试谈音乐艺术中的“顿悟”现象，本文主要内容关键词为：现象论文,艺术论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
音乐创作与审美的“顿悟”是知觉过程的特异思维现象，是审美判断、审美理解的一种理性活动方式。由于它在音乐创作与审美感知过程中表现为一种认识、判断、理解、领悟的突发性、飞跃性，具有猛省的特征，故又称为“猛省”、“猛察”。
在中国古典美学理论中，“悟”是一个重要的美学范畴，它涉及审美活动和审美认识中一系列重要问题，被广泛地应用于诗歌、戏曲、绘画、书法、音乐等各种艺术门类的理论中。由于人的审美活动与参禅悟道都是一种心理活动和心理过程，因而在心理活动的某些现象上有相似和相通之处。
“悟”有渐悟与顿悟之分，也有偏悟、迷悟与彻悟之别。偏悟是一种知性的悟，是对审美对象（音乐作品）局部审美特征的领悟、理解。迷悟是对审美对象整体性审美特征的粗略、朦胧的领略。彻悟接近于理性认识，是对审美客体整体审美特征全面而清晰、深刻地领悟、理解。三者之间表现出质与量的区别。
“顿悟”本身又是一个包含了多因素、多环节、多层次、多维度的复杂系统过程。这也就决定了“顿悟”形式的分类标准也是复杂多样的。如果我们以“顿悟”激发系统中信息来源和发生机制作为分类标准的话，我们可以将顿悟大致归纳为两大类：一是来自对外界事物的偶然机遇；二是来自创作主体内部的意识积淀。见下面图例：
一
首先，让我们来看偶然机遇型。在各类创造性“顿悟”中，由外部机遇引发的顿悟最多，且又最常见最有效益。这类顿悟形式可以分为以下几种：
（一）、情境触发
情境与“物境”、“意境”、“事境”相对而言，系指情感深厚的艺术境界。唐代王昌龄《诗烙》中曾认为，“情境，娱乐愁怒，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情”。这种情形在音乐家思维过程中，其顿悟的触发媒介不是某种具体的激发信息，而只是一种模糊依稀的氛围，一种宏观抽象的形而上情境。在这种情境及其所伴随的特定氛围触发之下，音乐思维库存中原有的或感性化或理性化的相关素材都会十分活跃地涌动起来，从而获得创作悟性。如俄国作曲家穆索尔斯基和青年画家、建筑设计师加尔特曼是莫逆之交，不幸的是死神突然夺去了加尔特曼年轻的生命，这使穆索尔斯基陷于悲哀的怀念中而长时间难以自拔。一天，朋友们为加尔特曼举办了遗作展览会以示悼念。挚友的作品和展览会上沉痛的情境氛围，触发了穆索尔斯基的创作激情，他便以加尔特曼的五幅绘画作品为素材，创作了钢琴组曲《图画展览会》。再如刘天华的二胡独奏曲《病中吟》的创作，由于作者当时处在军阀混战、国难当头、忧患成疾、贫困交加的困境中，他感到极度苦闷、彷徨，萌发了一种强烈的寻求出路的思想感情，于是就在这样一种特定情境的触发下创作完成了《病中吟》。
（二）、借题而悟
“借题”二字，含有“借题发挥”或“借题成文”之义。这意味着此种创作悟性的触发信息不是音乐家直接从生活中获得，而是间接地借助于阅读和交谈等媒介途径偶然从别人那里得到某种闪光思想的提示启发，从而不期而遇地产生了创作激情与最初的音乐动机。古今中外的许多大音乐家往往善于从戏剧、诗歌、绘画、雕塑等等其它姊妹艺术中寻找创作灵感，这样的例子可谓不胜枚举。如罗曼·罗兰小说中的主人公约翰·克利斯朵夫（据说是以贝多芬为原型创作而成），虽不信神但却捧着一条厚厚的圣经阅读。当他的朋友询问他是否想在里面寻找乐思时，他回答道，确切地说我是在找“灵感”（顿悟）。象这类借题而悟的音乐家，最为典型的要算有“小贝多芬”之乐的舒伯特。他创作的六百多首名曲几乎都是从歌德、席勒、海涅等名家的诗中获得创作悟性。有人曾称赞这些歌曲都是“突发式”创作的结晶。英国现代作曲家霍尔斯特的组曲《行星》的创作，是因为他的朋友巴克斯向他详细讲述了行星在星占学中的一些基本概念，从而使他获得了思维顿悟。他自己也曾经说过：“这部作品是受行星在占卜学上的意义得到启发而创作的”。
