研究建国前马克思主义文艺理论中国化的方法问题，本文主要内容关键词为：文艺理论论文,马克思主义论文,方法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］10 ［文献标识码］A ［文章编号］1001－6198（2010）03－0220－05
研究马克思主义文艺理论中国化，特别是其建国前的那段历史，方法问题很重要。但从已有的研究来看，学界在这方面的工作尚不尽如人意，还不能真正回到历史事实，充分估计到中国选择马克思主义文艺理论的依据所在；没有考虑到在引入这种理论的时候，立场问题是多么重要；也没有拓宽足够的视野，全面估量中国化马克思主义文艺理论的潜在价值。这三方面问题在评价文艺功利性、毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）以及文艺真实性时体现尤为明显。所以本文由此入手，借以说明回到事实、站稳立场、放开视阈的重要性。
一
建国前，马克思主义文艺理论的中国化有个突出的地方，它很讲求功利性。现在有人责怪这一点，认为这种追求伤害了文艺自身发展的规律，作品空洞浅薄，缺乏审美的品格。不能说这种指责没有道理。在我们的历史上，特别是在现代时期，的确存在着那样的创作，那样的作品，其政治鼓动性远远高于艺术性，这是事实，没有人能否认。但是不是就此得出结论说，把功利性而非艺术性摆在第一位，是中国化马克思主义文艺理论的偏失呢？我看不能，至少不能简单地这样说。马克思主义文艺理论最初在中国可以向几个方向发展，它可以像法国的自然主义、英国的浪漫主义、俄国的现实主义一样单纯作为文艺思潮进入中国，在思潮博弈中赢取尊重；也可以像事实上发生的那样，和中国的社会实践紧密联系在一起。不能说第一个方向是发展，第二个方向就不是。这就像马尔库塞的文化批判理论，在上世纪60年代的美国青年中间取的是它的社会革命意义，在今天的中国，关注的却是其学理价值，两种取向都是马尔库塞理论的应有之义。所以关键的问题在于，马克思主义文艺理论中国化为什么没在第一个方向上走下去，而是选择了第二条路。
突出马克思主义文艺思想中功利性的成分，是其中国化进程中自觉乃至必然的选择，有鲜明的时代特点和现实依据，不能说是“错误”或者偏失。马克思主义文艺理论之所以进入中国，是因为中国选择了这个主义的社会革命学说，之后才选择了它的文艺理论。此即次生性，这种次生性决定了中国化马克思主义文艺理论对社会革命任务的依从。[1]清楚了这一点，恐怕也只有清楚这一点才会理解，为什么当初邓中夏、李求实、蔡和森、恽代英等早一批革命者看待文艺时，只求“激发国民的精神”，而“不必问他有什么文学上的价值”[2]。说恽代英们不懂文艺显然有失公允，他们在文艺问题上近乎一致的判断只能说明，在反帝反封建革命大潮的涛涌中，排在首位的，除了马克思主义文艺的功利性之外，不可能有第二种选择。
肯定有人会说，我们并不反对文艺的社会功利性，只是这种功利性的发挥不应离开艺术自身的方式，要以艺术自身的方式介入现实、改造社会。这样理解当然没错。事实上，早在1928年回应后期创造社的一篇文章中，鲁迅也表述过同样的意思。他说：“我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”[3]三年后，“自由人”胡秋原在批评瞿秋白时甚至首次引用了马克思批评拉萨尔的那段话，劝责文学家要做“革命的春燕”，不要做“革命的鹦鹉”[4]。问题是，这种说法的正确性是建基于理论的原则，而且是文艺理论的原则之上。还原到社会，不只有理论，还有现实；不只有文艺，还有政治，还有经济、军事、民族等等问题；美学原则重要，并不代表别的原则不重要。
