唐五代北宋绘画与词，本文主要内容关键词为：北宋论文,唐五代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.2：J292.1 [文献标识码]A [文章编号]1000-7326(2008)11-0133-08
唐宋两朝是中国绘画高度发展、高度成熟的时期，同时，词这种文学样式也于唐代兴起，经过五代文人的大力创作，至宋代迎来其第一个繁荣期。绘画与词这两种艺术形式发生关系，应该是顺理成章之事。本来，唐代文人画的代表画家王维已经是诗人兼画家，他自称“当代谬词客，前身应画师”(《偶然作六首》之六)，苏轼也评论他说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”(《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》)，诗、画在王维是相通互用的。后来，杜甫、韩愈进一步打通诗文界线，“以文为诗”；而“南北两宋，文运最隆。文家、诗家、词家，彬彬辈出，思想最为发达。故绘画一道，亦随之应运而兴，各极其能。欧阳永叔、梅圣俞、苏东坡、黄山谷，对于绘画，皆有题咏，皆能领略。司马君实、王介甫、朱考亭，在画史上皆有名。足见当时文人思想，与绘画极相契合。”[1](P695)在这种时代趋势下，在文人创作的内在需求下，绘画与词之间相融相通，为各自所在的艺术领域开辟了新的天地。
关于词与画的关系，饶宗颐早在1973年即有《词与画——论艺术的换位问题》之文，详细讨论词画互动关系，涉及到很多重要问题，不少结论富有启迪性。然饶先生此文实属宏观通论，扫描的是唐至清这样一个漫长的时间段，对词画最早结合产生关系并呈现出许多重要特征、为后世奠定法则的唐及北宋时期，关注不够。如“词画的出现及其影响”从南宋杨补之论起；“以词入画”只从北宋孙浩然、王诜《离亭雁》之词、画论起；“以词题画”虽从张志和论起，然唐宋遗失太多；“词人生活与画卷”只论元明清；“以词证画史”从南宋王沂孙论起；“词人与画人”则“试以清代论”。[2]饶先生文章本非为唐五代北宋专作，故毋需苛求。在笔者看来，南宋以后，词画互动风气大开，材料也较多。鉴于此，本文的论述，以唐五代北宋为断。
一、词人与绘画
词人与绘画产生关系，是实现词画互动的关键因素。分析唐五代北宋时期词人情况可知，二者之间存在两种关系：一种是词人未必能画(至少无这方面记载)，也无论画之作流传，但收藏过名画，或精于鉴赏，或仅凭个人对绘画的超颖感悟，在词作中表现了绘画的一些特点；另一种就是词人而能绘事，是画家。当然，是画家又兼收藏、品藻的词人也有一些。
先看第一种。米芾《画史》称：“苏舜钦子美家，有毕宏一幅山水奇古，题数行云，笔势凶险是也。”见宋初词人苏舜钦藏画。又称：“沈括存中收唐人壁画两大轴”、“沈括收毕宏画两幅”，则沈括也收藏画。欧阳修之论画文字，在多有，如《归田录》“近时名画”条、“处士林逋”条。王安石有《纯甫出释惠崇画要予作诗》、《徐熙花》等一批品画、题画之作。黄庭坚集中《苏李画枯木道士赋》、《东坡居士墨戏赋》等，论画文字不知凡几。“苏门六君子”之一的李廌，不是画家，但有《德隅斋画品》专著，为品画之作，其《济南集》中留有观画之迹，卷三《以古画观音易眉子石砚歌》表明他也收藏画。此一时期，文人士大夫与绘画毫无关系的，应该是少之又少，故无需缕举。
绘画与词的关系，不一定要通过画家能词、词人能画才可以实现；但能词能画毕竟是最佳案例，是实现词与绘画联系的最佳途径。
