论演员个性与梅耶荷德导演方法之关系，本文主要内容关键词为：导演论文,演员论文,关系论文,方法论文,个性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在二十世纪世界级的导演大师行列中，梅耶荷德以他鲜明的个人风格，占有着与众不同的重要地位。许许多多出色的演员都经过了梅耶荷德导演学派的训练。比如：加林，芭芭诺娃，伊里因斯基，扎伊奇科夫，查洛夫，阿尔洛夫，博格柳勃夫，马尔金松，斯维尔德林，苏哈诺娃等等，等等。对于象雅洪托夫，查列夫，萨莫伊洛夫等表演艺术家来说，参演梅耶荷德的戏则成为了他们舞台生涯的重要阶段。尽管如此，很多人却常常指责梅耶荷德的“导演专制”，说他不懂得演员心理学。甚至象瓦赫坦可夫这样卓越的大师也认为，梅耶荷德“…与斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇—丹钦科的不同是他完全不懂得演员。”[1]
但是我们知道，在梅耶荷德整个一生的导演生涯中，他一直在孜孜不倦地培养着自己的演员，并在理论上探索着表演艺术的本质。“梅耶荷德寻找‘自己的演员’，并不在于对日常生活的单纯表现，也不在于唯美化的风雅华丽，而是注重于动作的协调，运动的灵活，注重于演员对自我身体最完美、最准确的掌握。”[2]
需要指出，如果希望成为一个梅耶荷德式的“新的演员”，那么不仅仅需要具备受过良好训练的身体，掌握在舞台上灵活运动的能力以及再体现的技巧——所有这些还都不够。梅耶荷德曾指出：“在演员身上最为可贵的就是他的个性。在任何一个精美的再体现过程中都应该看到个性。”[3]对于梅耶荷德来说，演员并不是导演意志听话的、机械的执行者，而是一个活的艺术家。演员在舞台上应该是一个创造者，他通过自己的“我”来揭示导演的构思，他本身就应该成为一种“艺术品”。
梅耶荷德试图建立一种假定主义的戏剧。在这一戏剧模式中，他无意于照相式地恢复现实，而是努力追求将所有日常生活状态及心理情境升华到高度概括和象征的艺术层次。因此演员应该以形象化的联想和寓言化的体现去揭示生活的深层意义。在梅耶荷德的导演体系之中，演员个性这一概念占有着特殊的重要地位。梅耶荷德认为，表演艺术是戏剧的基石。“戏剧的一切手段都应该服务于演员”。只有通过个性化的表演才能够激发观众的联想，实现导演的构思。一个走上舞台的演员，不仅仅需要去研究他所塑造的形象，同时应该审视他自己，发现他自我所有个性化的特性，努力去寻找解决角色与自我之间关系的最佳途径。如果忽视自身个性，那么演员就有可能成为生活的僵化的模仿者。
梅耶荷德在理论和实践中所确立的演员个性与导演之间的关系，促成了他独特地排演原则。梅耶荷德的导演艺术不仅仅在于构造戏的形式（形象化的环境，对本文的结构和阐释，空间与结奏的处理），更着重于寻找建立在演员个性基础之上的形象类型。
梅耶德无疑是一位对时代性具有强烈敏感的艺术家。他在同演员的直接工作中不断发展着自己的导演方法。“符谢沃洛德·艾米列维奇本人就是复杂和不同寻常的，难以在他的纯净而憾人的创作中找到一条主导线索。”[④]特别是当我们涉及到导演与演员个性这一微妙的课题时，问题就变得更为复杂了。本文试图以梅耶荷德所塑造的最为重要的舞台形象为基础，以他在不同历史时期所提出的美学原则为参照，找到某些对梅耶荷德来说最具特点的导演模式，去探示演员个性与其导演方法之间相互作用、影响的微妙关系。
演员个性与梅耶荷德的戏剧美学
在梅耶荷德导演生涯的早期（外省工作时期）他曾写道：“我离开了‘艺术剧院’，挑选了一批演员，使他们成为一个整体，发掘了每一个人的个性。”[⑤]需要指出，梅耶荷德是以自己的方式理解演员个性这一概念的。他是在自己新的表演艺术观念的基础上，去发掘演员个性的。
“什么才能够充当戏剧的模型呢？典型习俗，人们的癖性，情绪？不是，所有这些都还太少，生活的这些细枝碎节所要求的是自然主义化，当然，这并非毫无益处……我认为，戏剧所应该依照的原型只能是想象……”[⑥]帕斯捷尔纳克在1928年看过梅耶荷德执导的几出戏后曾给他写下了以上的这些话。他说隐喻在梅耶荷德的戏中得到了具体的展现。
确实如此，梅耶荷德在自己的实验中有意识地教育演员去创造富有象征意味的形象——喻言式的。能够激发观众联想的形象。梅耶荷德曾在他早年的理论著作中写道：“……一切手段都应该用来帮助演员打开自己那与剧作家熔为一体的，通过导演之魂的心灵。演员从剧作家那里得到已经准备好的创作框架，这并不妨碍演员的创作自由。同样，他从导演那时所得到的东西，也不会强制他的任何自由。”[⑦]自己的心灵——演员个性并没有被理解为演员在生活中的性格，而是被看作为一种创作的魔力，被阐释为演员准确塑造舞台形象的独特的个人化的能力。依据勃留索夫的观念，梅耶荷德认为艺术作品的核心实际上是艺术家的心灵。“舞台上的演员就象是一个面对一团粘土的雕塑家：他应该象雕塑家那样将自己心灵的激动体现在可视的形式之中。对于钢琴家来说，他的材料是他所使用的乐器的音响；对歌唱家来说，他的材料是他的噪音；而对于演员来说，他所利用的材料则是他的形体，他的台词、表情、手势。演员所演出的剧作，则是他的创作的形式。”[⑧]——梅耶荷德在自己的著作中曾抄录了勃留索夫的这段论辩。
