怀疑时代的自传，本文主要内容关键词为：自传论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1956年，娜塔丽·萨洛特发表她那篇著名的檄文——《怀疑的时代》，向以巴尔扎克 为代表的传统小说创作理念和方法提出强烈的质疑和挑战，此文成为新小说的第一篇理 论宣言。其核心就是：传统小说中作者和读者达成的心理默契和信任在现代社会中已不 复存在。现代的读者不再相信那些貌似栩栩如生、实则虚假僵化的标签式的典型环境中 的典型人物，也不再相信那些读来真实可信、实则任意虚构的故事情节。作者和读者处 于一种彼此怀疑、相互戒备的状态。她借用一百年前司汤达的一句话郑重宣告：“怀疑 的精灵已经来到这个世界。”现代小说不应继续往被典型人物塞满的文学殿堂里增加新 的“难忘的”人物形象，而应展示现代人敏感细致、复杂微妙的心理现实。《怀疑的时 代》是针对小说创作而言的，但是萨洛特在其一生的创作中，始终不渝地实践着她在文 章中提出的原则，不论在其小说，还是在其戏剧甚至自传作品中，其自传作品《童年》 就处处体现了这种怀疑精神。
一
萨洛特对于谈论自身一直持一种审慎甚至拒斥的态度，直至80年代，当新小说派的其 他旗手如罗伯-格里耶纷纷动手写自己的一生时，萨洛特才写了这惟一一部谈论自我的 作品——《童年》。萨洛特生于世纪之初(1900年)，卒于世纪之末(1999年)，她的一生 跨越了整个20世纪。在写作《童年》时，她已到生命的暮年，早已功成名就，完全有资 格对几十年来生活上的风风雨雨、文坛上的是是非非作一全面的回顾和评价。本世纪正 是人类历史发生空前巨变的时期。作为本世纪许多重大社会历史事件的见证人甚至参与 者，萨洛特本可写一部史诗般的回忆录或自传。萨洛特在大学时读的是社会学，毕业后 又从事律师的职业，丰富的人生阅历使她对外部世界、社会生活、人情习俗、现实问题 有丰富而深切的体验，这些都是写自传的资本。但耐人寻味的是，正如其书名所昭示的 那样，此书所述内容只涵盖了其生活中五至十四岁这段短暂的童年时光，而对于所经历 的诸多重大历史事件(如两次世界大战)只字未提。作为一名作家，尤其是作为战后具有 重要影响的“新小说”代表作家，其文学活动和成就，或者至少其文学志向的形成本应 成为叙述的主体(如萨特的《词语》由泾渭分明的两部分即“读”和“写”构成，讲述 了自己成为一名作家所经历的两个必要阶段)，但是萨洛特对于自己的作家成长历程和 文学活动不仅从未涉及，而且未作影射。该书的自传性质乍看上去也颇令人怀疑，因为 传统自传在开篇伊始便阐明写作意图和写作情景、使读者一下子便可确认故事主人公就 是作者本人的一种“自传契约”并不存在。将作者在书中故意淡化模糊、却终究无法回 避掩盖的主人公的生活经历，与文本外有关作者的资料加以对照核实之后，我们才能确 信书中的“娜达莎”就是书外的“萨洛特”。
谈及童年，首先让人想到的是天真烂漫、无忧无虑(如卢梭的《忏悔录》第一章)，或 深受学校教育体制或家庭的束缚和压抑、追求个性自由发展(如萨特的《词语》)，或目 睹社会不平、饱尝人间苦难、立志追求真理与理想的儿童形象。但作者本意不在于童年 往事本身，而在于往事背后所隐含的深意和寓意。“自传不能只是一种故事讲得非常生 动的愉快的往事回忆：它首先应试图表现生活的一种深刻的统一性，它应当表现一种‘ 意义’，同时遵守经常相互矛盾的忠实性和连贯性的要求。”(注：Philippe Lejeune,L'Autobiographie en France,2[e] édition,Armand Colin,1998,p.15.)童年是一个 人个性、志向、理想的萌芽和形成时期，这一时期的家庭、社会、教育、交往等为日后 的自我发展和实现产生重要影响，正如一粒种子在其萌芽时期所接受的阳光、土壤、气 候、环境等因素决定其日后的成长一样，所以许多自传在讲述完童年或少年时期后便结 束了，因为以后的成人生活只是童年时期形成的个性的发展结果。这些已经构成了童年 叙事的定式和俗套，套用萨洛特本人的一句话，“同样的内容像过分咀嚼以后的食物一 样，对读者来说，已变得糊烂如糜而且淡而无味了。”(注：娜塔丽·萨洛特《怀疑的 时代》，林青译，载柳鸣九编选《新小说派研究》，中国社会科学出版社，1986年，第 32、31、34页。)对于此类自传，萨洛特像躲避陷阱一样保持着戒心。虽然她的自传取 了一个如此朴素、如此通俗的书名，但它与传统童年叙事的共同点也许仅限于此。