词人而能绘画，应该始自中唐张志和。唐朱景玄《唐朝名画录》称张志和能画，[3]《新唐书》本传称其“善图山水，酒酣或击鼓吹笛舔笔辄成”。清张丑《清河书画舫》卷一著录其《渔父(词)图》；[4]清卞永誉《式古堂书画汇考》言张志和曾画“渔翁夜傍西岩宿诗”。[5]张志和的画，历代推为逸品。①
向被称为“花间鼻祖”的温庭筠能画，这一点一直为人忽略，甚至在绘画专书中也无介绍。孙光宪《北梦琐言》卷二十云：“吴兴沈徽，乃温庭筠诸甥也，尝言其舅……善杂画，每理发则思来，辄罢栉而缀文也。有温顗者，乃飞卿之孙，宪之子，仕蜀，官至常侍。无他能，唯以隐僻绘事为克绍也。”[6]这段文字从正面、侧面两次说明温庭筠能画。所谓“杂画”，从北宋郭若虚《图画见闻志》可以见其范围。该书收录画家至熙宁七年(1074)止，在人物、山水、花鸟外，专列“杂画门”，收35位画家，涉及题材主要是马、水牛、虎、犬、兔、鱼、屋木、船水、车等，[7]可见“杂画”并非不重要。
南唐后主李煜善画，几乎人尽皆知。北宋宣和间成书之《宣和画谱》卷十七《花鸟三》云：李煜能文善书画，政事之暇，寓意于丹青，颇到妙处，清爽不凡，别为一格，徽宗时御府所藏李煜画有《自在观音像》等九幅。[8]《画史会要》卷一亦称：李煜“画山水、人物、禽鸟、墨竹，皆清爽不凡，别为一格，然书画同体，高出意外。”《清河书画舫》卷六下称李煜尚有《江山摭胜图》等作品。然唐代词学毕竟处于起始时期，词与画的关系也在自在隐微状态，词作及词人数量不多，能绘事的词人数量益少。
北宋是中国词学发展的第一个繁盛期，词画结合的第一个高峰也于此时到来，善画的词人比往昔明显增多，尤以苏轼等人活动时的元祐词坛为著。
隐逸高士林逋善画，这在宋代多有记载。欧阳修《归田录》卷下言：处士林逋工笔画，善为诗。[9]后《画史会要》、《太平清话》等也有类似记载。
苏轼是著名画家。宋邓椿《画继》卷三云：苏轼“所作枯木枝干，虬屈无端倪。石皴亦奇怪，如其胸中蟠郁也。作墨竹从地一直起至顶……虽文与可自谓‘吾墨竹一派在徐州’，而先生亦自谓：吾为墨竹，尽得与可之法。……又作寒林，尝以书告王定国曰：‘予近画得寒林，已入神品。’……而兰陵胡世将家收所画蟹，琐屑毛介，曲隈芒缕无不备具，是亦得从心不踰矩之道也。”[10]从历代著录情况看，苏轼画以山水题材为主。他不但是文与可“文湖州竹派”的代表画家，还是画论家，其“诗画本一律”之说，是文人画理论的重要命题。
米芾是否能画，今人有不同看法，已故书画家及书画鉴定大家启功力持绘画“无米论”，从五个方面否定米芾能画说，而多数学者坚持米芾能画说。[11]《宋史》本传言其“画山水人物，自名一家。尤工临移，至乱真不可辩。精于鉴裁，遇古器物书画，则极力求取，必得乃已”。《画继》卷三称：米芾“惟作古忠贤像也。又尝与伯时论分布次第，作《子敬书练裙图》，复作支、许、王、谢于山水间纵步，自挂斋室。又以山水古今相师，少有出尘格，因信笔为之，多以烟云掩映树木，不取工细。有求者，只作横挂三尺，惟宝晋斋中挂双幅成对，长不过三尺，标出乃不为椅所蔽，人行过肩汗不着。”米芾流传画作甚少，邓椿亲见米芾画，并米芾自题，均可相信。《绘事备考》著录米芾画之传世者有《天陵偃松图》等15幅，以山水景物为主。米芾山水画的点法，被人称为“大混点”，与子友仁之“小混点”并名，为扁圆点山水画派创始人。米芾又精通书画品鉴，著有《书史》、《画史》、《宝章待访录》、《海岳名言》，其中《画史》根据自己生平所见名画品题真伪，或间及装褙、收藏及考订讹谬，被“历代赏鉴之家奉为圭臬”(《四库全书总目提要·画史》)。