（三）、形象发现
其主要特点是通过具体的形象而激发艺术思维过程中的“顿悟”。在音乐家的创作过程中，有时会出现这样一种情况，构思了很久的东西总不能顺利完成，但有时却突然通过生活中某一新形象的发现而引发出了创作悟性，于是，一个新的参照系油然而生，一个精神的升华借此完成了。俄国作曲家格林卡在他的歌剧《伊凡·苏萨宁》的创作中途，无论如何苦思冥想就是再也写不下去了，他只好将作品暂时搁置起来。一天，他偶然看到一幅绘有家乡房舍的版画，他脑海里莫明其妙般地出现了壮丽的俄国冬景图，创作思路豁然通畅，动人的旋律也就随之应运而生。肖邦的《降D大调圆舞曲》又名《小狗圆舞曲》的创作形象的发现也是饶有趣味的。有一天，他去拜访朋友，在朋友家中看到一只活泼可爱的小狗在地上翻腾、跳跃、打滚、旋转不停地追逐着自己的尾巴，这只小狗引起了肖邦的极大兴趣，他聚精会神地盯着这个不断旋转的形象，思维中也渐渐地出现了未来圆舞曲的节奏与旋律。而被誉为“圆舞曲之王”的斯特劳斯则曾由观赏旋转的小猫而突然进入“顿悟”境界。
（四）、现量获得
“现量”本为佛教用语。佛教法相宗认为心与境的关系，有现量、比量、非量三种差别，据《相宗络索》“三量”条：“现量，现者有现在意，有现成义，有显现真实义。不加思量计较；显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑不参虚”，所以有人因此而认为“现量”之作不必苦究于心。对音乐而言，它的特点是，音乐家对某一音乐作品的构思完成无须更多的理性思索，往往从民歌或者其它音乐文化遗产中收取创作营养。柴可夫斯基的管弦乐曲《意大利随想曲》实属这类“现量”之作。他在国外养病期间，在意大利的街头、旅馆或其它地方，经常听到一些卖唱者的歌声，那些动人的民歌或“流行歌曲”深深打动了他，激发了他的创作悟性。他在给梅克夫人的信中写道：“这是根据若干个流行曲调写作的……它所以能获得良好的效果，要归功于无意中得来的曲调——有些是我从民歌中收集来的，有些是我在马路上亲自听到的”。柴可夫斯基的《如歌的行板》中动人心弦的主题来自他偶然听到的一首俄罗斯民歌，他把那淳朴优美的词曲记录下来，立即配上和声，收入到他当年编成的《俄罗斯民歌五十首》中。两年后，他在写《D大调第一弦乐四重奏》时，又进一步把它发展成为第二乐章的主题。
（五）、情绪激发
从目前心理学对情绪理论研究的新进展来看，情绪比情感更具有动机和动力的性质，它是促成顿悟并直接导致艺术创作发生的关键因素。情绪可以提供一种“体验——动机”状态，并且还暗示着对事物的“认识——理解”以及随后产生的行为反应（创作行为或认同共鸣行为等）。前苏联著名心理学家维戈茨基说：“在人类的一切创作中都有情绪，但能够称之为真正的情绪活动的，只有艺术的——形象的创作”。只有当创作主体或审美主体全身心地投入情绪与情感的系统运动之中的时候他才有可能获得“顿悟”。音乐思维中的“顿悟”现象必然充满着强烈浓厚主观情绪色彩。在这个意义上我们可以认为，“顿悟”现象其实又是一种移情现象，亦即主体情绪的一种特殊的释放转移方式。它具体表现为主体的情绪记忆和情绪体验甚至某种难以排解的情结在“顿悟”的作用之下一触即发不可遏止。非如此，是不可能投入高质量的创作与审美实践的。波兰伟大的爱国主义音乐家肖邦，在自己的祖国遭受侵略后，流落在异国他乡，心中充满了痛苦而压抑的情绪，但又不知从何说起。当一位少女把满盛着波兰泥土的银瓶献给他时，肖邦心中怦然一动，一首新的杰作就此涌上心头，他立即跑到创作室，在钢琴上一气呵成地奏出了《降A大调波兰舞曲》。银瓶里的泥土使肖邦的爱国激情终于找到一个足以触发顿悟的契机点。而在他未发生创作顿悟之前，蕴藏在胸中的一腔赤子之情只是一堆缺少火种的干柴而已，是难以对象化到作品中去的。
二
以上我们分析探讨了外界机遇型的几种顿悟现象，下面再具体分析内部潜意识积淀型的几种类型，触发信息来自于大脑内部意识积淀的这类顿悟，由于其发生机制深植于人的潜意识活动，因此，其表现形态更为复杂。在此，我们试初步将它分为五类：