《童年》所述事件都极为细小琐碎，没有提及任何有关时代、社会或历史的重大外部 事件，萨洛特像蜗牛一样，只是蜷缩于自己的一方小天地，对自身之外的任何人与物都 未曾触及，甚至连家庭中发生的、对作者幼小心灵产生重大心理影响的大事，如父母离 异、父亲再婚等也未作明确交代，而只是进行影射。她着力渲染的竟是一些诸如用剪刀 扎沙发，咀嚼食物，躲避女佣头发上的醋味，触摸电线杆，收藏、涮洗香水瓶，吃草莓 酱等所谓“鸡毛蒜皮”的小事。按照我们传统阅读的思维惯性和定势，文学作品中的任 何一个事件和细节都是为了刻画人物性格或揭示某个主题。萨洛特这样讽谕传统小说创 作的俗套，“在日常生活的表面下，往往隐藏着某种奇特的激动人心的事物。人物的每 一个手势都可以描绘出这种深藏的事物的某一面，一个无足轻重的小摆设可以反映它的 一个面目。小说的任务正是要写出这种事物，寻根究底，探索它最深隐的秘密。”(注 ：娜塔丽·萨洛特《怀疑的时代》，林青译，载柳鸣九编选《新小说派研究》，中国社 会科学出版社，1986年，第32、31、34页。)比如《欧也妮·葛朗台》中的老葛朗台衣 着上的每个细节，他家中的每件东西，他身上的每个毛孔，都散发着吝啬的气息。《忏 悔录》中的每件事都是为了表现一个与众不同、真诚善良的让-雅克形象。相反，《童 年》中的娜达莎始终是一个飘忽不定、若即若离的影子，我们无法为她勾勒出一个清晰 的轮廓和鲜明的性格。
《童年》全书只有书名一个标题，没有副标题，没有献词，没有前言后记，没有目录 ，也无法编纂目录。它由70个长短不一的片段组成，某些片段又分解为更小的片段。既 没有标明它们先后顺序的数字，也没有点明各片段主题的标题。各个片段除了按照叙述 内容的编年顺序串接在一起之外，在情节上并无逻辑上的必然联系。70个片段如同70张 扑克牌，如果将它们的顺序打乱，重新洗牌，似乎亦无不可。这70个片段讲述了作者五 到十四岁间因父母离异，在瑞士、巴黎、圣彼得堡、伊万诺沃等地的一些生活片断。就 “故事情节”来看，萨洛特为我们讲述的童年还是相当传统的。整个故事的核心是父母 的离异。这一事件使得年幼的娜达莎成为精神上的弃儿，使她在双亲两地间来回奔走： 首先由母亲抚养，居住在巴黎，间或去瑞士和俄国看望父亲；父亲定居巴黎后，她被移 交给父亲；6岁时母亲迁居圣彼得堡，于是她又随母亲在俄国生活了两年半；再后来她 又回到巴黎，与父亲和继母生活在一起，母亲再也没有招她回去，而是像卸掉重负一样 将她彻底推给父亲。娜达莎像一件物品一样被传来传去，不论在父亲还是母亲那里，都 没有家的感觉，她在学校里找到了自己的位置，学校为她提供了一个归属和表现自我的 场所。作品开头数节展现了一个因受一些可怕幻觉的困扰而变得有些固执、神经质、有 暴力和绝望倾向的女孩的反常举动。如此虽不坎坷但仍堪称曲折的童年，如果放到高尔 基或狄更斯的笔下，一定会写得催人泪下，感人肺腑。但萨洛特把辛酸的童年处理得不 喜不悲，不苦不甜，不咸不淡。萨洛特以冷静得近乎冷淡的笔调进行描写和叙述，将感 情的流露控制到了最低点。