秦观能画，知道的人也不多。宋李彭《紫霄道中》诗，有“髯秦昔别留奇画，病可虽亡余好诗”句，自注：“秦画松石于归宗壁间，可为赋诗。”清阮元跋称：“元尝见无锡秦小岘司寇家藏少游《墨竹画卷》，且有题识，为嘱梅溪钱君审定之，钩勒一石，附于帖后，亦佳迹也。”则清人尚见秦观之画。
晁补之亦能画。《画继》卷三言：晁补之“有自画山水留春堂大屏上”，陈师道雅重其画，称之为“前身阮始平，今代王摩诘”。他“又尝增添莲社图样，自以意先为山石位置向背，作粉本，以授画史孟仲宁，令传模之。菩萨仿侯昱；云气仿吴道玄；天王、松石仿关仝；堂殿草树仿周昉、郭忠恕；卧槎垂藤仿李成；崖壁瘦木仿许道宁；湍流、山岭、骑从、鞬服，仿魏贤；马以韩斡；虎以包鼎；猴鹿以易元吉；鹤、白鹇，若鸟鼠，以崔白。集彼众长共成胜事。今人家往往摹临其本，传于世者多矣。”《绘事备考》称其“善山水，而特工于摹写。每一图成，必自题诗其上。不读其诗，不知其为临笔也。”晁补之的画，从著录情况看，有山水有人物，而且人物画的比重不算小。词人晁说之亦工画。《绘事备考》言其“善山水，兼工花鸟。黄山谷每见其画，未尝不命笔题赞也。与兄无咎齐名”。
与苏轼等人交往密切的张舜民亦善画，兼工鉴赏。《画继》卷三云：张“嗜画，题评精确，虽南迁羇旅中，每所经从，必搜访题识，东南士大夫家所藏名品，悉载录中，亦能自作山水。”其画作见诸著录的仅有《秋林落照图》。
刘泾善画。《画继》卷三云：刘“善作林石槎竹，笔墨狂逸，体制拔俗。予家藏其幅纸，所作竹叶，几逼钟郭。今成都大智院法堂壁间，有松竹窠植二，惜其岁久将磨灭也。”画作见诸著录的有《疏林巨石图》等六幅。
能画的词人尚有李甲。《画继》卷三言：李甲“作逸笔翎毛，有意外趣。但木柯未佳耳。”苏轼题其《喜鹊图》云：“百年牢落何人继，只有华亭李景元。”晁补之也有三首绝句，题李甲画。《绘事备考》卷五下云：李甲“作枯笔翎毛，别有奇趣。但柯木未佳耳。多倩名手补图，遂成全璧。”画作见诸著录的有《阿滥堆图》等十幅。
与苏轼交往较密切的王诜，亦能画。史载王诜究心书画，作宝绘堂于私第之东，以蓄其收藏，苏轼为之记，并赠诗。《画继》卷三言：“所画山水学李成皴法，以金绿为之，绝似今观音宝陀山状。小景亦墨作平远，皆李成法也。故东坡谓晋卿得破墨三昧。”其画作今尚存《渔村小雪图》，藏故宫博物院；《烟江叠嶂图》，藏上海博物馆。苏轼、黄庭坚有多首诗其题画。
周纯亦善画。《画继》卷三称：“其山水师思训，衣冠师恺之，佛像师伯时。又能作花鸟、松竹、牛马之属，变态多端，一一清绝。画家于人物必九朽一罢，谓先以土笔扑取形似，数次修改，故曰九朽；继以淡墨，一描而成，故曰一罢。罢者，毕事也。独忘机不假乎此，落笔便成，而气韵生动。每谓人曰：书画同一关捩，善书者又岂先朽而后书耶？此盖卓识也。”则周纯不仅绘画题材多样，人物佛像、山水、松竹、花鸟皆工；而且，还具有一般画家所缺少的高见卓识。
苏轼之子苏过亦善画。《画继》卷三：过“善作怪石丛筱，咄咄逼翁坡。……又时出新意，作山水，远水多纹，依岩多屋木，皆人迹绝处，并以焦墨为之，此出奇也。”画作见诸著录的有《太湖石藂竹图》等12幅。
米芾子友仁，亦善画。《画继》卷三云：“天机超逸，不事绳墨。其所作山水，点滴烟云，草草而成，而不失天真。其风气肖乃翁也。”
词人画家身份的考察和鉴定，将引领我们重新“发现”、重新认识一批画家或词人。他们有的以画著名，人不知其能词，或未关注其词，如刘泾、周纯；有的以词名，人不知其能画，如温庭筠、张志和、秦观；有的虽然人知其能词能画，但未结合起来考察，如李煜、苏轼、晁补之。此一视角，不仅有助于本论题的展开，且将增益“知人论世”之功效。