（一）、潜意识的闪现
这种顿悟现象的触发信息，往往是来自积淀在大脑意识阈限下的潜意识。奥地利精神分析学派的代表人物弗洛伊德在他的《精神分析引论》中认为艺术思维的过程：“主要是潜意识，至于意识的心理过程则仅仅是整个心灵的分离和动作”。费稀纳曾对此作过形象的比喻，人的心理活动的形态类似于冰山，它的相当大的一部分藏在水面以下，在这里有一些观察不到的力量对它发生作用。这说明艺术家的意识下面存在着一个巨大的无意识储存库，它汇成一股潜流暗中影响和推动着艺术家的创作。艺术家创作悟性的获得往往是在无意之中受到某种事物的触动而突然产生，这种“不思而得”、“不思而悟”其实是有意追求的结果。在创作发生之前，艺术家实际上已经在有意追求中获得了大量情绪记忆或情感体验的原始素材，它们或因找不到一条贯穿线而不能形成一个整体，或者由于找不到一个富有凝聚力的鲜明而又成熟的形象而难以具体化，胸中积累的素材处在一触即发的状态之中，而一时又找不到能够得以渲泄出来的突破口。这时，一旦有一个恰当的物象或闪光的思想在无意中闯入，就会混沌顿开别开生面。法国音乐家柏辽兹有一次为朋友的一首诗谱曲，当谱到最后一句时，感到思路堵塞，就是想不出一段适当的乐调来传达这句诗的意思，于是只好把这首曲子暂时束之高阁。直到两年后的一天，他到罗马去游玩，不慎失足落水，当他从水里爬出来时无意中随口哼出了一段曲调，这曲调正是他两年前搜肠刮肚所不能得的。对此，我国著名美学家朱光潜曾深刻分析说：“在罗马落水的，如果不是素习音乐的白理阿兹（柏辽兹），跳出水时他决不会随口唱出一曲乐调。他的乐调是费过两年的潜意识的酝酿的”。也就是说，在这长达两年的时间里，他在内心深处或潜意识记忆中始终挂念着那首曲子的最后结尾究竟如何处理的问题。
（二）、潜能的激发
这种悟性现象类似于我们通常所说的急中生智，它是音乐家头脑中平时未发挥明显作用的那部分潜在的智能涵量在紧张状态中的突然激发。在音乐家的理性觉察不到的深层中，除了一个经验过的而被遗忘的世界外，还存在着一个从未经验过的但却真实地存在着的王国。这是一个更加隐蔽但却有着极大潜能的地带。它对音乐家的创作行为，起着一种内驱力的支配作用，一旦与外界发生碰撞，便会奇迹般地激发出使思路一通百通的创作顿悟。被誉为“音乐的太阳”的莫扎特，五岁那年自己创作了一首曲子。他的音乐老师得知后十分高兴，便坐在钢琴前弹奏起来。忽然老师停了下来说：“莫扎特，你这里错了，噍，现在两只手正弹钢琴的两头，你这里一个音符却要在钢琴中间同时弹出来，没有第三只手，怎么办？”“有办法”，莫扎特爬上凳子，昂着头弹起来，弹到老师刚才指出的那个难弹的音符时，他忽然把头一低，“咚”地一声，把鼻子碰在琴键上，完成了“第三只手”的弹奏任务。当然，举这个例子仅仅是为了说明的确存在着这样一种有待释放的潜能而已，它是未被开发的处女地，为了创作的丰收，应当引起音乐理论家和创作者们的高度重视。
（三）、无意遐想
这类顿悟的特点可用28个字概括之：“到得绝处，不用着忙，不用做作，心游目想，忽有妙会，信手拈来，头头是道”。意大利美学家克罗齐曾用相当形象的语言描述了无意遐想中顿悟发生的过程。某一天的早晨朦胧中预感到一个印象，正苦于如何设法将它表现出来。他试用种种不同的字句，来捕捉他倾心追寻的那个表现对象。他试用文字组合M，但是觉得它不恰当，缺乏表现力，不完善，丑，就把它丢掉了。于是他再试用文字组合N，结果还是一样……经过许多种尝试，有的似乎接近了那个目标，有的却又远离目标而去，均难尽如人意。可是突然间（几乎不求自来的）他碰上了他所寻求的表现方式，刹那间由扑朔迷离转为水到渠成。贝多芬酷爱大自然。为了激发自己的创作灵感，常在郊外、田野、林间散步，以便领悟大自然界的奥秘真谛。从晨熹初露的黎明到夜色阑珊的月夜，他走着，遐想着，随身带着笔和谱纸，不失时机地把偶然萌发的乐思记录下来。他的不少名曲的主题就是这样产生的。有一次他和他的学生散步，一路上反复不停地哼唱着，忽高忽低没有确定的调子。忽然他停止了散步，飞快地奔向他的住处，进屋后顾不得脱衣摘帽就在钢琴上弹奏起来，于是《热情奏鸣曲》最后的快板乐章的主题就由此诞生了。