菲力浦·勒热讷认为，自传和其他文学作品一样，也有一个主题，也要表达某个意义 。卢梭和萨特的自传与他们的虚构作品和理论著述都表达了同样的思想与感情，被视为 自传的典范。为此，作者只择取那些和主题密切相关的要素，这样所述事件之间就有一 种主题上的连贯性。连贯性要求所述事实应服从于一个事先确定的意义或主题，要求作 者只择取那些体现该意义的事件。但是，我们的往事在发生时是否具有那么深刻的意义 和紧密的连贯性呢?在现代自传作者看来，真实的生活是纷繁杂乱的，是一系列不连续 、无因果关系、相互矛盾的碎片般的瞬间：“这就是短暂时间之后一个人所剩下的一切 ，毫无疑问，这也是我将剩下的一切：零星的片断，凝固的动作和不完整的物体，没有 答案的问题，杂乱无章、无法真正地(也就是说逻辑地)将它们串接起来的瞬间。这就是 死亡……写一个叙事作品，就是或多或少有意识地企图与死亡作斗争。”(注：阿兰· 罗伯-格里耶《重现的镜子》，转引自Philippe Lejeune,Les Brouillons de Soi,Edit ions du Seuil,1998,p.39。)而且，事隔多年之后，过去事件的本真已渐渐模糊淡化， 作者已习惯于按照现时的心境和表达的需要过滤和重新编排过去。这种意义只是一种错 觉，一种神话，是作者在事后赋予它们的。忠实性和连贯性是自传难以解决的一对矛盾 。忠实性要求作者原原本本地叙述事实，而事实本身经常是没有意义、不连贯、不成系 统的。从萨洛特对小说的论述中，我们可以推断她对事件和细节背后的所谓“意义”是 保持警惕的。“在我们这个时代的生活中，人的行动缺乏通常的动机和公认的意义”。 (注：娜塔丽·萨洛特《怀疑的时代》，林青译，载柳鸣九编选《新小说派研究》，中 国社会科学出版社，1986年，第32、31、34页。)罗伯-格里耶也说：“我们的生活是否 有一个意义?是什么意义?人在世界上处于怎样一个地位?……在我们周围，世界的意义 只是部分的，暂时的，甚至是矛盾的，而且总是有争议的。艺术作品又怎么可能预先提 出某种意义，而不管什么意义呢?”(注：阿兰·罗伯-格里耶《新小说》，载伍蠡甫、 胡经之主编《西方文艺理论名著选编》(下)，北京大学出版社，1987年，第262页。)罗 伯-格里耶以其对物的偏执描写表达了他的世界无意义观点，“我所居住的这个世界被 人系统地悲剧化，这往往是人们蓄意安排的结果。”(注：《自然，人道主义，悲剧》 ，载柳鸣九编选《新小说派研究》，中国社会科学出版社，1986年，第87页。)萨洛特 对其生活中的“大事”绝口不谈，既非出于谦虚，亦非出于谨慎，更多地是出于她的世 界观和文学主张。和其他新小说派作家一样，萨洛特最反对的就是传统作品的教谕和介 入功能。与写小说一样，萨洛特以其对童年往事的杂乱、不成系统的叙述表现了她对自 传指涉现实人生、承载意义的怀疑。她既不想借自传表达自己对人生和世界的理解，也 无意为后人留下一个真实、客观的自我画像。她只是将记忆提供给她的过去呈现出来， 剥落传统自传赋予它的教谕外衣。如果说传统自传是一件按照作者身材、根据一个事先 设计好的式样、以自己的亲身经历对料子进行精心剪裁、取舍、缝制而成的套装，那么 《童年》更像是一件只将一些大小不一、亦不规整的零碎布料进行简单缝合的百衲衣。 尽管萨洛特从未阐述过她对自传的理解，但是她以自己的创作实践消解了传统自传的教 谕和指涉功能。
二
如卢梭所说，自传叙事的内容不外是“我所做的”、“我所说的”、“我所想的和我 所感的”。《童年》的叙事内容大致可分为两类：一类是发生在每个孩子身上的、每部 童年叙事都会涉及的一些诸如儿时的游戏、朋友、读书学习等往事，另一类则是一些话 语、气氛、所见所闻在娜达莎心理上引起的各种细微的感觉。这后一类才是《童年》所 独有的特点。读罢《童年》，我们也许很难复述萨洛特童年的所作所为所言所想，我们 挥之不去的是一大堆千奇百怪而又细腻入微的感觉。尽管《童年》仍严格遵守传统自传 的叙事编年顺序，但这种顺序已不足以构成用以镶嵌外部事件和人物言行的自我成长历 史。虽然卢梭在《忏悔录》中也把“所感”置于叙事的首位，但卢梭所谓的“所感”更 多地是善与恶、爱与憎、悲与喜等“感情”，(注：卢梭在《忏悔录》中对此作了明确 阐述：“我只有一个向导还忠实可靠，那就是感情之链，它标志着我一生的发展，因此 也就是我一生经历的事件之链，因为事件是那些感情的前因或后果。