二、题画词的兴盛
词与画经过画家或词人的中介而产生关系，其结果之一便是出现词画结合。但词画结合应该包含以词入画和题词于画两个方面，不是单方面的事。上文对文人身份的考察，使我们重新“发现”、认识了一批词人；词与画的结合，将使我们重新“发现”、认识一批词作。
以词入画，最早也可以追溯到张志和。唐张彦远《历代名画记》卷十称：张志和“自为《渔歌》，便画之，甚有逸思。”[12]而《唐朝名画录》则称：“初，颜鲁公典吴兴，知其高节，以《渔歌》五首赠之，张乃为卷轴，随句赋象，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律，深得其态。”不论画的是颜真卿词意，还是将自己所创作的词描绘入画，张志和显然是以词入画。这还可从宋词得到证明。张元斡有《渔家傲》词，题曰“题玄真子图”，而词的内容也即图画的内容，正是写其《渔父》词。后世以张志和《渔歌》入画者甚夥。
宋初潘阆以咏钱塘江潮著称，有《酒泉子》十首，《花草粹编》卷五引杨湜《古今词话》云：石延年见此词，使画工彩绘之，作小景图。[13]《事实类苑》载：浙江有好事者画为《潘阆咏潮图》。[14]吴处厚《青箱杂记》卷六云：“近世有好事者，以潘阆遨游浙江咏潮著名，则亦以轻绡写其形容，谓之《潘阆咏潮图》。”[15]王禹偁《小畜外集》卷十也有《潘阆咏潮图赞并序》。
苏轼《水龙吟》(小舟横截春江)，堪称词中佳作，王銍《雪溪集》卷二《黄州栖霞楼苏翰林所赋小舟横截春江是也曾竑父罢郡画为图求诗》云：“黄州刺史清如镜，水光山色心同莹。牧之出守到元之，谁解把诗闻万乘。图成携得千里行，孤帆趁落斜阳城。江头莫指挽邓处，离合古今同一情。”从王銍诗题及诗可知，苏轼《水龙吟》词，实被南宋曾竑父画为图画，请人在画上题诗。
孙浩然有《离亭燕》(一带江山)词，驸马都尉王诜画其词意，作《江山秋晚图》，南宋尚存，楼钥《攻媿集》卷七十《跋汪季路所藏书画·王晋卿〈江山秋晚图〉》：“宋大夫闻襄王之梦，孙兴公见天台山图，皆想象为之赋。文章之妙如此。若丹青，非亲见景物则难为工。晋卿固自名胜，然方其以金狨游冶都城嫩寒中，安知江山秋晚时事？不有南州之行，宁能尽写浩然词意耶？”饶宗颐亦举此例，并指出：“‘词意’二字，始见于此。”以与以诗入画的“诗意”相对。[2]
以词入画还可以举出许多事例，但就本论题言，重要的是题词于画，即题画词的创作。下文着重叙说此意。
从画和词的作者看，唐五代北宋题画词，以题他人画为多，但也有题自己画作的，如苏轼《定风波》(雨洗娟娟嫩叶光)词，题云：“元丰五年七月六日，王文甫家饮酿白酒，大醉，集古句作墨竹词。”王文诰《总案》亦云：“渡刘郎洑，饮于王齐愈达轩，醉后画墨竹，作《定风波》词。”从绘画题材看，题画词大体可以分为三类，即：题人物画，题山水风景画，题梅竹图。
题人物画，最有魅力的是高士题材。宋刘道醇《五代名画补遗》云：卫贤“长于楼观殿宇、盘车水磨，于时见称。予尝于富商高氏家，观贤画《盘车水磨图》，及故大丞相文懿张公第有《春江钓叟图》，上有南唐李煜金索书《渔父》词二首。”李煜的两首《渔父》词，是现今所知最早的题画词。李煜擅画，见卫贤《春江钓叟图》，兴起江波万顷渔父逍遥自由之欣羡，便题词于画。晁补之有《满庭芳》，词题称：“用东坡韵，题自画《莲社图》。”莲社本是晋代庐山高僧慧远与文人陶渊明等人信仰净土宗而结的社，晁补之自画《莲社图》自题词，表达了他对先贤的仰慕及对归隐生活的向往。饶宗颐认为：“把一词题在画卷上，北宋时最有名的，要算米友仁的《白雪》。他有序云：‘余戏为潇湘写，千变万化不可名，神奇之趣，非古今画家者流也。惟是京口翟伯寿余生平至交，昨豪夺余自秘著色袖卷……以《白雪》词寄之，世所谓《念奴娇也》。’”[2]米友仁这首题画词，写的是山水仙境中“羽扇纶巾”的傲世“神仙”，实际是陶渊明一类“投组归来”的隐君子。
