赖于他的辨体意识和实践。辨体，作为一种艺术审美固然离不开词体自身的美学规范，但这种规范又是某种历史文化的积淀。因此，辨体实质上也是一种文化选择。元好问所处的北方/中州地域文化环境，以及与此有关的身世经历和创作观念，决定了其辨体的取向必然是苏、辛一脉；同时也决定了继承苏、辛的元词将是一种具有独特意蕴和体性的北宗(19)新品。
苏轼“以诗为词”，创立“东坡体”，形成了有别于传统婉约词的词体话语系统；金词肇始即尊苏学苏，以蔡松年词为主体的“吴蔡体”即其典范，辛弃疾承嗣蔡氏衣钵，起步中州，传薪江南，创“稼轩体”与苏轼并驾成北宗词派之法祖。至金末元初，“以诗为词”已成词人共识，词乐和歌法的大量失传使得作词应歌已非常态，苏、辛言志体词深得青睐和广泛效法，但他们仍面临着一个难以回避的问题，即苏、辛词的词体定位问题，也就是说他们所尊奉追摹的苏、辛词在宋代词坛始终未居主流地位，被视为“非本色”的“别体”、“别调”，即使大力推崇苏、辛的人也多是从道德和社会影响的角度作评判。也有论者为东坡词“不协韵律”辩护，试图否定对苏词“非本色”的指责。但这种辩护意义并不大，因苏、辛作词为抒写怀抱而并非以入乐为务。而在北国金源，情况有所不同，词的文化功能、传播主渠道和主要受众皆发生了很大变化，“本色”说已失去了立论的前提，因而为苏、辛词“正名”也就成为词坛的必然要求。
尽管苏、辛一开始受到金源士人的普遍尊崇，但真正从理论上完成这一“正名”使命的是元好问。他作词广效众体，有着宽广的审美包容度，不过这并不意味“诸家之体制”在其价值判断体系中地位同等。其实，元氏的诗学观包含着十分强烈的“正闰”意识。《论诗绝句三十首》开宗明义，首提“正体”概念，并要“细论”之：“汉谣魏什久纷纭，正体无人与细论。谁是诗中疏凿手，暂教泾渭各清浑。”(20)他以“诗中疏凿手”自居，要厘清“体”之正闰。那么，词之“正体”是什么呢？他的回答与宋代词坛主流完全不同，且看《自题乐府引》中一段话：
“乐府以来，东坡为第一，以后便到辛稼轩。此论亦然。东坡、稼轩即不论，且问遗山得意时，自视秦、晁、贺、晏诸人为何如？”予大笑，拊客背云：“哪知许事？且啖蛤蜊。”客亦笑而去。(21)
他在《新轩乐府引》中又说：“坡以来，山谷、晁无咎、陈去非、辛幼安诸公，俱以歌词取称，吟咏情性，留连光景，清壮顿挫，能起人妙思；亦有语意拙直，不自缘饰，因病成妍者，皆自坡发之。近岁新轩张胜予亦东坡发之者欤？”(22)这两段话反映出元好问十分自觉的词派意识，而且作出了明确的价值判断，实际已经回答了词之“正体”的问题。他称誉苏、辛为第一流；而对于宋代词坛上公认的“本色”典范——“秦、晁、贺、晏诸人”虽未置评，但其态度不难看出。可见，在元好问心目中，苏、辛词绝非“别体”、“别调”，而是词体应有的“本色”。扬苏、辛而抑秦、晏等人的批评在南宋也时有之，但鲜有就词体地位着眼立论者。在此，元好问颠覆了传统的词体价值序列，意在正本清源、名正言顺地继轨苏、辛词派；同时为金源北宗词派寻根溯源，理清谱系，以认祖归宗，确立正统。
元好问为苏、辛词“正名”，实质上是在寻找一种文化认同感和归属感。—般论者将宋词归于“南方”文学，但其中并不乏北方文化的因子，如苏轼词里需“关西大汉”、“东州壮士”演唱的豪逸、辛弃疾词那种“金戈铁马”、“气吞万里”的悲慨等，这类作品的生成都与北方地域文化环境有关。不过，在南方地域文化环境中，这种文化因子难以主流化；而金朝立国于北方，苏、辛词统便很自然得到普遍的认同与推尊，词体中的北方/中州文化因子自然得以强化和壮大。元好问之所以视苏、辛词为正体本色，从根本上说，取决于其文化人格上的“北人”身份和文化观念上自觉的“中州”意识。在中州士人的深层文化心理中，这种文化认同感与归属感，还关乎着一个十分微妙的自我身份认同与定位问题。