我很容易忘掉我的 不幸，但是我不能忘掉我的过失，更不能忘掉我善良的感情。”见《忏悔录》，黎星、 范希衡译，人民文学出版社，1982年，第252页。)而萨洛特笔下的“所感”则是在外界 刺激下的生理学和心理学意义上的“感觉”。萨洛特将感情的流露降低到最低点，而将 感觉的描写发挥到极点。她淡化了自传的形而上的意义，完全专注于形而下的感觉，将 笔墨倾注于过去感觉的复现上，过去的言行只是过去感觉的外衣和催化剂。用她本人的 术语说，就是表现“向性”。自从1939年萨洛特发表第一篇作品《向性》以来，可以说 她一生的全部创作都是围绕“向性”这一中心。
“向性一词属于生理学词汇。它指的是由一些物理或化学因素所导致的一种方向或心 理反应。根据其原因是吸引的或是排斥的(如昆虫趋光，燕子畏寒)，这种反应可能是积 极的，也可能是消极的。萨洛特借此比喻他人的话语使最隐秘的意识所产生的诸如前进 或后退、放松或害怕、满意或苦涩等一些细微的心理。”(注：Natalie Sarraute,Enfa nce,dossiers,Editions Gallimard,1995,p.294.)简言之，萨洛特所说的“向性”就是 人的意识在外界因素的作用下所产生的微妙、朦胧的心理活动。在萨洛特的时代，小说 创作集中于人物的心理活动已算不得惊人之举，因为在她之前已经出现了乔伊斯、普鲁 斯特、吴尔夫等心理描写大师，然而将自传主要集中于心理描写而非事件叙述，则的确 是前所未有的。
在读完《童年》的最后一句话后，读者总有一种因为急刹车而措手不及的感觉，因为 作品写到娜达莎12岁时去费纳龙中学的路上便戛然而止，对于以后的大半生未作任何提 示或影射。作者为什么对这十几年的寻常琐事如此着迷呢?也许我们可以从作者本人最 后的陈述中找到某种启示：
——也许是因为我觉得童年到此结束……此刻在我面前出现的，仿佛是个巨大的空洞 ，它挤得满满的，被照得十分明亮……
——我生活中的某些时刻、某些情感在我看来保存完好，它们蕴含着一种力量，足以 摆脱保存它们的保护层，摆脱这种随童年而逐渐消融、隐没的白乎乎、软绵绵、棉絮般 的厚层，这样的时刻我再也找不到了……(注：《童年》，桂裕芳译，译林出版社，199 9年，第139页，此段原文笔者有不同理解，有所改动。以下《童年》的引文均出自该版 本，只在文中注明页码，不再另注。)
至此，我们知道，萨洛特在《童年》中讲述的这些时刻和情感，并不在于它们在作者 人生路上的意义大小，而在于它们都蕴含着一种力量，这种力量可以穿透岁月尘封的保 护层和随时光流逝而变得越来越淡的记忆(或遗忘)的白色厚层，浮出记忆的水面。这些 时刻和情感并没有被时光之水从记忆中抹去，而是完好地保存在记忆的深处，作者只是 借助于“向性”这种力量才将它们从深处钩沉出来。“在萨洛特看来，童年的回忆有一 种自在的存在。它被以往区域和记忆缺失组织保护着。因此应重新发现这些‘向性’， 正如记忆和遗忘将它们保护和湮没起来一样。作品的空白相当于这些白色的厚层，相当 于这些记忆的空白。”(注：Jacques Lecarme et Eliane Lecarme-Tabone,L'Autobiog raphie,Armand Colin,1998,p.200,p.198.p.3.)以后的岁月已是一个“十分明亮”的“ 巨大的空洞”，一切都已一目了然，因而也就失去了这种从黑暗冲向光明、从过去浮向 现在的向性，“我只是想重现通常因为有了这些情感而充满活力的某些时刻，我总是设 法抓住这些情感，因为只有它们赋予我的写作某种节奏、某种运动，使我感到我的写作 有活力，在呼吸。”(注：Jacques Lecarme et Eliane Lecarme-Tabone,L'Autobiogra phie,Armand Colin,1998,p.200,p.198.p.3.)