人物画题词不限于男子画像。秦观《南乡子》(妙手写徽真)，题写唐代女子崔徽画像。徐培均校注《淮海居士长短句》指出：“此首系题崔徽半身像，似应作于汴京，与《调笑令十首》中之《崔徽》为同时之作。”[16]释惠洪《千秋岁》(半身屏外)，《冷斋夜话》云：“少游小词奇丽……余兄思禹使余赋崔徽头子词，因次韵。”所谓“头子”，即画像。此词次秦观《千秋岁》词韵，与秦《南乡子》(妙手写徽真)皆题崔徽画像，可以对读。王水照指出：“惠洪与苏轼为方外交，他的这首和词是受兄之命、题崔徽写真所作。”[17]米芾有《醉太平》(风炉煮茶)词，见载于《珊瑚网·名画题跋》卷六，称“老米小词真迹”，显是题画词，不过所题之画已不可考知。词云：“……高梳髻鸦。浓妆脸霞。玉尖弹动琵琶。问香醪饮么？”上阕俨然山居消暑图，下阕则不啻脱尘仕女画。
山水风景题材的题画词，涉及的多是山水名胜。胡仔《苕溪渔隐丛话·后集》卷三十七引《古今词话》云：“东坡守钱塘，刘巨济赴处州，道过钱塘，东坡留饮于中和堂，僧仲殊与焉。时堂之屏有《西湖图》，东坡遽索笺管作《减字木兰花》曰：‘凭谁妙笔，横扫素缣三百尺。天下应无此。是钱塘湖上图。’以后叠属巨济，辞逊再三，遂以属仲殊，继曰：‘一般奇绝，云淡天高秋夜月。费尽丹青，只这些儿画不成。’东坡大称赏之。”胡仔批驳云：“此词首句云：‘凭谁妙笔，横扫素缣三百尺。’则是初无此《西湖图》，姑言之耳。《词话》乃云中和堂屏有《西湖图》，可见其附会为说，全与词意不合。以此验之，其以为东坡作亦必妄言，当以《复斋》为正也。”故同时引《复斋漫录》，云此词为刘泾与释仲殊同作。此词作者归属问题，可以再作讨论，但胡仔的批驳，并无多少道理，词首句“凭谁妙笔”只是赞叹图画之妙，不是否定图之存在。苏轼另有《昭君怨·金山送柳子玉》词，首句是“谁作桓伊三弄”，若依胡仔逻辑，此词要否定桓伊三弄了。苏轼、刘泾皆能画，二人偶见西湖风景画画而题词于其上，有何不可？
释仲殊有多首题画词，其中《减字木兰花》(山阴道士)，题曰“李公麟《山阴图》”。李公麟《山阴图》并仲殊所题之词，见载于宋末周密《云烟过眼录》卷下，图上并有仲殊识语：“伯时为元章作《山阴道士图》，神情迈往，令人顾接不暇。今归希文家。宣和六年十二月十八日，子楚师正同观。”山阴道上行，令人目不暇接，其画出自一流画家李龙眠之手，其词也颇为可观。
元祐时期的词人俞紫芝，有《临江仙·题清溪图》，此《清溪图》及俞紫芝题词，到明代尚存，杨慎《词品》卷三称：“近览《清溪图》，有秀老手题《临江仙》词一阕，后书俞秀芝。”元吴思道《敬乡录》卷二《胥夫人墓志铭》后考俞为金华人云：“张公诩《清溪图》，秀老手书一词后，题云：‘金华俞紫芝。’”殆即此。其《礼部集》卷三《追和杜牧之弄水亭诗韵题〈清溪图〉》诗末自注：“天历己巳，予过池阳，与友人自清溪游齐山，赋诗纪其事，而溪上之胜未之及，今观灵源草堂所藏张公诩《清溪图》，及诸巨公名章妙翰，为之怃然自失，因和杜紫薇诗韵一首，追述所怀，非敢借附昔人，第以晚末获见是图，用志喜幸云尔。”此清溪即九华山之清溪，秀老词中亦有“弄水亭”、“小杜”之语可证，乃李白诗《清溪行》所赋，自是名胜。