女真人称帝的金王朝，尽管已据有中原及北方的广袤土地，而且积极“汉化”，毫无疑问已融入到华夏民族发展进程中，但由于南宋汉族政权的存在和传统“正闰”说的影响，其皇族的“蛮夷”身份和“荒服”之地的祖籍，使得它仍然面临着“僭伪”的质疑，这对于女真统治者是一个十分敏感的问题，实际上也是整个金朝士阶层的一个心理阴影。金自立国初即实行科举，讨论“德运”，对外以华夏“正统”自居，这显示了金朝文化认同上的自觉与自信，同时也是消除文化心理阴影的努力。这种根深蒂固的“正名”意识已潜化到了金源士阶层的深层文化心理中。元好问编辑金朝诗词集以存一代文学史料，特以“中州”命名，而且在集后的题诗中一再以“邺下”、“北人”与“江东”、“江西”相比照，表现出十分强烈的“中州”意识，大有与南宋文学一比高下且自认优胜的意味。同样，他们创立本朝词派时必然也要求从体统上确认正宗的地位。金与南宋对于北宋词的继承取向有异，而金词所效法的苏、辛词在两宋词坛上则被视为非“本色”的“别体”，无疑，这对于金人深层文化心理中的“正闰”意识而言是难以接受的，于是“辨体”便成了宗承苏、辛过程中必走的一步。由此为以苏、辛为宗主的北宗词派确立其词坛“正宗”的地位从起点上廓清了道路。
“辨体”在于“明性”。苏、辛词既然被奉为词体正则，那么其基本的体性即性能功用也就必须辩明。元好问认为，苏轼词之所以值得推尊，就是因为其词“情性之外，不知有文字”(23)，显然他认为词之基本体性即是“吟咏情性”。由此出发，他在《新轩乐府引》一文中，充分肯定张胜予感于“民风国势有可为太息而流涕者”而“愤而吐之之辞”；而对于《尊前》、《花间》等词集中的“淫言媟语”，则讥之“自知是巧，不知是业”(24)。以“吟咏情性”定义词体功用，抓住了苏、辛词体的诗性特质，从根本上沟通了“词”与“诗”共同的体性基础，解决了北宗词体的本质属性问题。就元好问词看，其“情性”的表现较之于苏、辛，有其独到的范围和力度。
《蕙风词话》称元好问：“以丝竹中年，遭遇国变……卒以抗节不仕，憔悴南冠二十余稔，神州陆沉之痛，铜驼荆棘之伤，往往寄托于词。”(25)由于词体的特殊性，那种山河破碎、生民涂炭的惨痛历史画面在其笔下出现得并不多，但词中怀古伤今的巨大悲慨并不逊于其“丧乱诗”，深刻沉重或有过之。比如“华屋丘山”一意象在《遗山乐府》中屡屡出现：“怅华屋生存，丘山零落，事往人非。”(《木兰花慢》)(26)“人到中年原易感，眼看华屋归零落。”(《满江红》)(27)“华屋生存，丘山零落，几换青青发。”(《念奴娇》)(28)“古今几度，生存华屋，零落山丘。”(《人月圆》)(29)这样一个表示巨大变迁且浸透了感伤色彩的意象反复出现在词人作品中，字里行间透露出作者心中无法掩抑的历史幻灭感与人生悲剧感。词人目睹了一个王朝从承平到亡国的陵谷沧桑，亲历了从官贵到囚徒的人生两极，太多的死亡、苦难、贫穷、幻灭，时时噬咬着其心灵。所有这些经历都是苏、辛所不曾有，甚至连南宋遗民诗人遭遇的灾难也没有他那样深重。元词秉承苏、辛词的言志传统，不避残酷现实，将中州大地上发生的历史变迁通过其个人的痛切感受写于词中，构成了鲜明的时代特色和地域文化特色。那份强烈的现实感与沉重的历史感，实为苏、辛词所不及。此外，在词境的开拓上，元词也有苏、辛所未到处，比如他对中州壮丽雄奇之山川形势的描写。许多著名的北方山脉水系，在其词里都留下了壮美的身姿，其苍崖古木的景象绝异于南宗词里的柳岸斜桥。元好问可谓真正将北方的山水奇观引入到了词中。