（四）、创造性梦幻
梦，这是一个人人都经验过但又很难说得清的东西。弗洛伊德在他的《精神分析引论》一书中曾用相当的篇幅解释梦，他认为“梦似乎是介乎睡眠和苏醒之间的一种情境”。为什么人在睡眠中心理活动还不绝对停止呢？这是“因为有些意念不愿使心灵安静，有些刺激仍对心灵起作用，心灵对这些刺激，不得不予以反应。所以梦就是对于睡眠中的刺激的反应方式”。而对于一个才气横溢而又专心致志沉浸于创作之中的音乐家来说，这种“梦的反应方式”往往伴有较多的创造性因素在内，所以，梦境便在某种程序上构成了音乐家艺术创作的组成部分。瓦格纳曾在《自传》中写道，他在创作苹茵河的三部曲时，开始的引子一直没有想出来。一次他乘船过海，昼夜不寐。某一天午后，他觉得非常疲倦，便昏昏沉沉地睡着了，似睡非睡中仿佛觉得自己沉在大海的急流中，听到流水往复澎湃的声音自成一种乐调，醒后他便根据在梦中所听到的急流声谱写成了三部曲的引子。意大利作曲家帕格尼尼《魔鬼的颤音》据说也是受梦的启发而写成的。前苏联著名芭蕾舞演员乌兰诺娃也曾说过，“如今，我还在梦里创造我的角色”。音乐家的创作动机或由梦引起，或由梦中获得灵感，这，的确使人感到“稀奇”甚至难以置信。但当我们仔细考察和分析之后，便不得不承认这种现象是可以得到科学解释的。“日有所思，夜有所梦”。由于音乐家的职业习惯，白天脑子里无时无刻不处于紧张构思浮想联翩的“头脑风暴状态”，因此，夜里就往往会梦见自己创作中的问题。梦，无意中成为音乐家攻克创作难关，使思路由死、窄到活、宽，变滞涩为畅通的艺术手段。
（五）、无意识情感
音乐家创作活动中的顿悟，有时是在自觉的理性意识指导调控之下而产生，有时则是在不自觉的非理性的心理暗示状态下发生。著名的英国表现派美学代表人物科林伍德在描述这一心理状态时说：“先是意识到自己有一种情感，但却意识不到那种情感究意是什么，只是感觉到内心有一种扰动，但却不知道它的性质。”“我感觉到了，但是我不知道我感觉到的是什么”。对于这种情况，我们把它称为“无意识情感”或“模糊情感”。这种“无意识情感”有时不仅仅是音乐家创作开始时的一种心理状态，而且有时贯串音乐创作的全过程。甚至有的音乐家直到完成他的作品，也仍然不能明确解释他究竟表现了什么。如华彦钧的二胡曲《二泉映月》的创作就是在“无意识情感”状态下创作完成的。最初这首曲子甚至没有名字，现在的名字是由别人给它加上的。当全曲脱稿完成时，曾有人问华彦钧这首曲子的名字是什么，他回答说：“这首曲子是没有名字的，信手拉来，久而久之，就成了这个样子。”在此，我们可以把“信手拉来”看作是“无意识情感”的直觉化表现形态，而所谓“久而久之”则是一种情感与直觉的“无意识积淀”的渐进过程。它们自然而然悄声无息地起到了成人之美的创作效能。这种鬼使神差般的顿悟现象距离理性自觉的思维意识活动较远，其产生过程及诱导机制带有不可理喻难以言表的非理性和直觉性。
“悟”将恩赐给创作主体与审美主体以意想不到的机遇，它的发生是“来不可遏”，“去不可止”，具有突发性，亢奋性，迷狂性，易逝性，玄秘性等等实践特征。如果我们用马克思主义的美学观来进行释析，那么，悟性的获得来源于客观事物作用于人的头脑所引起的思维进程中的跃迁突变。“悟性”绝非靠侥幸可以获得，它更与艺术上的懒情者无缘，它是以大量的生活体验，丰富的情绪记忆，长期艰苦的艺术实践，全神贯注地投入等等为基础的。宋代的张包恢主张把“渐悟”与“顿悟”结合起来，他说：“前辈有“学诗浑似学禅”之语，彼参禅固有顿悟，亦需有渐修始得。”“顿悟”和“渐修”的表现形态恰恰是相反相成的。如果说“顿悟”表现为一种偶然得之或无意得之的激发突变状态，那么，“渐修”则表现为一种长期积累和有意追求的渐进渐热的过程。二者的相互作用及其相互转化，正是激发创作悟性的普遍规律。