梅竹题材的题画词，数量亦较多；而题梅图词又多于题画竹词。前引东坡《定风波》(雨洗娟娟嫩叶光)词，即系题自画墨竹图。释仲殊有《惜双双·墨梅》词，所谓墨梅，即墨画之梅花。他又有《点绛唇·题雪中梅》，既题曰“题雪中梅”，而非“咏”，可见是题雪中梅画之作。释惠洪有多首题画梅词，如《浣溪沙·妙高墨梅》、《西江月·墨梅》、《蝶恋花·墨梅》。周纯现存词四首，三首可以确定为题画梅词：《蓦山溪》(江南春信)题曰：“墨梅。荆楚间鸳鸯梅，赋此。”意思是说为墨画荆楚间鸳鸯梅而题词。《满庭霜》(脂泽休施)，词题亦曰“墨梅”；《菩萨蛮》(梅花韵似才人面)，词题作“题梅扇”，自是题写扇上画梅之作。成书于建炎三年(1129)、所收大体为五代北宋作品的《梅苑》，其卷二录无名氏《蓦山溪》(孤村冬杪)一首，题作“画梅”。一般词人及《梅苑》未题“画梅”、“墨梅”字样的题画之作，应该还有不少。梅竹自古为高度人格化之物，于所谓“宋型文化”更为接近，画家偏爱画，词家亦偏爱题写，缘于其能寄托作者之人品、胸襟、节操、气度、风韵；画梅竹、题写梅竹，即是自我陶写。
题画词的界定和认定，对今人更好地理解词意、明了其所咏写是真物还是画物，有莫大益处。如周纯《蓦山溪》(江南春信)词，因今人未从题画墨梅词这个角度理解，词题往往被断作“墨梅、荆楚间鸳鸯梅、赋此。”将墨梅与鸳鸯梅并立为两种梅。唐五代北宋题画词，题材较广，涉及到人物画、山水风景画、梅竹图等，为后世尤其南宋题画词所继承，如高登《好事近》(潇洒带霜竹)，题写“黄义卿画带霜竹”；杨无咎《柳梢青》组词，题写自画墨梅，皆如此。
题画词的兴盛，不但扩大了词的题材范围，为词家抒情写物驰骋才情提供另一片天地，还使词家能够“换位”思考，在词的意境、手法上，使词对绘画多方借鉴，从而开辟出崭新的艺术境界。
三、绘画对唐五代北宋词的深层影响
按照题目，我们需要讨论绘画与词之间的互动关系，不限于绘画对词的深层影响，还有词对绘画的深层影响，但限于篇幅，本文只讨论前者。
饶宗颐在其《词与画——论艺术的换位问题》一文中，专列“以画法喻词”一节，从皴劈、开阖、写意、勾勒、点染五个角度，论说清人善于“借用画理来说词”，[2]这是非常有眼光的。借用画理喻词说词，着眼点在评论家论词之视角，在笔者看来，词家借用画法作词，可能益形重要，只是此一问题不易阐发，因为现存材料无词家明言其以画法入词者，我们只能结合具体词作、词家兼画家身份及后人评论略加陈述。概括起来说，绘画对词之深层影响，主要是词人借鉴绘画的一些技巧、手法，描摹人物、景物，造境抒情。
温庭筠的词，以色彩秾丽、具有装饰效果、人物如国画中的仕女著称，倘若我们知道他本来就是一个很不错的画家，那么，对他词的这个特点，恐怕理解得会更贴切、更深刻。他的代表作《菩萨蛮》(小山重叠金明灭)，吴世昌《词林新话》卷二评云：“此词全首写睡时、懒起、梳妆、着衣全过程，如画幅逐渐展开，如电影冉冉映演，动中见静，静中有动。”[18]温词在“时间艺术”中表现了“空间艺术”的内容。其《菩萨蛮》：“宝函钿雀金鸂鶒，沉香阁上吴山碧。杨柳又如丝，驿桥春雨时。画楼音信断，芳草江南岸。鸾镜与花枝，此情谁得知。”汤显祖评云：“‘沉香’、‘芳草’句，皆诗中画。”(汤评《花间集》卷一)其实，如画之句何止“沉香”、“芳草”，“杨柳”二句亦毫不逊色。其《菩萨蛮》(翠翘金缕)，浦江清《词的讲解》评云：“上半阕写景，乃是美人游园所见，譬如画仕女画者，先画园亭池沼，然后著笔写人。‘绣衫’两句，正笔写人。写美女游园，情景如画，读此仿佛见《牡丹亭·惊梦》折。……作宫闺体词，譬如画仕女图，须用轻细的笔致，描绘柔软的轮廓。”[19]这里从位置(次序)、设色、用笔多方面，说明温词的绘画效果。温庭筠还有一些色彩淡雅、意象稀疏、境界阔大的词，也具有绘画的特点。清吴衡照《莲子居词话》卷一：“飞卿《菩萨蛮》云：‘江上柳如烟，雁飞残月天’。《更漏子》云：‘银烛背，绣帘垂。梦长君不知。’《酒泉子》云：‘月孤明，风又起，杏花稀。’作小令不似此着色取致，便觉寡味。”说的就是温庭筠此类词。所谓“着色取致”，即指设色和取景造境，这是画家异于一般文人的地方。