元好问词出于苏、辛而又独具风貌。其词与苏、辛词同为阳刚壮美之属，不过豪逸豪壮之气略逊之，而雄浑沉厚则或过之。元好问作诗尊杜，实际上其词也深受杜诗浸润，故“沉郁顿挫”一语元词亦可当之(30)。这也是词人“以诗为词”的结果。且看这首《木兰花慢》：“渺漳流东下，流不尽，古今情。记海上三山，云中双阙，当日南城。黄星。几年飞去，澹春阴、平野草青青。冰井犹残石甃，露盘已失金茎。风流千古短歌行。慷慨缺壶声。想酾酒临江，赋诗鞍马，词气纵横。飘零。旧家王粲，似南飞、乌鹊月三更。笑杀西园赋客，壮怀无复平生。”(31)全词境界宏阔，寄寓沉痛。身世飘零之感、孤臣孽子之悲渗透于一草一石，若隐若现，百转千回，愈转愈深。《蕙风词话》评词中“平野草青青”句说：“只是幽静芳倩，却有难状之情，令人低回欲绝。”(32)遗山词的这种沉郁之质难以在宋词中寻到先例；它得之于词人“鼎镬余生，栖迟零落”(33)的特殊经历和中州地域环境和历史文化传统。况周颐曾将元好问与苏轼比较说：“以比坡公，得其厚矣，而雄不逮焉者。豪而后能雄，遗山所处不能豪，尤不忍豪。”(34)况氏这里主要就元好问后期之作而言，实际上，即便其后期词也并未失其雄杰本色，只是相对前期其厚重感更为突出。与苏词的清雄和辛词的豪雄相比，元词更具有一种沉雄的色彩。《水调歌头·赋三门津》为元氏少作，值得注意的是，词篇顿挫有致，并非一味纵言豪呼。况周颐极赏之，指出词中有苏轼之所不可及者，可见其沉郁之质，于早年已涵养之。元好问这一类词体现了典型的北宗风范，所承载的是生发于北方地域文化的审美理想和词人独有的生活经历及情思。即使那些效仿宫体和表现情爱的作品，仍有别于传统的宋调，蕴涵了特色鲜明的中州元素及遗山个性。
三、破体：引传奇以为词
从词体革新的意义上讲，元好问词以效体求兼美和宗苏、辛以自树的努力，体现了词人积极进取求变的革新精神，但这主要还是对传统词体形态(包括东坡体、稼轩体)的继承和提升，限于传统词体内部改善的层面；令人欣喜的是元好问并未就此止步，他沿着苏轼“以诗为词”和辛弃疾“以文为词”的道路继续开拓，打破传统模式——引传奇以为词。这一现象实为唐宋以来词体形式及其观念不断演化的结果，有着深刻的内在动因和历史渊源。元好问这一“破体”之举，是他在集成与改革传统词体词基础上的超越性创新，在词体革新历程上可谓重大突破。所谓“以传奇为词”是指元好问在词的选材、作法等方面打破常规，不避险怪，述奇志异，有着传奇的某些要素和特色，具有明显的叙事性和故事性，呈现出一种“传奇”特征，这类作品不妨称之为“传奇体”。
元好问以词传奇现象，大致可从如下三个方面考察：(一)述奇事。这一类作品除“雁丘”和“双蕖”二首《摸鱼儿》外，《江梅引》(墙头红杏粉光匀)一词所咏爱情故事更为哀婉，长达三百字的序文详尽地叙述了民间女子阿金与书生独华腴的恋爱悲剧，一波三折，颇类小说。《太常引》(渚莲寂寞倚秋烟)写官宦子振之与青楼歌妓阿莲真诚相爱的故事，离奇哀婉。其他题材的奇事逸闻，如《水调歌头》(云山有宫阙)写嵩山少姨庙残壁间发现古词文的奇遇，《摸鱼儿》(笑青山)记龙母潭夜间“雷雨大作……龙起大槐中”的传说(35)。在元词中梦境往往被演绎成荒诞不经的故事，如《品令》(西斋向晓)写他梦中唱词之事，情节清晰，令人称异。(二)记奇人。作者直接写人的篇目不多，不过除一般寿词外，所记之人多为特异非常之人。如《水龙吟》(少年射虎名豪)写商州守帅斜列(又作：色埒
)的传奇生平，《满江红》(画戟清香)述战功赫然的武将郝仲纯有“风流有文词”的儒雅风度。元好问撰《续夷坚志》中曾写到许多身怀绝技的僧道，在其词中也有他们的身影出现，如《满庭芳》(妆镜韶华)写一可令牡丹花开于寒冬的狂僧李菩萨。元词中也记载了一些下层人物的传奇故事，如前面提到的“大名民家小儿女”和“西州士人家女阿金”等，此外还有一篇《木兰花慢》(要新声陶写)为“风流故家人物”——对乐工夫妇立传写真。(三)写奇景。前文已提到元词多写北方雄奇山水，有时作者还有意地选择一些怪异景象入词，或者以志怪手法写景，从而使许多词篇中的景观物态蒙上了一层奇异色彩。如《水调歌头·赋三门津》中黄河三门峡的壮伟险怪、《念奴娇》(钦叔、钦用避兵太华绝顶)中华山峰巅的高耸神幻。这种“好奇”之心也体现在人文物象的描写上。如《清平乐》(丹书碧字)中写了词人亲睹的一件奇物：“天坛石室”所藏金华丹经，其“字画如洛神赋，缣素亦不烂坏。”(36)有一首《永遇乐》(玉京岩)似述秦汉故宫风物，写得如梦如幻，感慨遥深。