如果说形体、台词、表情和手势对于演员来说仅仅是他所利用的材料，而剧作又只是他创作的形式、框架，那么如何去理解所谓演员“自己的心灵”呢？这不正是梅耶荷德所理解的演员个性吗？从本质上讲，“自己的心灵”——这一术语本身是浪漫主义化的对艺术家个性的理解和阐释。我们可以看到，梅耶荷德早期的导演艺术（波瓦尔茨卡娅研究所时期）并不着眼于在舞台上塑造某些特定的，具体的形象——性格，在这一阶段，导演力图在舞台上向我们展现“某些能够表现全人类的“我”的悲剧命运的面具。”[⑨]这无疑是与把梅特林克的剧作搬上舞台紧密相关的（在波瓦尔茨卡娅研究所），同时，这种倾向也贯穿于在军官巷科米尔热夫斯卡娅的剧院建立“静止的戏剧”的试验之中，梅耶荷德似乎是在寻找一种新的戏剧语言。
梅耶荷德认为在新的戏剧之中，“展现性格已经成为不必要的了。”[⑩]他在象征主义剧作中看到了歌队化的根本。他发现，如果把所有次要人物用面具遮掩住他们的面孔，那么“……在这一群戴着相同的面具的人群身上，可以找到已消失的合唱队的影子和回音。”（《人的一生》安德列耶夫）梅耶荷德认为，象征主义剧作最根本的意义也正在于此。
合唱队，全人类的“我”的面具——这些原则所要求的是一种完全不同寻常的表演体系，在这一体系之中，演员的个性化并非是指具体的性格。一方面，梅耶荷德懂得表演艺术个性化的本质；另一方面，面对有待搬上舞台上的象征主义剧作，他想要消除演员形体的有形（物质性）从而去勾画假定化的舞台形象——使演出饱含喻意的面具。“演员的心灵”（演员个性在梅耶荷德早期的戏剧美学观念中是被置于某种神圣的、宗教化的氛围之中的。在他后来的导演实践中，梅耶荷德不断地发展了他的戏剧美学观念，演员个性通过戏剧脸谱、怪诞等观念被重新加以阐释。但是，在梅耶荷德的导演生涯中，将演员表演喻意化的倾向却成为了一个明显的贯穿原则。
在波瓦尔茨卡娅研究所，梅耶荷德有意识地探索了如何纯净演员表演这一课题，他试图将演员从偶然的、非艺术的因素中解放出来。这是一种对自然主义戏剧的彻底背离。“自然主义戏剧培养了一批极灵活的、善于体验的演员，其手段却并非是形体造型，而是化妆、掌握各种方言、口音的能力，以及对嗓音的模仿。演员以丧失羞耻来替代唯美化的倾向……演员所具有的能力是那种热衷于观察日常生活的琐碎末节的业余摄影师的能力，自然主义戏剧教给演员直接的、完成的、鲜明而具体的表现方式；从来不允许暗示的表演、有意识的不完成的表演。”[12]可以看出，对于早期的梅耶荷德来说，戏剧化的舞台形象要比性格化的化妆、方言、嗓言等远远重要得多。在这种情形之下，演员就应该是没有个性特征的个性，也只有这种掌握娴熟技巧的演员，在很大程度上“……没有个性特征的（演员），才有可能准确地体现导演揭示给他的构思；同时在观众面前自由地打开自己的心灵。”[13]
在排演《堂达日丽之死》，《施留克与雅吾》，《爱情的喜剧》等剧目时，梅耶荷德提出了自己的表演原则：
——利用暗示的表演，有意识的不完成的表演；
——从地面带入梦幻世界的简洁；
——史诗化的平静；
——造型的雕塑感；
——面带微笑的悲剧主义；
……
梅耶荷德正是以这些原则替代了莫斯科艺术剧院的表演原则：个性化、性格化、自我化。为了排演具有歌队的根本的演出，必需寻找共同的音调，共同的台词节奏，共同的表演风格。“演员——丧失个性特征的个性”这一观念在本质上是无法避免其自我矛盾的困境的。这一观念，无论如何是难以完全地发掘演员个性的。梅耶荷德早期的导演实践毕竟“更主要是去解决导演方面的问题，而并非是演员的问题。他提出了新的舞台手段，更主要去关心其结果，而不是更多的关心表演艺术的复杂过程。”[14]
有意思的是，戈登·克雷在写于1907—1909年的文章中，（《演员与超级玩偶》，《关于面具》）也以同样的口吻谈论了形体造型的意义，关于“超级玩偶”（人的象征），关于从中可以体味到某种来自天才的东西的“面具”。克雷的思想与梅耶荷德在戏剧研究所时期所进行的实验的吻合实质上并非是偶然的，因为在舞台上表现“超意识的，人类精神生活的崇高、尊贵”的时代已经到来了。
“形象——玩偶群这一思想（对于梅耶荷德的剧院来说，这一概念比演员—玩偶更为准确）在梅耶荷德早期的演出中极为自然地诞生了，这是一条将形象的抽象化、非物质化、非具体化的战线。”[16]
在科米尔热夫斯卡娅剧院，尽管绝大多数演员并没有完成导演提出的“将形象抽象化”的任务，但是梅耶荷德依然排出了象《贝阿特丽丝修女》这样精美的演出。在这出戏里，“人类纯洁的主题最大程度得以挥发。”[17]从根本上说，这出戏的成功并非偶然。剧本只有一个中心人物——贝阿特丽丝修女，而其它的次要角色在某种程度上确实只是一群面具。薇拉·费奥多洛夫娜·科米尔热夫斯卡娅成为了这出戏的中心，所有演员是以她的表演形态为基准的。她并不需去调整自我，去适应共同的表演风格”，相反，她以极为个人化的姿态出现在观念面前，在这出戏里，她可以完全地“打开自己的心灵”。