李煜的绘画对其词同样有些影响。其《一斛珠》(晓妆初过)，明代潘游龙《古今诗馀醉》卷十二评云：“描画精细，绝是一篇上好小题文字。”清陈廷焯《云韶集》卷一则云：“画所不到，风流秀曼，失人君之度矣。”唐圭璋《唐宋词简释》以为：“通首自佳人之颜色服饰，以及音容笑貌，无不描画精细，如见如闻。”三家都从“描画”、“画”的角度评论这首词。其《捣练子》(云鬓乱)，况周颐《蕙风词话》卷五云：“‘云鬓乱’前阕，尤能以画家白描法，形容一极贞静之思妇，绫罗间之暖寒，非深闺弱质，工愁善感者，体会不到。”绘画的白描手法，还与画家或词人的精细观察、细心体会结合在了一起。其《望江梅》(闲梦远)，唐圭璋《李后主评传》谓：“写江南的清秋，则是一幅山水平远的图画。”[20]《唐宋词简释》又称：“此首写江南秋景，如一幅绝妙图画。”[21]
宋初大家柳永虽无能画之记载，但其词之作法每与画法相合。其《雨霖铃》(寒蝉凄切)，写送别场景如画。清刘熙载《艺概·词曲概》云：“词有点有染。耆卿《雨霖铃》云：‘多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。’上二句点出离别；‘冷落’、‘今宵’二句，乃就上句意染之。点染之间，不得有他语相隔。隔则警句亦成死灰矣。”点染本绘画手法，柳永《雨霖铃》借用之，将一种清秋别离的愁苦描写得沉甸甸的。范仲淹《渔家傲》(塞下秋来风景异)，传达久戍思归之情，但也形象地刻画了边塞风景，先著、程洪《词洁》卷二评道：“一幅绝塞图，已包括于‘长烟落日’十字中。”张先《师师令》(香钿宝珥)写人传情，《词洁》卷三评云：“白描高手，为姜白石前驱。”张先《谢池春慢》(绕墙重院)，明卓人月《古今词统》卷十一评：“望若图绣，丹青绮分。似古歌。”至于张先词之善于写影，以“三影”、“四影”称，如同绘画之善于捕捉物情物态，也正是画家眼光和绝妙技法之体现。明杨慎《草堂诗馀评》赞曰：“‘云破月来花弄影’，景物如画，画亦不能至此，绝倒绝倒。”陈廷焯《云韶集》卷三亦云：“绘影绘色，神来之笔。笔致爽直，亦芊绵，最是词中高境。”
苏轼《水调歌头》(明月几时有)，卓人月《古今词统》卷十二评云：“画家大斧皴，书家擘窠体也。”苏轼此词，在景物、境界乃至神味、神理高度，运用了绘画的大斧皴手法。其《水龙吟》(小沟东接长江)，郑文焯《大鹤山人词话》评云：“有声画，无声诗，胥在其中。”将这个评语，同苏轼评王维的“诗中有画”、“画中有诗”结合起来，同苏轼的画家身份结合起来，益见出词家运用绘画技巧、手段之自觉。其《行香子》(北望平川)，《词洁》卷三评：“末语风致嫣然，便是画意。”黄苏《蓼园词选》论云：“结句于旁观着笔，笔笔有馀妍。”所谓“从旁观着笔”，即绘画之烘云托月法，故可得“风致嫣然”。其《贺新郎》(乳燕飞华屋)、《卜算子》(缺月疏桐)二词之换头，深得沈雄欣赏：“换头处不欲全脱，不欲明粘。能如画家开阖之法，一气而成，则神味自足，有意求之不得也……东坡《贺新凉》‘乳燕飞华屋’，其换头‘石榴半吐’，皆咏石榴；《卜算子》‘缺月挂疏桐’其换头‘缥缈孤鸿影’，皆咏鸿，又一变也。”一般词换头处多用“开”法，而东坡则得“阖”之诀，皆是绘画思维和绘画艺术之移植。