萨洛特的向性是人在外界某种作用下正在发生的某种不可名状、飘忽不定的心理状态 ，萨洛特在其小说中找到了最好的试验场。而自传是过去的同义语，讲述的是已经盖棺 论定、已经“生米做成熟饭”的往事。这种体裁似乎不适合心理描写。但萨洛特早已意 识到了这点。她处处小心，避免陷入传统童年叙事的陷阱和俗套。作品开头的对话就表 明了她的提防：“——这次我担心的恰恰相反，是它不闪动……闪动得不够……我担心 它从一开始就凝固住，‘安排就绪’，事先就准备好了……——这一点你可以放心放心 ……一切还在摇晃不定，我还没有写一个字，没有说一句话……我觉得它在微弱地颤动 ……超乎语言之外……和往常一样……仍然具有生命力的小片段……趁它们还没有消失 ……你别拦我……”(p.4)由此可见，萨洛特在自传中所要表达的不是那些凝固不变、 尘埃落定、先入为主的东西，而是仍在悸动、撩拨心弦的感觉。过去所做过的事、所说 过的话并不重要，重要的是它们在幼小的心灵所引起的、并没有随时光流逝而消失、虽 被岁月尘封但仍保存完好的瞬间心理活动。
在普鲁斯特的《追忆逝水年华》中，一块小玛德莱娜甜点的味觉引发了马塞尔对整个 贡布雷生活的回忆。这种味觉也是一种向性，只是这种向性对于普鲁斯特来说只是一个 跳板，一种媒介，一种手段，他想借此“在厚重的岁月积淀下搜寻与挖掘一段段逝去的 时间并把它们用文字凝固下来”。(注：柳鸣九《娜塔丽·萨洛特与心理现代主义》， 见萨洛特《天象馆》，罗嘉美译，漓江出版社，1991年，第10页。)所以“普鲁斯特笔 下的微观世界是静止的，比如说，他通过人物的回忆，通过一件客观事物引起人物的联 想，把在人物内心里呈现出来的情景和过程，再现得很清楚，但这些只是静止的画面。 他微观世界中的具体事物都是静止的，他只不过是把原先遗忘的东西重新很细腻地描写 了出来而已”。(注：柳鸣九《新小说派作家访问记》，载柳鸣九编选《新小说派研究 》，中国社会科学出版社，1986年，第579页。)对于萨洛特来说，向性是目的，她要拨 开岁月的迷雾，去捕捉和重新体会那种曾令她心动的感觉，她笔下的微观世界是颤动的 ，流动的。如果说普鲁斯特的自传体长篇巨制是“寻找失去的时间”，那么《童年》就 是“寻找失去的感觉”。
向性本来是产生于意识与潜意识边缘、尚未形诸语言的一种心理活动，可是作为文本 ，《童年》却不得不用语言文字将其记录下来。所以和萨洛特的其他小说一样，《童年 》中充斥着无数的省略号，这些省略号恰是一些无声的话语，无形的文字，是意识之流 的过程、高潮或余波。而引发向性的可能是一个物体、影像、手势、态度、语调……这 些微不足道的火星可能点燃意识之火，漫不经心的轻轻一击可能撞开潜对话的闸门，使 其中蓄积的潮水喷涌而出。因此，在草莓酱中发现的白道道引起的是阵阵恶心：“一把 盛满草莓酱的勺凑近我的嘴……我掉过头去，我再也不吃了……真难吃，不像是草莓酱 ……怎么回事?在它那美味中搀进了什么东西……什么叫人憎恶的东西藏在里面……叫 我恶心。‘我不要吃，这不是真正的草莓 酱。’”(p.24)一本书中可怕的插图令“我”不敢睁眼：“现在我再也看不见它了，可 我知道它还在那里，夹在里面……它靠近了，藏在那里，那页书特别厚……得赶紧翻过 去，赶紧跳过去，让它来不及在我身上停下来，来不及嵌在我身上……现在已经开始了 ，剪刀在剪肉，大滴大滴的血……好了，过去了，被下面那张画抹掉了。”(p.25)在橱 窗中看到的一个玩具娃娃令“我”不禁想到妈妈：“我突然感到一阵不自在，一阵隐痛 ……我身上的某个部位似乎与什么东西相撞，什么东西似乎撞了我一下……它逐渐明确 ，成形……成为十分确切的形式：‘它比妈妈美。’”(p.47)
