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近日，《新剧本》《中国文化报》和北京市剧协在京举办关于小剧场艺术的研讨会，笔者有幸参加了此次会议。会议的议题较庞杂，或者说由于与会者少有“对立面”而变得一边倒。这种一边倒现象一方面是由于传统的批评对其发展到今天实在不易、出于爱护小剧场的心理而表现出一种极大的宽容与隐忍；另一方面则是由于某些导演所表现出的话语霸权而让许多人欲言又止。对于国人说来，面对面的“交锋”总是不愉快的。
诚然，小剧场戏剧发展到今天确实不容易。近20年来，小剧场戏剧在中国从无到有，从小到大，从蹒跚学步到长大成人，经历了多少风风雨雨。今天她已经具有了自己的格局，形成了不同的风格和品牌，同时也培养和造就了一批新的戏剧观众，这是经过多少有志于戏剧事业的人们、尤其是一代中青年导演的不懈努力而成就的。是他们的不断努力追求、探索、实验；是他们冒着巨大经济风险、顶着来自各方面的各种压力的运作，为中国话剧，为小剧场戏剧的启蒙、起步、发展、完善乃至繁荣，做了无比艰苦卓绝的工作和无比艰难的艺术实践，这才有了今日北京剧坛这道极其亮丽的风景；才有了几次全国性的小剧场大型演出和学术研讨活动。这支戏剧战线上的生力军对中国小剧场运动的贡献是不可磨灭的！
当然这其中也应该包括老一代戏剧家如曹禺先生等的支持和爱护；众多媒体的关注和戏剧理论批评界的关爱。这些都是不言而喻的。
这样讲并不是说目前的小剧场戏剧就没有问题。
问题之一：缺少原创剧本。剧本剧本一剧之本，这是老生常谈。自从我们走过了文明戏最初的幕表戏之后，或好或孬，演戏都得有一个剧本。回顾这些年来我们的小剧场上演的剧目，凡关注者都会发现一个事实，那就是原创剧目少得可怜。而在本来就少之又少的原创剧目当中，能够称得上一流者则更是凤毛麟角。一个剧种的兴旺第一看演员，第二看剧目，第三看观众群体。而这三者的关系又是相辅相成，相得益彰。这是常识，不须多讲。缺原创剧作这是戏剧界普遍存在的问题，其原因是复杂的、多方面的。而这一先天的不足在小剧场的运作过程中因小剧场戏剧与生俱来的实验性、探索性、先锋性以及从事小剧场运作的导演的个人好恶，显得更为突出。迄今为止，小剧场上演的好的或比较好的原创剧目只有《火神与秋女》《留守女士》《思凡》《非常麻将》等数得过来的几部。原创剧作的短缺已经严重制约了小剧场的发展。
问题之二：胡乱改编经典。原创剧作缺乏，只有到古今中外的经典中去寻找剧本，这是一条最简便的路。因为作为经典第一具有票房号召力，第二可以省去审查等等诸多麻烦，成活率较高。上演经典之作这本无可厚非，经典嘛，总会一代一代地演下去。在重排经典时，几乎每一个导演都不愿意重复别人——在内容上要重新阐释自己的认识；在形式上呈现自己的风格——这也无可厚非。因为多少年来我们在艺术观念都坚信一个似乎已成真理的箴言：艺术贵在创新。问题在于，有些导演的创新实在与经典的精神相去太远，以至于使原作只剩下了一个剧名，胡乱演义经典、解释经典、糟践经典已经成为炒作的一项重要内容，成为标榜实验探索先锋的一个标志。难道非如此就不能成为“新新导演”了吗？！有个别导演甚至表示：糟践糟践经典怎么啦？为什么就不许糟践？这使我想起了王朔的“我是流氓我怕谁？”现在是“我是导演我怕谁？”“不爱看别看呀！我又没请你来。”颇有几分牛二遗风。
名著或经典可不可以改？可不可以根据自己的理解重新解释？可不可以在重排中有所创新？答案是肯定的：当然可以！很多小剧场乃至大剧场在重排经典时都作了程度不同的改动和创新，比如林兆华的《茶馆》；陈颙的《钦差大臣》；吴晓江的《人民公敌》；查明哲的《死无葬身之地》；高惠彬的《屋外有花园》等，都在不伤害经典的基础上或升发或张扬或深化了原作的精神，使观众在了解了原作的同时也接受了导演的阐发。《三国演义》第三回卢植在反对董卓废帝时说：有伊尹之志则可，无伊尹之志则篡也。借用过来：有大师之才则可，无大师之才则不可。至于“糟践糟践经典又怎么啦”之类的话，最好不要说，第一显得狂妄，第二表现无知和浅薄。说得多了还不止于此。