“对于象科米尔热夫斯卡娅这样抒情性的演员来说，她在所有的角色之中总是在开放自己内心的世界，在贝阿特丽丝——这个既背负罪孽，又超然神圣；既是苦行者，又是胜利者的角色身上，（科米尔热夫斯卡娅）她个人的命运与角色熔合为一了。”[18]
梅耶荷德总是在不断找寻着演员存在于舞台的方式。如果说在莫斯科艺术剧院中演员的个性是建立在他的个人心理体验的基础之上，那么梅耶荷德所提供的却是完全不同的另一条路线。在他的剧院中，被模仿的自然根据帕斯捷尔纳克的定义，是“想象”。这种观念是渗透于梅耶荷德表演体系的内部的。他认为：“演员的个人情绪永远不应该与他所饰演的角色重合。”[19]根据梅氏的观点，塑造舞台形象的基础并不在于演员的心理体验，而在于他自我的、独特的、个性化的想象。“想象要求演员的是：他对角色的自我态度，他对舞台再体现的个人见解。”[20]
爱森斯坦曾这样记录了梅耶荷德的表演课：
“儿童的装扮：1.模仿的因素（以成人为对象）2.幻想。这样，孩子们可以分成两类：“猴子”和虚构并创作自己的东西的“幻想者”。演员也正是这样——有窥视型的，也有创造型的。”[21]
“在怪诞之中是允许‘窥视’存在的，因为从窥视到塑造的形象，其过程是艰难复杂之极的。”[22]
梅耶荷德认为，个人的，个性化的想象能够促使演员进行创造。个性的展现是通过幻象的途径，而不是模仿的途径。表演艺术的艺术性也正在于此。经受梅耶荷德体系教育、培养的爱森斯坦写道：“我们的艺术，在掌握了人的性格与外形，他的行为以及他行动的表象之后，在很大程度上仍停留在描绘、模拟的层面上。这是无法将作品的艺术性确立和发掘到底的。”
形式的艺术性还要求将被表现的现象的形象性准确地呈现出来。”[23]
梅耶荷德不仅仅想看到一个具有个性特征的剧中人物，他更想看到一个作为艺术家的演员，一个以独特的想象进行创作的演员。演员的自身个性不应被他的角色所拘束。米·契诃夫深刻理解了梅耶荷德式的演员的内在本质。他指出，想象促使梅耶荷德去塑造属于幻想世界的，属于舞台夸张与奇想的舞台形象。他写道：“在创造角色时，应该将我们的隐藏的‘我’的对于角色的态度显现出来。那时，我们内部隐藏的艺术家，角色的创造者才会苏醒过来。”[24]在这里与梅耶荷德一样，契诃夫有意识地强调了演员与角色之间的美学距离，正是这样的美学距离使演员能够具体而形象地展现他的立场，展现戏剧在舞台行动中的立场。
梅耶荷德对于演员与角色之间的复杂关系有着极为深刻的认识：“在舞台上演员是生活于双重世界之中的：他既生活于由他所塑造的形象的世界之中，也生活于他自我的世界之中。他是一个主持人，一个组织者，同时又是一个冒险家，一个鼓动者，他知道为了达到某个具体的目的应该如何去做。”[25]很明显，对于梅耶荷德来说演员个性并不单纯意味着他日常生活中的性格，更重要的是被看成一种创作意识，一种能够展现演员自身的创作意识。梅耶荷德不仅仅希望看到角色的面目，更希望看到演员自身的面目，因为“所有艺术作品最有价值的地方首先在于，在这些艺术作品中可以看到艺术家的存在。常常有这样的情况：材料非常丰富，但演员却并不存在。这样的客观现实并非乐事。必需使个性在舞台上呈现出来。”[26]
在梅耶荷德的剧院之中，发掘演员个性并不是依靠偶然机遇来实现的。戏剧传统塑成了某些特定的表演模式，特定的脸谱类型。对于梅耶荷德来说，脸谱类型并非是一个僵死的套子。正好相反，梅耶荷德在脸谱这一传统概念之中注入了新的内容，并以此为媒介不断地去发掘演员的个性。在梅耶荷德晚期的文章中，“脸谱”这一概念常常被“面具”一词所替换。（在这里，“面具”是区别于早期象征“全人类的我”的那一“面具”的。）
“在瓦尔拉莫夫为自己所找到的‘面具’之中，展现了他的个性所在。他以自身的个性特征与从奥斯特洛夫斯基那里得到的东西相结合，找到了‘商人的面具’的特征。正象瓦尔拉莫夫在亚里山德林剧院所寻找到的一样，萨多夫斯卡娅在小剧院也寻找到了，而布留门塔尔·萨马林所走的路也正同出一辙。”[27]
“面具类型”是演员生存于舞台的特定方式，一个演员应该清楚地了解他自身所有的天份条件，应该知道他自己的面具——脸谱类型。对于梅耶荷德来说，有一种脸谱类型都有着它特殊的舞台功能。因此，对于导演来说，角色的划分似乎成了头等大事，这是迈向设计戏中演员存在结构的第一步。“排演一个剧本，最困难的就是划分角色。当我必需确定角色分配的时候，我会接连几天夜不能寐，甚至生起病来。但是一旦当我基本称心地将这个问题解决以后，我就会信心十足地迈步向前了。”[28]乍一看，梅耶荷德的这段话似乎显得有些怪异和夸张。事实上，梅耶荷德在这里是极严肃地强调了导演最为重要的素质之一：导演准确地确认演员创作的可能性，演员的脸谱类型的能力，以及如何使之在演出的结构中发挥功效，以引起观众多层面的联想。梅耶荷德的演员正是在特定的、性格化的脸谱类型之中找到了发掘自身个性的支柱。
早在亚历山德林剧院工作时期，梅耶荷德就曾对每一个演员的脸谱类型给予了细致的界定。比如说，尤里耶夫的脸谱类型是：“悲剧英雄”，“喜剧情人”，“正剧情人”，“公子哥儿”“社会英雄”。[29]这一工作方法，对于梅耶荷德来说是极为典型的，并在他不同的创作阶段中，不断地发展和完善着，在《演员脸谱》（1929）一书中，梅耶荷德写道：“脸谱是演员所应从事的本职，它要求演员具备一系列的自身条件，并以此来准确而完全地饰演有着固定的舞台功能的某些特定的角色群。”[30]