可是更多情况下，引发向性的是他人或故意或无意的一句话。(注：有人对书中刺激娜 达莎敏感神经的他人话语作了统计：一句出自母亲的朋友之口，两句出自仆人之口，四 句出自母亲之口，三句出自薇拉之口。参见Nathalie Sarraute,Enfance,p.323。)娜达 莎与父亲之外的其他人(母亲、继母、仆人等)都处于一种隔膜甚至对立的状态，他们的 话或像尖刀、或像鞭子、或像冷水刺激着娜达莎敏感的心灵。作者像是一名生物学家， 将这些话语在娜达莎心理上产生的反应用显微镜放大，将神经末梢的微妙活动与变化描 写成“像流质一样的食物”(aussi liquide qu'une soupe)。这种转瞬即逝的心理活动 像无线电波一样，作者将它放大延长，让人看得更加清楚。女仆一句怜悯的话“没娘的 孩子多么不幸啊!”在娜达莎的心里引起鞭击一样的感觉：“鞭条缠住我身，越缠越紧 ……那么说这就是可怕的、最可怕的事了，它的外部表现是热泪纵横的面孔、黑纱、绝 望的呻吟……‘不幸’从未靠近我、接触我，而此刻它突然降临，这个女人看见了它。 我在‘不幸’之中，如同所有没有母亲的人一样，这么说我也没有母亲。显然我没有母 亲、但这怎么可能呢?这事怎么会发生在我身上呢?妈妈曾经平静地擦去我的眼泪说：‘ 别这样……’如果这的确是‘不幸’，它能这样说吗?”(pp.61-62)另一女仆的一句指 责“不能这样递剪刀，难道你母亲没有教过你?”更加刺到了娜达莎的痛处：“她不仅 知道我有母亲，她还一直盯着我母亲……通过我……在我身上，她看到她的烙印。这是 些我自己没意识到的记号……坏记号……负号……是的，在你身上成了负号，而在别人 身上就是正号……是的，在你身上记号倒转过来。阿黛尔和薇拉就是这样带着不屑的神 气谈起你……‘呵，她不挑嘴，什么都吃’，言外之意是，莉莉不肯吃东西，异想天开 ，那正是她气质敏感的标记……她虚弱的身体也是一种品德，而你身体健康，这说明你 性格粗野，甚至粗俗。”(p.80)这其中既有现在的叙述者的评论声音，又有过去的娜达 莎的抗议声音，还有仆人和继母的指责声音，它们形成一种此起彼伏的复调性。《童年 》不仅是一面回音壁，更是一个扬声器，数十年前细若游丝的话语和感觉穿过漫长的时 间隧道，不仅被传送过来，而且被作了甚至有些变形的放大处理。尤其是作者取消了简 单过去时和将话语与叙事分隔开来的插入语，如“我想”、“我说”和冒号、引号等， 将主人公的内心独白以自由间接引语的形式表达出来，而这种自由间接引语又是以直接 引语的形式出现的。这样，过去和现在难解难分，种种声音盘根错节。萨洛特不想制造 个人神话和偶像，不想用过去时制作一个玻璃罩将自我密封其中，供人观赏，她要使过 去和现在形成一种互动，也就是说，不把自己的过去作为标本，而只作为活生生的历史 的一部分。
对向性的追求在客观上还产生了另一种效果。对于一部自传作品来说，真实性始终是 作者和读者无法回避的一个影子。读者在读到一部自传时不可避免要对其内容的真实性 产生怀疑，更有较真者还会逐一考证。如果说事件的真实性可从文本外的其它资料得到 核实，思想感情的真实性可从作者的其它作品得到印证的话，而那些只为“我”一人所 知、所体会的内心感觉和独白是查无对证的，它让那些有考证癖的人束手无策，或者说 ，尽管作者没有通过事件窗口展示社会历史的真实，却从向性这个窗口展现了作者眼中 最大的心理真实。尽管萨洛特没有在自传中叫卖真实，却以自己的实践消解了自传的真 实。
三
“我出生于……”
古今中外不知有多少自传以这种第一人称个人档案般的叙事开始，(注：例如，“我于 1712年生于日内瓦，父亲是公民伊萨克·卢梭，母亲是女公民苏萨娜·贝纳尔。”(卢 梭)“我出生于1869年11月22日。”(纪德)“泰奥多·阿格里帕·多比涅，是克散统日 的布里的让·多比涅王爷和埃堂的卡特琳娜小姐之子，于1551年2月8日出生于蓬斯附近 的圣莫里公馆。”(多比涅)“1918年10月16日凌晨四点半，我出生于距阿尔及尔15公里 处的比尔芒德里镇的‘布洛涅森林’的绿树掩盖的房子中。”(阿尔都塞)以上引文转引 自Gisèle Mathieu-Castellanie,La Scène judiciaire de l'autobiographie,PUF,1 996,p.49。)这已构成了自传叙事的俗套。但是对于一切“安排就绪、事先就准备好了 ”的事物怀有戒心的萨洛特在写自己的童年时，对这种天经地义的人称和套式不可避免 地表示怀疑。翻开《童年》，我们便有一种强烈的不适：
——这么说来，你真要这样做了?“追忆童年往事”……你不喜欢这几个字，觉得很别 扭。不过你得承认只有这几个字才最恰当。你打算“追忆往事”……没有什么可扭捏的 ，就是这样。
——是的，我毫无办法，它在诱惑我，不知为什么……”(p.3)