经典之所以成为经典，是经过时间岁月的淘洗、过滤和检验的。每一个后学者，都应该对前辈先哲和大师们带有几分敬畏，几分谦恭。因为经典不属于你我，不属于个人。尤其是作为导演，再改编再创新，只要你还打着经典打着大师的招牌，你也还是导演，不可能成为原创！因为导演这个行当早就先天注定了你的命运——解释别人！如果想摆脱释义层面进入原创行列，最好去写剧本，也许“一不留神弄出个经典”来。
问题之三：译作夹带私货。原创太少，中国的经典不多，于是将目光投向翻译原作。在译作中首先是近现代没有翻译过来的外国名剧，其次是能够有针对性的未译作品。向开放了的中国观众介绍国外的好作品，这本身本来是件功德事，应当有人去作。但是这里有一个不容忽视的问题，即译者在选择作品时一定要与原作中的某些思想产生共鸣，或者是感到该作品对阐述自己的艺术思想、价值观念以及道德评判有所依托的空间——反正是翻译，谁看过原文——于是借他人之作，抒一己胸怀，其文化投机主义与经典修正主义大行其道，或公然“盗版”，嘲讽崇高，或宣扬大民主，煽动“文革”情绪，在翻译之作中夹带自己的私货。
问题之四：演员变成道具。戏剧是“由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术”。这是戏剧的最本质的定义，不管后来的“综合”怎么个综合法，在舞台上最终都要体现在演员身上。现在的情况是某些导演在某些戏中，已经部分地或完全地剥夺了演员“扮演角色”和“表演故事情节”的权力。发展到极端者，第一剧中无角色可言，第二无故事情节可演。演员在一定程度上只是一种理念的符号，一种观念的传声筒，一位可资调动的活道具。可怜，我们的演员在充当了多年的政治传声筒、宣传标语口号的活工具以及思想观念高大全的符号之后，再一次成为了一些导演手中的道具。这是演员的悲哀？还是艺术的悲哀？
问题之五：没有人物形象。这是上一个问题的延伸和发展。不用论述，只要稍加回忆：这些年来小剧场所演出的剧目中有哪出戏让您忘了情节而深深地记住了其中的人物形象？！不能说没有，但是不多。这又牵扯到了对现代艺术包括后现代艺术怎么看的艺术观念问题。但是具体到戏剧上，我想无论如何也不能取缔“演员扮演角色”这一最最本体的功能吧。关于文学艺术是人学，要塑造人物形象，已经有许许多多的大师级人物说过了，不再赘述。
问题之六：形式大于内容。必要的形式感是必须的，但是没有戏剧故事、人物性格苍白乃至根本没有人物和人物关系、缺少戏剧情节和戏剧冲突等等戏剧要素，一味玩形式，是使小剧场的某些剧目陷入形式主义的原因之一。形式与内容相比，形式的出新较易，内容的出新较难。去年我曾在一篇文章中说，20多年来，中国话剧在内容上比起老一辈剧作家如曹禺、老舍的作品说来，没有太多的超越，甚至没有超越，所作大多是在形式上的花样翻新。所以对于那些只重形式翻新而无内容新意的作品，批评家谓之“形式大于内容”。这一观点的得来，主要来自于对大、小剧场戏剧十多年戏剧演出的评估，现在我依然坚持我的这一观点。
问题之七：不尊重艺术。不尊重观众。说所有的从事话剧的人员不尊重艺术，这话肯定是言重了，有打击一大片之嫌；但是从上所述我们又不能不遗憾地说，确实有些极个别的导演在“玩艺术”的心态下，置戏剧艺术的根本特征于不顾，只顾去实现自己的戏剧观、美学观，将小剧场当作实验场。诚然，小剧场戏剧与生俱来便带有先锋性、实验性和探索性。在国外，小剧场戏剧兴起于主流之外，往往是一批戏剧同仁出于对主流戏剧的保守和商业化的不满而自发组织起来的。他们以小剧场运动实现自己的戏剧理想和艺术追求，其主要特点是非商业性和艺术上的先锋性、探索性。但是，小剧场戏剧一经进入我国之后，由于社会背景与文化传统的差异，便逐渐疏离了它的原本意义。在我国，如果说80年代初期的小剧场戏剧相对于我国的主流戏剧还具有相当强烈的先锋性和探索性的话，那么进入到90年代的小剧场运动实际上已经成为挽救戏剧危机的救亡运动了。它要探索，更要为剧院挣钱。而这时的小剧场戏剧，实际上已经不是个人的和小团体的行为了，它演变成为一种戏剧行为。个人行为与戏剧行为是两回事。当一个人要将自己的个人行为扩大为演出行为，把个人思想扩大为戏剧思想时，必将要受到一些制约，最基本的制约便是这门艺术的基本特征。作为戏剧就是要让观众看懂。尊重了艺术也就是尊重了观众。著名作家苏叔阳曾说过：“小剧场戏剧的部分现状是，玩不了大的玩小的，玩不了明白的玩糊涂的。一些作者故作深沉，把一些自己都不甚明白的道理、不甚深刻的感受，将错就错地搬到舞台上，然后又埋怨观众无知浅薄。”有些演出，开场半天观众不知所云，有些剧目沉闷拖沓，让人坐不住，有些演出，山嚷怪叫，一惊一乍，让人心惊肉跳……不顾艺术规律的二度创作，不但消解了剧作的内容，也侵犯和剥夺了观众的欣赏权力。