理论产生于实践，决定于现实，是现实的需要决定了孰轻孰重，主次取舍。中国现代时期的现实是，国外列强虎视眈眈，先有军阀混战，后有亡国危难，在那种情势下，政治的重要性摆在首位非但无可厚非，还十分正确。于是政治问题对其他所有问题的统摄性就变得顺理成章。这时候，文艺如果能按自身的规律发挥社会功用成为“春燕”自然最为理想。问题是，文艺受自身的规律所限，非但不能定量，更不能定时，可现实的急务很多时候偏又等不得十年磨一剑的精品。二者都有各自的合理性，在必须要一方迁就另一方的情况下，“牺牲”的只能是文艺一方。在这个问题上，不得不钦佩鲁迅那种现实而冷峻的眼光，在前述那篇文章中他讲道：“社会停滞着，文艺绝不能独自飞跃，若在这停滞的社会里居然滋长了，那倒是为这社会所容，已经离开革命，其结果，不过多卖几本刊物，或在大商店的刊物上挣得揭载稿子的机会罢了。……我是不相信文艺的扭转乾坤的力量的，当倘有人在别方面应用他，我以为也可以，譬如‘宣传’就是。”[5]
“文学革命家”能估量到现实的总体走势，意识到文艺在政治强势面前的必然去势，转而让文艺服务于政治使命，这本身没问题。问题是他们没有弄明白，文艺发挥社会功用，毕竟要采用文艺自身的形式，这是前提。让人清楚了这个前提，哪怕在实践上做得不够，别人也能理解。可事实上，他们却把“当一个留声机器”作为“文艺青年们的最好的信条”[6]，把文艺直接当枪来使，胡秋原等“自由人”自然不会同意。反观后者，他们却太过执拗于文艺的自律性，看不到在“社会停滞”时期，文艺不可能总那么自律，这当然是书生气。因此，只有回到事实才能明白，马克思主义文艺理论带着功利性的目的来到中国，中国的特殊现实决定了它只能把功利性放在文艺的首位。在这种情况下，文艺在自律性方面有所失守，非但可以理解，而且也有其必然性。①
二
《讲话》是中国化马克思主义文艺理论的一个标志，至少在建国前，我们还找不到第二个如此鲜明的标志。但受研究方法的局限，目前学界的研究结论尚不够深入，比如说《讲话》完全建筑在中国现实和传统的基础之上，代表了中国自己的特点等等，虽然没说错，却没说透。拿当时的《小二黑结婚》和信天游来讲，它们的确代表了中国的现实和传统特点，但这只是外层。关键的问题是，这样的现实和传统满足的是谁的需要？如果满足的是别人的利益，这样的理论即使表面上再有中国特色，特色也难免虚假。所以对我们的研究而言，必须还要在立场方面看《讲话》。
最初引入马克思主义的时候，中国的确是根据自己的现实需要，站在自己的立场上来考虑问题的。但直到1938年之前，这个立场始终不稳。就目前掌握的资料来看，最先意识到这个问题的应该是周佛海的一篇文章，说要把马克思主义理论与“中国底现状连起来研究一下”[7]，但意思还嫌笼统。到1922年初，中国社会主义青年团机关刊物《先驱》则明确提出，为“达到理想的社会——共产主义社会”，“本刊的第一任务是努力研究中国的客观的实际情形而求得一最合宜的实际的解决中国问题的方案”[8]。提法显然明确了许多。遗憾的是，这种立场一旦遭遇到“榜样”俄国的权威力量，无不迅即崩塌。比如毛泽东在党内最先发现了军事武装的重要性，因而在1927年大革命失败后的“八七会议”上发言说：“以后要非常注意军事，须知政权是从枪杆子中取得的。”[9]现在看来，这种争取武装并保存自己的实力的说法自然符合中国实际，但因为不符合共产国际的指示精神，毛泽东却因此受到严厉处罚。甚至在广州起义失败后，在严酷的事实面前，仍有人引用列宁的话暗指毛泽东的“军事投机”，相信城市工人暴动是“革命胜利的关键”[10]。这就是权威的力量，它不但在原则上规定中共支部要“毫不迟疑地”执行共产国际的任何指示[11]，而且在这种权威性受到挑战时，不惜直接出面干预中共内部组织事宜。