词体以抒情为本，其结构形式也似专为抒情而设，非破体则无以行叙事。故以传奇为词就必须打破词体固有结构，重置话语空间。元好问的主要办法是对词序进行大力的改造和创造性利用，扩展其篇幅，增强其功能，以安排传奇性内容。以词序叙事，宋已有之，此后其形式不断演化，元氏之功在于审形因势，将词序进一步扩容升级，成为词体结构中相对独立、完整的叙事部分，并大量运用它传奇述异。词体拙于叙事，主要原因是形式受限于格律而篇幅逼仄，这点类似于近体诗。词序的运用突破了这一限制。苏轼大量使用词序，有的篇幅较长记述富于传奇色彩的人物和故事。至南宋，词有题序已成常例，金词中词序的运用同样十分普遍，如曾为辛弃疾业师的蔡松年，其词序动辄数百言，最长者近六百字。词序扩容和相对独立，使较为完整的叙事成为可能。词序之所以能为传奇体所用，从根本上讲有赖于词体自身传奇性叙事因子的发育、成熟。作为燕乐歌词的曲子词，除了其基本形式的只曲小唱外，在民间还有“转踏”、“缠达”、“鼓子词”等歌舞、说唱形式。“转踏”又称“调笑转踏”，由一个曲调连续歌唱以表演一个或多个故事，一般在词文前有一段独自和七言诗。诗、词相配，吟唱结合。而鼓子词，词前有序，韵散相间。这类曲词一般采用联章形式，内容多为奇人异闻。传奇体词与这类曲词除了叙事、尚奇等方面的相同点外，其结构也颇类似，只是序文代替了诗歌。这种情况表明作为抒情诗体的词并未将叙事因素排斥在外。唐宋以来一直存在的这种传奇性叙事传统在社会文化消费需求的推动下，不断强化和扩张，最终形成了以元好问词为典范的传奇体。
以传奇为词还需要词文自身的开放变格。辛弃疾“以文为词”的作法，实际上已为“以传奇为词”打开了通道，因为词文的散体化也包括对“传奇”文体的借鉴。词体语言和手法的散文化，大大增加表达的丰富性和灵活性，从而使故事的叙写更具有可操作性。事实上，在辛弃疾以文为词的篇章里已有许多述奇志异之作，如《摸鱼儿》(问何年)等。元好问继承了辛弃疾以文为词的传统并大胆突破，将“文”的外延由一般的传统古文扩展到小说、俗曲、戏剧等通俗叙事文学形式，其语言、结构及其表现手法由一般的散文化倾向进一步向传奇性叙事凝聚。元词的传奇性叙事一般放在词序中，但其词文仍然有一定的叙事性质。如写阿金故事的《梅花引》，词中叙述虽简，但梗概清晰。元词语言并不像辛词那样有明显的古文之风，其散体化叙事因素主要体现在作品的内在结构上。除了像《水调歌头·赋三门津》这样写景为主的作品外，元词很少专以词文传奇叙事，偶尔为之，则风调别致，如写小儿阿仪习字学诗事的《眼儿媚》(阿仪丑笔学雷家)等。
元好问以传奇为词现象是词体演化的产物，但这种演化不是孤立进行的，它实质上是一种文学/文化现象，有着广泛的背景和深厚的土壤。首先，以传奇为词是元好问基于仙道思想的好奇尚异审美观的产物。从元好问的作品中“不仅可以看出他对道门圣迹之谙熟，而且也可追踪他试图通过仙家胜境之神游而排遣烦恼之心迹”(37)。道人法力和仙家胜境在作者心目中不仅真实存在，而且心向往之，神奇怪异往往被赋予自由、人性的美好品质。正是这样的审美理想，引导着他去关注、寻找并传述奇人异事。其次，元好问以传奇为词是当时抒情文学内部诸诗体间相互影响以及勃兴的叙事文学与抒情文学相互作用的结果。诗作为词之同宗，当时的好奇诗风势必会影响元好问词的创作。元好问诗中多有离奇之事的唱咏，如《水帘记异》、《谷圣灯》等。志怪传奇小说当为传奇体词的最近姻亲。《续夷坚志》中有《贞鸡》一则写雌鸡“殉情”事，颇似《雁丘词》内容。在《江梅引》序中，作者在讲完故事后特别引用了元稹的小说《莺莺传》中的莺莺诗句，并出注：“崔娘书词，事见元相国传奇。”(38)可见这类词与传奇小说的关系。而与笔记小说性质十分接近的“本事”词话，可以说直接催生了词体的传奇化。