梅耶荷德总结出了27种戏剧演员的脸谱类型，并对每一种类型的舞台功能作了独特而明确的界定。“梅耶荷德剧院”的演员在他们的学生阶段就已经确立了自己的脸谱类型的方向：“扎依奇科夫——小丑，爱吹牛的军官，伊里因斯基——第二位淘气者，捷梅林——规矩人，捷列什科维奇——恶人，芭芭诺娃——淘气者，加谱金娜——滑稽人，小丑。”[31]在《演员脸谱》一书中，梅耶荷德指出，天份条件对于演员来说，是必不可少的，但仅凭天份条件是不够的。需要从两方面去发展演员的天份条件：
“1.应激反射能力的发展。
2.通过相适宜的游戏的训练，来改进完善脸谱类型所要求的身体条件。”[32]
这样，在生理机械学的理论基础之上，梅耶荷德的学生们从理论和实践两方面接触了专业技术最重要的一些环节，多方面的发展了他们的个性因素。
梅耶荷德对脸谱类型的划分及其舞台功能的界定是非常独特和引人深思的；
——英雄：在激情的（或是自我牺牲的）层面上去克服悲剧性的（或戏剧性的障碍。
——恋爱者：在道德的（或抒情的层面上去克服爱情的障碍。
——淘气者，与并不致命的障碍（或是致命的）游戏，这一障碍是由他自己设立的（或是未设立的）。
——傻瓜、小丑：以隔断舞台程式（背离计划）的方法来有意地拖延行动的发展。
……
我们所感兴趣的不只是梅耶荷德怎样地去划分演员的脸谱类型，更重要的是他如何将戏剧角色按照谱类型来进行归类的。比如说，在“不知所措的人”（背教者、异心者）这一类型的人里面，梅氏认为有以下角色是同属此类的：奥涅金、阿尔贝宁、克列钦斯基、普罗塔索夫、索列尼、哈姆雷特、卡拉马佐夫；相对应的女性角色有卡尼娜·扎列兹卡雅、卡捷林娜、马格丽特·哥捷、娜丝塔霞·菲利浦娜等。由此我们可以推测出梅耶荷德心中对一系列舞台形象的不同寻常的构想。在他排演的每一出戏中，他都力图通过利用不同的脸谱类型群来建立演员表演相互作用的共存结构。“我认为当一个演员开始塑造角色的工作的时候，他首先应该弄清楚这一角色的脸谱类型是什么。”[33]演员正是通过他自已的脸谱使自我的个性色彩在导演总谱中显现出来的。在《克列钦斯基的婚礼》一戏的排演手记中，可以清楚地看出梅耶荷德是怎样通过脸谱类型一步步地发掘演员个性的。在穆洛夫斯基这一形象的塑造过程中，梅耶荷德提示演员去研究多米埃的绘画作品，以此来把握角色脸谱类型的形象、风格特征。梅耶荷德谈到：“……最为困难的是塑造穆洛夫斯基这一形象，因为传统已使这一形象固定化了，……正因为这样，我们分配角色时感觉到失落，（在我们这里）还没有定论。”[34]可以看出，梅耶荷德寻找的是与传统不同的脸谱类型。穆洛夫斯基一角在排练初期由米丘林，斯塔尔科夫斯基、柯基柯夫等人饰演，在首演时却换成了西比亚克来演。应该承认，西比亚克并非梅耶荷德剧院最好的演员，穆洛夫斯基也并非是梅耶荷德所创造的最光彩的舞台形象。但对于研究梅耶荷德是如何发现演员个性这一课题来说，这却是更具有说服力的例子。在排练过程中，导演建议演员去阅读狄更斯的小说，因为在穆洛夫斯基身上应该显现出某种古怪性。梅耶荷德极为详细地描述了穆洛夫斯基的穿着打扮：裹着坎肩，手套，还有拐杖，八副眼镜，等等。从这些细节中，可以勾画出一个“乡下的俗人”的形象。
西比亚克在此之前曾饰演过卡普（《森林》），克罗普金（《钦差大臣》）。这两个角色同属“喜剧性的傻瓜。”但在《克列钦斯基的婚事》一剧中，西比亚克所塑造的却是一个摆架子的土地主。但同时，穆洛夫斯基身上所带有的喜剧性也很微妙地呈现出来。西比亚克本份的脸谱类型（傻瓜）与穆洛夫斯基这一角色的脸谱类型（有过失的人）熔合在一起了。
纵综梅耶荷德的导演生涯，我们发现他总是在力图打破传统的脸谱类型分配模式。他寻找着一种能够奇特的分配角色的方法，一种创造全新的舞台形象的脸谱类型结构。“那种认为现代导演不需要去理解‘脸谱类型’的看法是错误的。问题只在于如何运用这一概念。这才是必不可少的，你想要知道一个奇怪的现象吗？我必需知道我的剧院中谁是‘情人’，其目的恰恰在于给他一个并非是‘情人’的角色。我多次观察到，当一个演员与他自身直接的天份条件处于某种斗争状态时，往往会出人意料地，极有意思地发掘演员的个性。要知道演员的天份条件是跑不掉的，总是与所塑造的角色相伴随着的。唉，演员的天性就那样，当他得到一个与他直接的脸谱类型相吻合的角色时，他就认为角色会从他的声音或身体中自己蹦出来，从而完全停止了工作。”[35]
从梅耶荷德的导演实践中，可以看出他在寻求一种奇特的脸谱类型路线。加林——“简单人”，“忧郁者”，恰恰是他饰演了恰斯基（“恋爱者”），赫列斯塔柯夫（“恶作剧者”、花花公子”）。导演有意识地打乱脸谱类型的分配，以此来取得全新的对于剧作的阐释。恰斯基——“恋爱者”，被思想的矛盾困惑着。在加林（简单人）所饰演的这一角色身上，却奏响了属于格里鲍托耶夫所特有的富于激情的愤怒与孤独的主题。在赫列斯塔柯夫这一形象中，同样产生了出人意料的奇特现象：加林的表演达到了隐喻与高度概括的层面。加林的“忧郁者”的脸谱类型强调突出了《钦差大臣》这一喜剧的悲剧根基。