这种立场流失的情形在社会实践领域偶尔还会遇到些抵触，在文艺理论界却几乎没遇到丝毫阻力。这又分为两种情况。一是在马克思主义文艺理论传入以前，时间大致在1923—1924年间，人们主要是把马克思经济基础和上层建筑的论述“移植”到文艺理论的阐释上来，基本上都把文艺定义为“生活的反映”。但以往我们以为属于中国特色的部分，即文艺家深入民间的问题，即便不是从俄国民粹主义那里来的，恐怕也是对共产国际有关精神的主动顺应。这一时期由于没有现成的文艺理论蓝本参照，多少还有着中国自己的发挥，但随着马克思主义文艺理论的大量传入，情况发生了改变。对那些来自苏联、日本、美国等异域马克思主义文艺理论，中国左翼理论家几乎无一例外拿来就用。先有1927、1928年间革命文学论争时期对苏联无产阶级文化派、日本新自然主义、美国辛克莱文艺思想等的应用，“左联”成立后，又有“唯物辩证法”、“社会主义现实主义”等等走马灯式的宣传。里面没有中国人自己的看法，嘴上说的都是别人的话。
失去了自己的立场按别人的意思说话，自然会有“水土不服”的现象。早期主要的表现是把文艺自身的规律扔到一边，只让文艺有“刺激”情志、鼓动革命的作用。革命文学论争时期靠“革命”的口号争取到了大批青年，代价却是把本来可以而且在严酷时期应该争取的“同路人”变成了敌人。“左联”成立后，本来有些好的迹象，比如“拉普”唯物辩证法从苏联拿过来后，通过对钱杏邨的批评，围绕《地泉》的讨论等，的确是想用它来解决中国文艺实际中存在的公式化、脸谱化以及革命浪漫谛克等问题，而且也不能说没有效果，至少表明了一种把外来理论和中国实际结合起来的努力。但令人左右为难的是，对浪漫谛克的批判刚刚开始，苏联大本营又传来消息，那里已经开始声讨“拉普”，代之而起的是“社会主义现实主义”[12]，这个主义偏偏又鼓励革命的浪漫主义。指示自然要遵从，可昨天批判的今天却要颂歌，自己这边困惑倒也罢了，窘迫的是主动授对手以口实。“第三种人”苏汶就不无尖酸地讥讽说：“我们应当说他们是‘马克斯列宁主义者’。这其间的分别就是在他们现在没工夫来讨论什么真理不真理，他们只看目前的需要。是一种目前主义。……目前的需要改变了，他们的主张便也随之而变；这才是‘辩证’。”[13]没办法，既然放弃了自己的立场，就不能不承受这种尴尬。
立场的问题其实就是利益问题，从谁的利益出发也就是站在谁的立场上。这样说并不是否认苏联及共产国际对中国、对中国文艺理论的巨大帮助，也并不是说它们没有帮助中国的真诚意愿，但若是说里面没有它们本身利益的考虑，也同样不是事实。成立伊始，共产国际的国际主义就规定了对“全世界无产阶级”利益的服从，为此可以“承担最大的民族牺牲”。而在这之前，列宁其实就已经暗示了这个“全世界”的“中心点就是世界资产阶级反对俄罗斯苏维埃共和国的斗争”[14]。以后这个出发点多次随着“工人无祖国”、“保卫苏联”的口号逐渐彰显。作为回应，1929年“中东铁路”事出，中共即刻的反应就是“帝国主义指使中国国民党进攻苏联的阴谋”，并决定发动群众举行示威活动“武装保卫苏联”[15]。1930年6月到1931年底，“左联”反对国民党“民族主义文艺运动”则是在文艺上“保卫苏联”的一种反映。站在别人的立场上说话，必然会有利益上的出让。遗憾的是，当时并不是所有人能自觉意识到接受异域理论在实际利益上的得失，毛泽东或许早就意识到了，但是直到1938年10月，在他取得中共的实际领导权之后②，并在苏联和共产国际鞭长莫及的客观条件下，才开始了夺取立场权的暗中较力。
从立场的角度看，马克思主义及其文艺理论中国化的真正开端始于1938年，具体反映在这年10月毛泽东《论新阶段》这段著名的讲话中：
“马克思主义的中国化，使之在其每一表现中带着中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟须解决的问题。……洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”[16]