故事不仅不是从作者的出生讲起，更令人称奇的是作品不是以线性的叙事形式，而是 以对话形式，或者说寓叙事于对话的形式出现的。《童年》不仅在故事层次上存在多种 声音的混杂，在叙述层次上也存在复调性，即存在两个叙述声音。叙述者在被岁月尘封 的过去中挖掘搜寻东鳞西爪的童年往事，这一切都是在一个清醒的、挑剔的目光审视下 进行的。
一般来说，自传中的“我”作为一个能指对应的是两个所指：一个是叙述层面的叙述 者，另一个是故事层面的主人公。但是，在《童年》中，能指“我”在叙述层面就有两 个所指，即两个声音，一个是承担主要的回忆和叙述功能的声音，我们称之为叙述者； 另一个是不断对叙述者的话语提出异议、修正或附和的声音，我们姑且称之为批评者。 两个声音交替出现，在他们一来一往的对话中，童年的往事像冰山一样，东一座西一座 地浮出水面。
以对话形式书写自传并非萨洛特的首创。早在二百多年前，卢梭就用对话写成了前无 古人的自传作品《对话录》。作者卢梭虚构了两个人物，即“卢梭”和“法国人”，让 他们对一个名叫“让-雅克”的人物进行评价。(注：关于《对话录》中的对话形式，参 看拙文《在沉默中走向孤独》，载《外国文学》2001年第1期。)卢梭采用虚构的对话形 式是为了将自我变为一个他者，从他者的眼中反观自身，从而造成一种所谓客观、真实 的效果。但《童年》中的两个声音显然与《对话录》中的“卢梭”和“法国人”不同。 在《对话录》中，“卢梭”和“法国人”均为虚构的角色，共同承担叙述或更确切地说 是评判的功能，从不同的角度分别构建着各自心目中的“让-雅克”形象，从而造成一 种双重视角的效果；而在《童年》中，叙述的功能主要由成人的叙述者承担，这也是绝 大多数自传的惯例，只有批评者是虚构的角色，他极少介入故事层面，在话语叙述层面 与叙述者对话，因此他不构成一个单独的视角。
这个批评者是谁?他的身份在书中未作任何交代。从说话的语气看，似乎是一位对主人 公的生活了如指掌、与成年叙述者互为知己的女性。但文中两个用于修饰他的形容词却 是阳性形式，他似乎又是一位男性。也许说他是中性更为恰当。他在文中的作用大致可 以归纳为两个方面：一个是以挑剔的读者的面目出现，另一个是作为叙述者的一个合作 者的面目出现。
在文本中出现一个想像的读者形象，不论在小说还是自传中都是平常不过的现象。但 在传统的叙事作品中，这个读者通常是作为叙述者的倾诉或发泄对象出现的，他不说话 或无权说话。而在《童年》中，他却开口说话了，作为一个挑三拣四的批评者，不断对 叙述者的话语提出质疑。在这种情况下，他是一种与叙述者相异的力量。由于事隔多年 ，记忆模糊，叙述者所述事实中包含着诸多不确、甚至谬误之处，批评者毫不客气地打 断叙述者，或指出错误，或要求提供更加详细的情况：“你当时就知道这些词……”(p .6)“也许不完全是这样说的……”(p.13)“这幅画确实是《麦克斯和莫里兹》里的吗 ，最好核对一下吧”；(p.25)“你当时不可能这样想……”(p.44)“真奇怪，这是你头 一次感到离愁……莫非有预感……”(p.55)叙述者在讲述过去时，也许对往事作了加工 、美化或悲剧化，使用的也许并非一个孩子所能使用的语言，描写的有的也并非孩子当 时的感觉，而是后来的或现时的印象。批评者对回忆过程中的这些语言和感受的失真也 不放过，不失时机地指出：“在你那个年龄，你脑子里肯定不会有这些形象，这些字眼 ……”(p.8)“对不起，这些咕咕声和啾啾声，难道不是你不由自主地加进来的预制件 吗……它们是那么诱人……你巧妙地涂上脂粉，十分和谐……”(p.10)“你当时真是这 么感觉的?”(p.20)“你小小年纪就感觉到爱?”(p.31)“这些回答是你此刻想像出来的 吧……”(p.52)
然而，多数情况下，批评者这一称呼并不确切，这一虚构的声音更多地与叙述者处于 一种促膝交谈的融洽气氛中。尽管大多数情况下往事的选择都是由叙述者来决定的，叙 述者首先开口，批评者作出评论，但偶尔批评者也首先开口，提供一些线索或话题：“ 你过了多长时间才明白妈妈从不为你着想，即使为你着想也是漫不经心、十分笨拙的… …”(p.13)“真奇怪，你一离开那地方，这种狂热便消失了。”(p.19)“很难理解你当 时为什么那么兴奋，焦急……你以前要上布雷邦学校时可不是这样……”(p.81)他可以 迫使、诱导、鼓励叙述者在袒露心迹的路上走得更远，戳穿一些保护性表象，揭露叙述 者本来不愿承认或不愿启齿的感觉：“——可是有点什么原因使它不能像舅舅的房子那 样进入你‘美好的童年回忆’。