在梅耶荷德演员艺术体系中另一重要概念是“怪诞”。在《草台戏》（1921）一文中，他宣称作为表演风格的怪诞为创造中的艺术家提供了抛开日常生活的细枝末节，去再现生活全部真实的方法。“首先是我，我对世界的特殊态度，我为我的艺术所选择的一切材料并不以日常真实为基准，而是以我艺术欲望的真实为基准。”[36]在此梅耶荷德强调了艺术家在创造舞台形象时个性化的态度。只有以此方式才能唤起观众对舞台行动的双重态度，演员应该力图使观众不断从一个认识层面跳跃到另一个意想不到的、对照鲜明的认识层面。怪诞这一手法的艺术功能也正在于此。换句话说，演员应该通过个性化的表演，使得舞台形象不拘泥于一个平面之内，而是多层面的，多义性的，能够引起观众立体化想象的形象，“首先是我，我对世界的特殊态度。”——演员个性化的态度成为第一要素最具代表性的怪诞化的舞台形象莫过于加林所塑造的赫列斯塔柯夫一角，加林以极具个性的表演展现了赫列斯塔柯夫一角的流动感：在每一片段之中，观众似乎都看到了一个“新的人”：他一会儿是一个流浪的骗子，一会儿成了个空想家，一会儿又象是个钻营的官场市侩。
“怪诞”这一美学观念在梅耶荷德导演体系中有着极为重要的地位。早在二十年代初，梅耶荷德就对此作出了准确而详尽的阐释：“怪诞是对自然的有意识的夸张和改造（变形），是把自然的或我们日常生活经验所认定的不能组合的因素加以组合。其前提条件是坚决强调形式的物质的一般可感性。如果没有这一点，如果把改造和组合的方式带入非物质的空想游戏，就会使怪诞成为空中楼阁。在怪诞的领域内，把已固定的结构方式替换成与之相对立的方式，或者是替换成用众所熟识的手法去描述与事物相对立的那些事物——这就叫作反讽。
戏剧作为与我们日常经验相背离的自然的时间、空间与数量现象的非天然的组合，就其本质来说本身就是怪诞的例证。由于戏剧是诞生于狂欢假面游行中的怪诞，所以任何一种试图消除作为戏剧根本的怪诞的尝试，都会使戏剧遭受不可避免的破坏，怪诞作为戏剧的根本，它的存在要求对从外部带入的所有因素进行改造，其中包括戏剧必不可缺的人，将他从一个日常个体改变为一个扮装者。这种改造目的在于为怪诞的非天然的组合准备感性的物质因素，它选择演员舞台特长的某一类型的某些部分，以此使扮装者占据某种戏剧位置，执行他严格限定的任务。脸谱是演员所应从事的本职。它要求演员具备一系列的自身条件，并以此来准确而完全地去饰演有着固定的舞台功能的某些特定的角色群。”[37]
怪诞化的表演，奇特的舞台调度产生于角色性格化的行动之中。研究梅耶荷德的排演手记，我们发现他总是力图在塑造怪诞化的舞台形象的同时，去发现怪诞的每一层面的心理现实基础，去发现现实是怎样将这些不能综合的因素综合到一起去的。高茨奈尔和加布利洛维奇非常准确地指出：“……就象果戈理和陀斯托耶夫斯基所做的那样，整出《教师布布斯》，整出《委任状》就是对人类心理波动的毫不间歇的分析，是对将人物置于最为极端的境况之下的心理分析。”[38]的确如此，对于梅耶荷德来说，每一个奇特的舞台调度，每一种怪诞化的表演方式，都建立在对角色最准确的心理分析的基础之上。在排练中，梅耶荷德善于寻找角色性格化的行为细节，并以此为出发点，去构建怪诞化的舞台形象。在《钦差大臣》的排练中，梅耶荷德提示加林：“演员应把赫列斯塔柯夫装模作样的姿态描摹出来。”但在赫列斯塔柯夫饥不果腹的亮相的一场戏中，他又怎样地装模作样呢？导演提议让赫列斯塔柯夫在脖子上用绳挂上一个面包圈，好象是他从不知道那一家面包店里弄来的似的。（怪诞化的形象细节）就这样，观众的面前出现了一个阴沉的、饥不果腹而又急恶异常的人：他“……忧郁地走到了台前，然后停住了，一段阴沉的停顿之后，转侧过身去，又重新僵驻了瞬间……然后又以一种贵族式的手势，象赏给人一枚勋章似的，将面包圈递给奥西普：哎，拿着！”[39]
演员的个性通过怪诞化的表演模式，得到多层面的发掘。这样的例证在梅耶荷德的演员身上俯拾皆是。象扎依奇科夫这样的演员，曾以怪诞化的表演风格，给观众留下了极为深刻的印象。在《宽宏大量的乌龟》中，埃斯特罗格一角与扎依奇科夫的本色的脸谱类型（小丑）相符。而在《委任状》一戏中，怪诞化的表演使演员不只局限于丑角类型之中，（史龙金一角）。“当（观众看到）在扎依奇科夫头上顶着饭锅时——听着他（的诉说），您可以在此时此刻了解果戈理那不寻常的关于穷苦的被侮辱、被迫害的小会计师的故事。当扎依奇科夫的领带上挂着面条时——观察着他（的行为），您可以体察恋爱中的小会计师的心理。当扎依奇科夫从箱子里钻出来时，——注视着他，您可以看见那个变成了控诉者，而后醉倒于自己的权利与风度的小会计师的形象。……扎依奇科夫在舞台上展现了一个小市民，他嘲笑着自己，而事实上没有什么可笑的，事实上应该悲哭。”[40]
怪诞化的表演风格使扎依奇科夫并没有停留在展现一个可笑的人的可笑之处上，他在挖掘形象所具有的多层面的意义，展现了一个喜剧形象的悲剧内涵。
对于梅耶荷德式的演员来说，怪诞为他们提供了常规表演模式所不容许的将不能组合的因素加以组合的可能性，这使他们的表演富于多义性，进而能够激发观众多层面的联想。