这类词话与传奇体的词序皆为散体形式，内容取向上皆为与词文相关的逸事，实际上传奇体是将词话与词文合而为一的一种形式。再次，元好问词的述奇现象也体现了他以词存史的“词史”观。元好问编《中州集》是以诗存史的举措。其中《中州乐府》选编的目的同样是存史传世，其体例同于《中州集》，每位作者名下均列小传，多记奇人异事，近似于传奇体词序的功用。值得注意的是，元好问词序中的这类传奇故事多以史传笔法出之，时、地、事及人物名姓、官职、籍里皆具，可谓言之凿凿，一派史家“实录”风格。由此可见以词存史观念对于传奇体形成的推动作用。
按照“本色论”的词学观，“牛鬼蛇神，诗中不忌，词则大忌”(39)。陈廷焯称元好问词“为别调，非正声也”(40)，与其这方面的出格离道不无关系。如果我们从词体发展的角度来看待元好问词的传奇特色，便会发现它积极的意义。就整体而言，虽然取材、造意上元好问词普遍存在“刻意争奇”的倾向，但其中典型的传奇体作品数量也只是一小部分，不过，它们却往往是词人最有代表性和影响力的佳作。词中大量奇异人事和景物的描述，拉近了词与自然和社会的距离，大大增强了词体文学的叙事功能，扩大了词的表现范围，提高了词的艺术表现力，同时进一步密切了叙事文学与抒情文学的关系，为二者的有机结合提供了一条富于启发性的思路，客观上促进了后世戏曲、小说中诗文结合形式的形成和成熟。由于故事性和奇异色彩的增强，词的可读性大大提高了。以传奇为词的作用和意义尚可讨论，但可以肯定的是，已开始边缘化了的词体由此被注入了新的活力。
注释：
①刘熙载：《词概》，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第3697页。
②(40)陈廷焯：《白雨斋词话》卷三，唐圭璋编《词话丛编》，第3822页，第3822页。
③(13)王博文：《天籁集序》，《天籁集》，四印斋所刻词本。
④《乐府诗集》载有曹植《妾薄命二首》，唐李白、孟郊及宋陈师道、郑清之等皆有作。
⑤以赵永源校注《遗山乐府》(凤凰出版社2006年版)为底本统计。
⑥⑦张炎：《词源》卷下，唐圭璋编《词话丛编》，第267页，第267页。
⑧(15)(16)(20)(21)(22)(23)(24)姚奠中主编、李正民增订《元好问全集》，山西古籍出版社2004年版，第765页，第765页，第752页，第268页，第972页，第765页，第264页，第765页。
⑨(11)(12)(17)(25)(32)(33)(34)况周颐：《蕙风词话》，唐圭璋编《词话丛编》，第4464页，第4464页，第4466页，第4451页，第4463页，第4465页，第4464页，第4464页。
⑩(14)(26)(27)(28)(29)(31)(35)(36)(38)唐圭璋编《全金元词》，中华书局1979年版，第96页，第76页，第76页，第79页，第81页，第116页，第77页，第75页，第105页，第88页。
(18)周惠泉：《金代文学研究》，台北文津出版有限公司2000年版，第139页。
(19)“北宗”，即北宗词派，为笔者对于以北方词人为主体的创作体现着北方地域文化特质的词人群体的指称，与以南宋词为主体的“南宗”相对。参见拙作《论金元词的北宗风范》，载《文学遗产》2000年第4期。
(30)参见赵永源博士学位论文《遗山词研究》，第118页，中国学位论文全文数据库http://edu.wanfangdata.com.cn/cddbn/cddbn.Articles/Y981426/PDF/index.htm。
(37)詹石窗：《论元好问诗词的仙家情思》，载《厦门教育学院学报》1999年第4期。
(39)孙麟趾：《词径》，唐圭璋编《词话丛编》，第2554页。
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