北宋词之巨擘周邦彦以赋为词，体物精工，最得绘画三昧，评者亦每从绘画角度称赏之。其《苏幕遮》(燎沉香)咏荷花极其传神，王国维《人间词话》云：“叶上初阳干宿雨”三句“真能得荷之神理者”。[22]传神乃绘画之高境。其名篇《满庭芳》(风老莺雏)，陈洵《海绡翁说词稿》以为：“层层脱卸，笔笔勾勒，面面圆成。”[23]《花犯》(粉墙低)咏梅一首，结尾七句云：“吟望久，青苔上，旋看飞坠。相将见脆丸荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水。”陈匪石《旧时月色齐词谭》评云：“忽而推及梅子，忽而勒转到梅花，中间仍以人为骨。若在他手，恐非数十字不能满足其意。而清真包一切，扫一切，兔起鹘落，操纵自如，笔力何等雄浑。试问他人之钩勒，有如此包举大力否？”[24]清代常州词派理论家周济《介存斋论词杂著》甚至认为：“钩勒之妙，无如清真。他人一钩勒便薄，清真愈钩勒愈浑厚。”[25]诸家评论都很看重清真词钩勒。“‘钩勒’在画中是指用线条勾画出物体轮廓的笔法，在词中则是指显明词中作者寓意主旨的文字”；然钩勒不只是手法问题，“钩勒的简单、朴拙可以获得古雅、风韵、雄杰、隽永之美”。[26]
以上这些词，涉及到绘画的白描、钩勒、大斧皴、点染、着色、取景等手法技艺及其所产生的审美效果，涉及到人物仕女、山水、边塞等题材。可以说，词对绘画的借鉴，本来就是多样的。而缘于每个词家对绘画的接受和体悟之不同，词中的画境也有别。
苏门六君子之一的陈师道有《卜算子》词云：“背立向人羞，颜破因谁倩。不比阳台梦，亲向尊前见。”在伤春伤别的意绪中，描画一个女子因害羞而背立的身姿。其《洛阳春》云：“背立腰肢挪撚。更须回盼。多生不作好姻缘，苦只向、尊前见。”写的同样是一个背立的倩影。其《南乡子》词云：“娜袅破瓜馀。豆蔻梢头二月初。众里腰支遥可识，应殊。暗里犹能摸得渠。醉侧不须扶。唤作周家行画图。背立欠伸花絮底，知无。未信丹青画得如。”伊人在花下背立打哈欠，陈师道依然不从正面描写该女子。“行画”，行走的画；“周家”谓谁？直至另一首《南乡子》(风絮落东邻)，他才明白地交AI写作背立女子形象的底蕴：得益于周叻仕女画的启示。该词前有小引，词后并有自注，其词云：“风絮落东邻，点缀繁枝旋化尘。关锁玉楼巢燕子，冥冥，桃李摧残不见春。流转到如今。翡翠生儿翠作衿。花杨腰身官样立，娉婷。困倚阑干一欠伸。”词后作者小字注云：“周昉画美人，有背立欠伸者，最为妍绝。东坡为赋《续丽人行》。”周昉仕女图非常著名，许多人都读过，但观感及接受的层面不尽相同，对陈师道、苏轼印象最深的，则是背立欠伸的侧影。一个不是画家的词人，竟然受到绘画如此之深的影响，在词作中反复运用同一笔法写人，并形成一种富有包蕴的构图方式。这无疑为我们探讨的命题提供了更为丰富的范例，也使绘画之与词的关系变得深刻。如果我们扩大视野，会发现还有不少词作，都采用了绘画的这种以某一具有特殊意蕴的人物形象进行构图的方式，创造抒情意境，如苏轼悼亡名篇《江城子》(十年生死两渺茫)，刻画妻子生前“小轩窗，正梳妆”的一帧小像，《念奴娇·赤壁怀古》在奔湍的江水、雄奇的崖石上，镶嵌着新嫁娘小乔的绰约风姿，等等，虽然人物或背影或正面，都见出绘画构图的特点。
注释：
①《唐朝名画录》之“逸品三人”，为王墨、张志和、李灵省。《式古堂书画汇考》又以张志和、倪云林、卢鸿一为逸品。
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