在梅耶荷德演剧体系中，演员个性有着特殊的美学意义。表演艺术个性化的根本在他的导演学中得到了充分的肯定。在构建梅耶荷德假定性戏剧美学的过程中，舞台形象的喻意化是通过演员个性化的表演来实现的。
演员个性与梅耶荷德演剧中的舞台形象
1895年8月的一天，在一次学生晚会上，梅耶荷德朗读了当时的著名诗人阿赫普金的一首名为《疯子》的诗。“我去体验诗的每一行句子，每一句话，我感到自己成了疯子。”[41]朗读带来的却是听着神经质的反感。没有找到适合的形式的激情使朗诵者尝到了失败的滋味。这一次并不愉快的经验使梅耶荷德确信：任何内容首先要有与之相符的形式，准确的形式可以帮助揭示事物的本质。在舞台上，梅耶荷德建筑演出形式的同时，（形象化的环境，台词的结构和处理，空间、节奏的处理……）他总是在演员个性化的表演中寻找导演构思的呈现方式，以及导演的构思发展的方向，导演构思越是新奇独特，演员个性的发掘也就越加出人意料。
梅耶荷德创造舞台形象的工作方法是极为独特的。在排练中他要求演员一丝不苟地遵循他的示范表演。即使在与伊里因斯基这样天才的演员工作时也是如此。在一次排练中他曾对伊里因斯基说：“您总是演不出来，因为您是个近视眼。专心看我去做，然后重复（我的），那样一切就会好起来。”[42]事实上学生们都以不同的方式将他的示范表演自我化了。略带夸张的精美示范并没有使演员显得巷白无力，而是激活了他们的创作灵感。导演要求的不是机械地去重复他的示范。演员应该在保留自我内部自由的同时以他的创作激情去发展梅耶荷德的示范表演，以他的个性和技巧去丰富大师的构思。芭芭诺娃似乎总是准确地完成了梅耶荷德的每一要求，完整地重复了导演的每一个示范片段。她好象是凭借直觉、灵感从梅耶荷德的示范中“学会”了每一个舞台形象。伊里因斯基却总是试图“降落”梅耶荷德的指示，使它们变成具备心理现实的基础：“……从与梅耶荷德共同工作的第一天起，我就总是试图将他作为导演给予我的丰富材料通过我的内心进行过滤。……并且总是试图把我在舞台上所做的一切去（用心理现实）给予证实。”[43]
对于梅耶荷德来说，示范表演只是通向完整的舞台形象的一个特殊手段。其目的总是在于唤醒演员的创作想象力。对于示范表演的技术和演员舞台表演的技术，梅耶荷德是给予了严格区分的。A·格拉特柯夫在回忆《钦差大臣》复排时的情景时写道，梅耶荷德曾提醒饰演多布钦斯基一角的演员不要去“导演”，而是以“演员的方式”去演戏。这说明一方面他需要那种经过良好训练的演员，能够胜任导演的一切指令，另一方面在排练中他为演员留出了充分自由的创作空间，他希望演员积极、自主地生活在导演总谱之内。在舞台形象的身上，观众总是可以看到他们熟悉的、变化中的演员的个性特征。
“梅耶荷德学派的演员们充分地，多方面地展示了自我的个性。他们没有在老套子和脸谱类型中消失，没有被类型所淹没。他们从自身素质出发，在角色中并不饰演自己，而是饰演角色。他们不需要破坏或是遮掩自我的个性特征，正相反，个性特征成为了创作角色过程的基点。”[44]奇特的解决脸谱类型的路线为导演构思的突转提供了可能性。演员外部形象常常与观众的思维定势中的形象相背离。这使得人们以全新的方式去审视形象。特别值得注意的是，舞台上呈现出的演员个性特征往往推动了梅耶荷德对演出的整体构思。与演员的共同工作激发了他的创作灵感。他并不是需要一个玩偶式的演员，相反，他在演员身上总是能到意料不到的重新栓释舞台形象的出发点。在《唐·璜》一戏中，尤里耶夫、瓦尔拉莫夫推动了梅耶荷德重释传统剧作，使之风格化的构想；在《宽宏大量的乌龟》中，芭芭诺娃、伊里因斯基、扎伊奇柯夫使人们对梅氏构成主义戏剧的理想有了切实的感受；与加林的合作，使梅耶荷德的赫列斯塔柯夫（《钦差大臣》）、恰茨基（《聪明误》）、古拉奇金《委任状》）成为苏联舞台上最光辉的形象，甚至连加林本人对自己个性拓展的可能性也不禁感到惊讶和欣喜。
在排练中梅耶荷德不仅善于通过维妙维肖的示范表演帮助演员去把握舞台形象，而且注重以分析、暗示的手段让演员从理性和心理动作上去理解人物。在《鲍利斯·库图诺夫》的排练中，他和演员一道仔细地分析了比明这一角色。梅耶荷德说，演员应在嗓音上下功夫，因为“嗓音的音调问题是一个关系到脸谱类型的问题。”[45]比明必需减去辩论人的调子，这样才能将人物的年龄感显现出来。他建议演员不要象演梅特林克的阿格洛瓦利那种恐吓观众的角色那样去演比明。在比明身上应从喜剧性调子出发，演员应以奇特的方式去掌握角色。梅耶荷德谈到了维迦，谈到了塞万提斯，谈到王尔德是怎样走出了巴黎的监狱。在比明这一角色身上有着象吉列斯、维利沙利亚那样的脸谱类型的特征，那种法国式的情节剧中迷路的乞丐的类型。“对于比明来说需要有哪些准备？哈姆雷特父亲的影子？完全不是。瓦斯涅佐夫的影子？完全不是。而是哈姆雷特父亲影子的神经，正是可怕的、衣衫褴缕的、没有牙齿的奥斯卡·王尔德的神经。我将包围着我的这些形象在比明身上全都捣碎，使它们发出共鸣之声。”[46]梅耶荷德力图从多方位的联想层面去帮助演员勾画具体角色的形象特征。导演正是在这些揭示中去建立与演员自身个性自然地熔合在一起的舞台形象的框架的。这就要求演员必须具备最灵活的应激能力，另一方面也要求导演对演员有敏锐细致的体察感受。