——这我知道，因为母亲不在那里。她从来没在那里露 过面。”(p.22)有一次，妈妈和情人正在调情打斗，娜达莎却以为妈妈受了欺负，于是 挺身而出，却被妈妈粗鲁地推开。开始叙述者只是承认“我当时只有轻微的感觉……仿 佛玻璃杯碰撞了一下……”可是批评者并不满意，步步紧逼，“你真这么想?”，“就 这些?你没有别的感觉?”“好，再想想……”“很好，继续……”终于迫使叙述者吞吞 吐吐地说出了那个她本想回避的词语：“我是一个异物……它妨碍……”于是批评者将 这种感觉更加明确化：“对，异物，说得好……这就是你当时的感觉，强烈的感觉…… 异物……它介入到机体中，迟早要被机体排除……”“没想到，我同意，当然没想到… …它朦朦胧胧、似真非真地出现了……霎时间从雾中出现一个岬角……但又被雾遮住了 。”(p.39)这时，批评者也变成了叙述者，将感觉表述得更为准确。随着叙事的进展， 批评者和叙述者各自的角色逐渐模糊，他们开始一唱一和，相互补充，共同沉浸到对往 事的回忆中。
由此，我们发现，这个虚构的批评者的声音的引入，使叙述者的话语不再是一种不容 置疑的断言，而是一种在黑暗中逐渐摸索、探寻的过程。而自我也不再是一个不证自明 的存在，而是一个被不断怀疑、不断修正的影像。叙述者不再有卢梭那样的勇气大声宣 告：“请看!这就是我所做过的，这就是我所想过的，我当时就是那样的人”，(注：《 忏悔录》，黎星、范希衡译，人民文学出版社，1982年，第3页。)而是以一种更加谦恭 、更加不能肯定的语气，或承认话语的失真，或捍卫自己的观点，或作出进一步的澄清 ：“是的，我大概是不由自主了……”(p.10)“我想是的，我感觉到这一点。”(p.20) “当然，当时的想法和现在不一样……现在我努力……而当时做不到……”(p.44)不要 忘记，批评者对叙述者的这些怀疑同样也是潜在的读者对作者的可能的怀疑，将这些怀 疑明确地坦白出来于作者来说未尝不是一种欲擒故纵的策略，目的在于表明作者最高度 的真诚，解除读者的戒心。试想，坦言“我”的某些叙述有失真不实之处，坦言“我” 不能准确地描述我的感觉，这样的自传还有什么可以怀疑的呢?随着叙事的进展，读者 逐渐习惯这种话语，戒心逐渐解除，批评者的怀疑性话语也愈来愈少，与叙述者的合作 愈发紧密，二者共同构筑自我的身份和历史。
萨洛特对于一切文学成规、惯例、套式保持着一以贯之的敏感和警惕，即使在书写自 己的生活时也处处躲避着此类叙事模式的陷阱。尽管《童年》是萨洛特所有作品中最接 近于传统的一部，但它对自传的理念和模式作了大胆的解构和革新。自传素材为她一贯 追求的向性提供了载体。与写小说一样，萨洛特仍然“见木不见林”，痴迷于自己转瞬 即逝的心理感觉。自传与创造是一对天然的敌人，任何自传都面临着诗与真的矛盾。自 传首先是以真实为预设和生命的，但自传不应仅仅是生活的忠实记录和扩展的人生履历 ，还应具有文学性或诗意的追求，但过度的诗意将有损于其真实的本质。对于《童年》 来说，对向性的痴迷，虚构的对话使自传在诗的一面得到了极度的张扬；而对于重大事 件的舍弃，对于琐碎事件的选择和对于心理描写的探幽观微，消解了人们对其真实性的 怀疑。所以自传《童年》追求的不是诗与真的统一与和谐，而是二者间极度的张力。萨 特在为萨洛特的小说《陌生人的肖像》作序时称之为“反小说”，“反小说保存了小说 的外貌和轮廓……但是，小说自己否定了自己。”(注：Jacques Lecarme et Eliane L ecarme-Tabone,L'Autobiographie,Armand Colin,1998,p.200,p.198.p.3.)我们是否可 以据此认为萨洛特的《童年》只是保存了自传的外貌和轮廓，而其实是一部“反自传” 或“新自传”呢?也许还是菲力浦·勒热讷说的更为恰当，《童年》“不是一种(对自传 的)背叛或堕落，而是一种拯救行为：它将童年叙事这一文类从垂垂老矣的状态下拯救 出来，给了它一鞭子，给了它第二次青春”。(注：Philippe Lejeune,Les Brouillons de Soi,Editions du Seuil,1998,p.255.)