以往我们理解毛泽东这段话的意思，包括1942年的延安整风，一般都以为是反对教条、反对八股，这不错，却又远远不够，因为它没有触及这段话更加重大的意义。实际上，这是马克思主义真正站在中国本土的立场上，真正从中国实际利益出发进行中国化的开始。当然，在还需要苏联的帮助，在自身的力量还没有强大到可以挣脱苏联的条件下，立场的转换不可能不在毛泽东的内心悄悄完成。所以在接受共产国际指示，与国民党第二次合作期间，唯有毛泽东保持着足够的清醒，在共产国际和蒋介石政府之间寻求保持和扩大中共实力的途径，并以数年后中华人民共和国的诞生收获了中国化最大的政治成果。
在这个角度上讲，毛泽东的《讲话》自然是个标志，标志着中国化马克思主义文艺理论的初步确立。从表面看，“双为”服务对象、普及与提高的服务方式、艺术与政治两相统一的提法，无非是对左翼文艺理论传统的高度总结与提升，但意义却大不同于以往，原因是基调变了。比如下面这些提法：“我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发。”“教条主义的‘马克思主义’并不是马克思主义，而是反马克思主义的。”“文艺界中还严重地存在着作风不正的东西，同志们中间还有很多的唯心论、教条主义、空想、空谈、轻视实践、脱离群众等等的缺点，需要有一个切实的严肃的整风运动。”[17]这些都是《论新阶段》主旨在文艺思想中的体现，都是要求文艺从中国的实际出发来建设自己的马克思主义理论。“整风”，“整”的正是立场错位之风，是对文艺民族性的一种诉求。
由此便可以理解，延安时期毛泽东为何那么喜欢“民族化”的文艺作品，为何赵树理会在此时异军突起。这不在于赵树理艺术成就本身，而在于他作为民族性符号所传达出的信息，一种立场调整和转移的信息。
三
坚持本土化的立场并不意味着对异域文化的排斥。建国前，马克思主义文艺理论中国化取得过成绩，也走过弯路甚至歧路。特别是在对异域理论的接受方面，亦步亦趋，生吞活剥别人的思想，教训惨痛，影响深远。拿周扬为例，他是左翼文艺理论的代表人物，多年之后萧乾在回忆他的时候说他“没有本人的个性”，夏衍则说他“受苏联文艺思想的影响，毛主席的《讲话》的影响。他的文艺思想，可以说基本上是受苏联的影响”[18]。这当然不是周扬一个人的问题，当时的人都这样做，更过分的也大有人在。过去我们多采用静态的社会学方法，在当时的施与主体和接受主体身上找原因，把错误推给个人，说这是教条主义；或者推给苏联，说是其权威性所致。其实这都不是主要原因。
权威可以打破，错误能够纠正，但是思想本身对人的控制最难意识到，因而也最难摆脱，这才是前述错误的隐性原因。黑格尔在《精神现象学》等著作里讲过，历史的真正主体是“绝对精神”，精神本身就是一种控制性的力量，并不总是被动地由人脑中产生后，顺服地供人驱使。有些时候，它也是会驱使人的。尼采讲得更具体，他说认为施与本身就是一种控制。这一思想对后来西方文化霸权理论影响很大。[19]葛兰西有“意识形态水泥”的提法，他说：“保持整个社会集团的意识形态的统一中，意识形态起了团结统一的水泥作用。”[20]讲的就是文化意识形态对头脑的禁锢作用。这些看法说明，我们通常以为主体只是人，这是不对的；它也可以是思想；而思想本身一旦作为主体掌控人的时候，力量最大，因为这时候你往往以为自己在说思想，却不知是思想在说你，你仅仅是一个工具。所以，从现代性的视角看建国前对马克思主义文艺理论的输入，我们丧失自己的立场固然有多种缘由，但在思想观念上没有认识到输入一种异域理论的同时也输入了一种控制，同样是重要的一个因素。
马克思主义文艺理论的中国化当然不只有教训，更多的还是成功的经验。问题是，许多公认的“教训”被当做雷打不动的定论，以新方法重新审理，里面未尝没有值得发掘的价值。拿文艺真实性为例，1931年底到1933年初，“左联”与“自由人”和“第三种人”围绕它曾有过一场激烈论争，当时周扬说过一句颇受后人诟病的话：