众所周知，芭芭诺娃是梅耶荷德剧院中最出色的女演员。尽管梅耶荷德从未特别地喜爱过她，但对于她在一起的共同工作仍然给予了高度评价。阿克钦诺夫说，当观看梅耶荷德给芭芭诺娃排戏时，“人们好象在欣赏一幅精彩的绘画：站在台前的梅耶荷德，任何手势也不做，只是用低沉的嗓音偶尔做出揭示……这时你会立刻领会梅耶荷德全部生活的现实内涵。”[47]
经过生理机械学训练的芭芭诺娃，从梅耶荷德那里学会了如何以自身形体的表现性手段在空间中建立有意味的造型形式。“她的身高不超过中等，嗓音中性，身材纤细，脸部肌肉、眼睛有很大的灵活性，有很强的模仿能力。”[48]芭芭诺娃有着相当出色的与“淘气者”这一脸谱类型相符的身体条件。她对于音乐和戏的节奏都有极敏锐的感受力，对于梅耶荷德为她设计的任何一个舞台调度都能够准确而出色的完成。在演过《宽宏大量的乌龟》中的斯泰拉后她立刻成为了一个个性鲜明的成熟演员，杜洛夫斯卡娅在书中曾借梅耶荷德的话谈道：“……无论任何人，在任何时候都不能教给她（芭芭诺娃）任何东西。梅耶荷德给了她构思，给了她形式，她就立刻用自己非凡的、直觉的天份，用自我的个性予以充实。”[49]
在《宽宏大量的乌龟》中梅耶荷德想把演员从戏剧的陈规腐套中解放出来。他为演员设计的舞台支架结构成为了组织演员形体运动、确立演出结奏的自由空间。生理机构学的课程以极为自然的方式转移到演出的排练之中。在舞台上搬演了某些超乎于嫉妒者布留诺与他年轻妻子之间的故事的内容，搬演了那永恒的主题：戏剧的游戏。“就在这里，在空裸的支架场地上，穿着蓝色麻布紧身衣的年轻的演员们不施粉妆，为您展现不依赖戏剧化幻觉的那种纯净状态的表演艺术。”[50]
考虑到芭芭诺娃形体的灵活性，表演上带有张力的音乐感以及她纤细的身材，梅耶荷德为她特别设计了一系列的舞台支架上，在窄悬的梯子上的调度动作。芭芭诺娃富于动感的表演风格在以舞台支架为基点的运动线条中，在与其它演员不断的交流过程中得到了最大程度的呈现。“她表演的基础是象舞台支架那样干脆、准确的节奏。不是台词、语言、停顿的节奏——不，是梯子、平面和空间的节奏。”[51]
A·格渥兹杰夫甚至说她可以与那伟大的、难以超越的杜丝的表演相比，他写道：“……关于芭芭诺娃想要去描绘她是如何富于动感地跑上斜面，伸展着身体，转向门去，开始用脚戏弄着门，然后把脸转向观众，以一种儿童般的幼稚、清澈、兴奋的姿态坐在了地上。”[52]这段话准确而形象地描绘了“淘气者”——芭芭诺娃的表演风格。她是以自我的、特殊的方式生活在演出之中的——她并不仅仅停留于机械地去完成舞台行动，她所扮演的极为女性化的斯泰拉“……在儿童般幼稚、清澈、兴奋的姿态中是无以伦比的。”“由于芭芭诺娃，演出成为了富于人性的戏，一出饱含观众的同情和共鸣的戏。”[53]直觉使她走向了心理现实的准确，她的个人色彩因而也鲜明地显露出来。特列加柯夫对她表演上心理化的指责并非出于偶然：“斯泰拉的语调色彩常常是印象——心理化的。这使戏走向了心理主义的路线，破坏了工作室的（整体的）感觉。”[54]作为舞台艺术大师的梅耶荷德不可能疏忽芭芭诺娃表演中的这一细腻层面，但他并没有修正她的这一表演风格，他允许演员自我的创作，并且，心理的现实主义本来就贯穿于他戏剧观念的内部，贯穿于他示范表演的内部。因此，芭芭诺娃的表演实际上是与导演总谱相一致的。从本质上说，芭芭诺娃属于典型的梅耶荷德式的演员，她似乎只需要梅耶荷德的最精炼的暗示，然后就可以“自动地”去创造舞台形象了。在排练中，梅耶荷德似乎不需要花什么力气去给她排戏，他（梅耶荷德）似乎根本就没有和她进行什么工作……芭芭诺娃只需要导演的暗示，剩下的一切——愿望、能力、才气——在她头脑已完全具备了。”[55]时间证明，芭芭诺娃表演的主要特征正在于与形体动作、台词有机地结合在一起的内心生活的完整。
斯泰拉的成功之后，芭芭诺娃得到了奥斯特洛夫斯基《肥缺》中的波琳娜一角。这是她最夺目光彩的舞台形象之一。“演出最成功的是波琳娜和尤索夫的饰演。当然，这两个形象把芭芭诺娃和阿尔洛夫光彩照人的才华推到了第一位。在波琳卡身上暗藏着幼稚、纯净的心灵的健康在尤索夫身上是危险凶霸；在波琳卡那里则是希望憧憬。演出充满紧张感的力量层面正是在这两极中展开的。”[56]幼稚的、几乎是孩子一般的纯净是芭芭诺娃在舞台上最为鲜明的个性特征。梅耶荷德看到了这一点，并把她的这种纯净感与舞台形象揉合在一起。芭芭诺娃给演出带上了一层抒情色彩。考虑到芭芭诺娃本性的脸谱类型，导演特别为她设计了一系列可爱的、顽皮的游戏化的调度动作。例如：波琳娜与尤索夫玩的手掌游戏；导演给了波琳娜一把伞，她用这把伞做出诸多戏拟的游戏。B·尤莲涅娃曾写道：“在她的体内就象是有一个小小的金属装置代替了她的心脏。它指挥着她在楼梯上的跳跃，她任性而凶霸的鞋跟发出细碎的声响；指挥着她空洞的嗓音，她机械的音调……”[57]
梅耶荷德在这出戏中重又为芭芭诺娃设计了适合于她的舞台支架结构：带栏杆的铁桥，螺旋式曲折沿伸的梯架；舞台设计师把波琳娜的房间设计在支架结构的上方，用梯子把它和台面连接起来；而导演则在梯子上设计了一系列灵活的、优美的双人戏的舞台调度。