问题之八：名为艺术实为经济。小剧场在我国的进入、定居、发展、壮大，带着明显的中国特色。我国的国情与现状注定了它要与商业结缘，与经济效益挂钩，而不可能只是先锋和探索。这种现象已经越来越明显地摆在了人们面前。如果说大剧院运作的小剧场还不是将经济放在首位的话，那么一些制作人、经济人、剧场承包人所运作的小剧场戏剧无一例外地是将其作为商业行为来操作的。艺术家一旦与商人合流，便很难守住贞操。这在现而今急功近利与浮躁之风盛行的情况下，尤其如此。不是有的导演已经在否认小剧场戏剧是个“空间概念”而只是一个“方法问题”了吗？！
问题之九：导演意识过强。以上问题的根源，基本上或大部分来源于我们有些导演越来越强烈的主体意识。尤其是一些已经在观众中具有很大影响和号召力、形成了自己的导演风格个性和个人品牌的导演，则更要在作品中顽固加以坚持。然而任何事物总要有个“度”，过度便会走到另一个端点上去。利用小剧场的话语权，利用戏剧这个“场”来引导观众帮他们自说自话，在这个特殊的“场”的作用下，来自感观的震撼和振动刺激着观众，使他们来不及做理性的消化和思考，以这样的戏剧方式“奴役”了一批青年观众，造成一种时尚品牌，这种感性的刺激、振奋和感动，正迎合了一部分白领阶层、大学生以及一些青年观众逃避紧张工作学习和生活压力的心理需求，他们在小剧场中找到了一个理想的避难所，一个得以发泄精力的特殊场所。这有些像球迷看球。而观众的这种不是或不全是为艺术而感动的假象蒙蔽了导演，一些导演从自我感觉良好开始，到越发地自我意识加强，从有求于媒体到被媒体追逐到藐视媒体——你爱怎么说就怎么说，反正我的戏就是有人看。自我意识极度膨胀，艺术的自信和自尊演变为个人的自恋。他们忘记了一条导演的天职：不愿意再像老一辈导演如焦菊隐那样“牺牲”在演员身上，“死”在演员的创造里，就差亲自上台表演了。我们的导演都应当与演员进行一下换位思考——假如你当演员，你愿不愿意别人拿你当工具？应当与编剧进行一下换位思考——假如你是编剧，你愿不愿意别人肆意篡改你的东西？
问题之十：媒体炒作欠真实。艺术一旦进入市场便需要媒体帮忙；而媒体不关注艺术市场便会失去一大批读者；读者（消费者）则以媒体为中介选择他们的艺术消费。在这三者中，媒体是中介关系，那两者谁都离不开媒体，尤其是作为卖家的戏剧制作者更需要媒体帮忙推销他们的产品。而消费者对于那两者说来都是他们的衣食父母。现在的情况是，媒体与剧院打交道是人与人的直接交道，媒体与读者打交道是物与人的间接交道。娱记们只要将读者（消费者）弄进剧院，便对“人”有了交待，消费者尽管发现上当也只能怪在“物”上。这里，人情大于艺术质量，不真实的误导总是难免的。在假货流行的今天，虚假广告起了推波助澜的作用。那么媒体与剧院的互动是不是也给一些艺术质量不高的戏剧以不真实的炒作呢？问题是明显的。
中国的小剧场戏剧是在大剧场主流戏剧之外艰难发展起来的，是在主流文化的边缘于石缝中顽强成长起来的，得到今天的规模与成就很是来之不易。我们不容许别人诋毁，更不应自毁。
不断的反思有助成熟。不断的总结有助发展。不断的自律则见容于社会。
创业难，守成也难。创新难，模仿也难。不要只以创新为荣，也不要以为模仿就是无能。从某种意义上说，我们的小剧场戏剧不缺创新，缺的是对大师的经典原汁原味的再现。不缺现代、后现代的手法，缺的是真正意义上的现实主义、批判现实主义的回归和深化（这又是一个可以展开研究的重大课题）。
后现代戏剧的叙事对于各种传统戏剧记忆已经起着一种淡化作用，它飘扬的商业原则大量复制出的新时尚，可以说正在消除着中国话剧观众尤其是青年观众的文化记忆，这种心理学路数以及其取得的不良后果可能是一些同仁并不曾想到的。
目前的小剧场充其量是民间的，远不是民族的。
只有民族的才是世界的。