愈是贯彻着无产阶级的阶级性，党派性的文学，就愈是有客观的真实性的文学。……文学的真理和政治的真理是一个，其差别，只是前者是通过形象去反映真理的。所以，政治的正确就是文学的正确。不能代表政治的正确的作品，也就不会有完全的文学的真实。[21]
文艺站对了政治立场，就等于站到了真理之上，这种提法别说是在今天，就是放在当时也很难让人接受。人们现在批评它，自有批评的理由，至少把政治立场直接等同于艺术真实的做法就没道理，更不是马克思和恩格斯的意思。在社会斗争策略上，是放弃了团结其他人的机会，给自己关了门；在艺术规律上，也抹煞了艺术和政治的特殊性，把二者混为一谈。这都是可以指责的地方。
但事情又不那么简单。政治立场是属于主体意识层面的东西，过去人们把后者同事实层面的真理分得过开，并非没有问题。古希腊智者普罗泰哥拉说“人是万物的尺度”[22]，是用感觉为万物定法，固然简单了些，但万物当中包含人的立场，这点还是给了后人启发。叔本华就说：“一切一切，凡已属于和能属于这世界的一切，都无可避免地带有以主体为条件[的性质]，并且也仅仅只是为主体而存在。”[23]克罗齐也讲“一切真历史都是当代史”[24]。波普尔在自己的三世界理论中，认为有个纯粹的“物理世界”，这是把物理世界抽象化了；但他把“精神世界”和“思想客体的世界”同样看做是客观实存的世界，并和物理世界处于相互作用的状态时[25]，却清楚地道出了事物复杂性的由来；没有脱离开人的抽象历史，也没有无涉主体意识的抽象事实，问题的复杂性就在这里。
周扬这里让主体意识进入事实层面，承认客观真理必然容有主体的因素，单就此而言，他的话未必就没有价值。中国共产党自打成立就坚信，自己的努力是代表了中国发展的未来方向，因而也是符合历史发展规律的。如果事实果真如此，说一个人具有了这个政党的立场，就可以由“正确”过渡到“真实”，这没有什么不对，至少逻辑上没有问题。要艺术家在立场上要求自己，也就理所应当。更何况，历史的规律也好，客观的真理也罢，它们也并非对所有人都是敞开着的，它们也是在找特定的人做自己的代言；没这样的人，真理、规律又存于何处，于何处昭显呢？两千多年前亚里士多德讲诗人按可然律和必然律描述可能世界的时候，也赋予文艺家主体意识绝大的权力，呈示真理的权利；[26]而且，马克思和恩格斯尽管不赞成把政治立场和艺术真理直接等同起来，却也从没反对过作家倾向性对把握历史规律的作用。[27]
这样讲，并不是说周扬看过上述那些人的话，或自觉考虑过这样的问题、有了上述的认识。事实上，他恐怕更加强调的是政治立场“正确”的一端，而并非时时意识到正确是因对“真理”和“规律”的认识而“正确”。因坚信正确而说自己掌握着真理，和因为掌握了真理而坚信自己正确完全是两回事。前者正是胡风反复批评的“主观主义”，后者才是真正的现实主义。在这个问题上，如果说有问题，恐怕周扬就是站在前者的角度上说话。当然，单就周扬这段话本身而言，它毕竟道出了一个事实，这个事实让人明白，主观的意识和客观的真理，并非中间隔着一道不可摧的墙垒，在某种意义上，努力加强主体意识方面的修养，向正确的立场靠拢，也的确可以更加接近真相。我们不能因为他把文艺和政治牵到一起，就给这段话扣上一顶“左”的帽子，之后再定性为“缺乏常识”，这恐怕有些轻率了，也会让一些有价值的东西流落在历史的尘埃之下。
注释：
① 阿多诺在谈到文艺自律性的时候说：“艺术是自律性的，同时又不是。如果里面没有异质的东西，艺术的自律性也就无从产生。”（T.W.Adorno,Aesthetic Theory,the Athlone Press,1997,p.6.）意思就是说，文艺的自律性本身就包含着异质的社会性。
② 在此之前，苏联派长期受自己信任的王明回国，来贯彻自己的路线。但又很快发现和毛泽东等延安领导人形成工作上的龃龉，因此，季米特洛夫通过王稼祥带回口信，说：“今天的环境中，中共主要负责人很难在一块，因此更容易发生问题。在领导机关中要在毛泽东为首的领导下解决。”