芭芭诺娃回忆《肥缺》一戏排练的情景时说：“我的嗓音很高，说话时很快，总是很急急忙忙的。有一天梅耶荷德从大厅里对我喊道：‘您口齿快利的程度让人听上去难以忍受。在舞台上一切都应该清晰无遗，甚至连喁喁私语也不例外。’以后这种情景再没发生过。我立刻开始训练嗓音。”[58]导演对芭芭诺娃嗓音的批评使她努力去寻找处理台词的方法。在《肥缺》一戏的演出中，芭芭诺娃面对奥斯特洛夫斯基的剧本象是面对一部音乐作品似的，每一句台词她都仿佛是按照乐谱读出的。以致于批评家们对于她嗓音的丰富的音乐感不得不感到惊讶。
在《肥缺》中，一方面鲜明地呈现了芭芭诺娃本色的特点，她的纯净感，她的天真率直，“她在自己那绝非伪装的青春感中，在那优雅的带有嘲讽意味的憨气中是如此充满魅力。她的一切来得都是那么直接，那么顽皮，那么优雅。”[59]另一方面，芭芭诺娃最大程度地展现了她“新的技术”——她的音乐感、节奏感和准确性。“芭芭诺娃的技术——是由梅耶荷德设计的舞台调度的技术。例如，在第四幕的结尾，波琳娜忽而离热多夫而去（从梯子上向下走），忽而又返回到他那里去（向上），忽而又犹疑不决，（向下——向上——向上——向下）等等。波琳娜的任性顽皮是由梅耶荷德准确地计算到每一层阶梯的。”[60]正是在这种调笑的、精心设计的、与主人公性格相符的调度设计中，展示了芭芭诺娃本色的脸谱类型的特征。
杜洛夫斯卡娅在谈到芭芭诺娃与梅耶荷德的共同工作时，曾形象地比喻说，导演“……只是研磨了芭芭诺娃如天然钻石般的才华的边缘，确定了它的方向，把它放入了适合的框架之中，钻石的亮度则不依赖他而存在。”[61]
在《天翻地覆》中，梅耶荷德同样最恰如其份地运用了芭芭诺娃表演的音乐感和节奏感。在《教师布布斯》中，泰阿一角属于过场人物，尽管如此，芭芭诺娃仍使她成为了一个光彩夺目的舞台形象。
如果说芭芭诺娃是以直觉的“不加思索”的方式领悟了梅耶荷德的要求和任务，那么伊里因斯墓则是有意识地去分析梅耶荷德的示范表演，努力去寻找对导演设计构想自我化的心理体验的基础。他善于通过自己内部和外部的手段去体现梅耶荷德的构思，从不机械地去重复导演的示范表演。应该承认，伊里因斯基是最出色的梅耶荷德式的怪诞滑稽演员。芭芭诺娃说：“……伊里因斯基是唯一理解了梅耶荷德‘怪诞’的含义的人。只有他一个人在《宽宏大量的乌龟》和《森林》中接近了梅耶荷德。”[62]一方面，伊里因斯基是一位喜剧演员，他在演出中总是不同程度地为戏抹上了一层轻松的滑稽色彩或是讽刺意味；另一方面，在他身上有着卓别林式的抒情、诗意，使梅耶荷德往往有可能把戏从单纯的喜剧层面带入诗意的空间。
在《宽宏大量的乌龟》一戏中，伊里因斯基以他超凡的形体技巧显示了他作为生理机械学表演学派的演员不同寻常的舞台表现力。他“……以喊叫和奔跑征服了空荡的舞台空间，跑上梯架，奔向想象中的窗口，在那里坐着忠贞的斯泰拉。瞬间的接吻，毫无内涵的爱情絮语，温柔的面颊的接触，手指在空气中的花字组合——所有这些以戏剧化的准确性表现出来的幼稚的情感字码忽又转成了笑闹的奔跑游戏，转成了在梯架和平台上的追闹。”[63]针对伊里因斯基形体技术的特点，梅耶荷德为他设计了颇具表现力的，富于动感的舞台调度动作，演出的动感节奏是通过演员呈现出来的。
在伊里因斯基饰演的布留诺这一形象身上，奏响了诗人的自我迷失的主题。“布留诺自身的诗意特征——作为主导旋律，作为角色的主要力量，重释了剧本的所有事件。”[64]伊里因斯基绝非普通的滑稽演员，他更是一个现实主义者，他善于挖掘舞台形象的本质特征。“在喜剧的层面他揭示了悲剧的特征；在悲剧的层面——他又给予了喜剧的特征。他不想知道那种粗鲁的、机械的喜剧与悲剧的区分。”[65]在伊里因斯基的表演中可以清晰地看出怪诞化表演的特征——将那些不能组合的因素进行组合。在伊里因斯基怪诞化表演的基础上梅耶荷德将克罗梅林克的戏从轻喜剧带入了悲剧的层面，布留诺成为了他自我想象的牺牲品。演出的诗意与和谐不仅体现在布留诺这个形象的身上，还体现于角色的相互关系之中。一方面伊里因斯基、芭芭诺娃、扎伊奇科夫（爱斯特留格）在他们饰演的角色中展示了自我的个性特征，另一方面他们相互之间配合得极为默契。我们不妨看一看这些人物的脸谱类型：布留诺——第二恋爱者，简单人，斯泰拉——淘气者，爱斯特留格——小丑，伯爵（捷列什科维奇演）——花花公子，这些人物在戏剧化的运动结构中相互配合得天衣无缝，这说明脸谱类型的路线并没有使人物走向图表式的简单化，而是提供了清晰的、音乐般的，有机地去解决戏剧人物相互作用的动力结构的钥匙。
去研究一下伊里因斯基在《森林》一剧中的表演（阿尔卡沙·运动者一角）是颇具益处的，在这个戏里，伊里因斯基对于梅耶荷德来说是如此重要，以至于缺了他梅耶荷德简直就无法实现自己的导演构思。在这个戏里“……宏亮地奏响了一个稳秘已久的梅耶荷德的主题——自由的喜剧精神战胜了平俗的不自由的主题。”[66]对于伊里因斯基，批评家们说他是“阿列金诺”（意大利即兴喜剧角色），“小丑和流氓”，“通俗和喜剧的自由演员”。这些界定并不能为我们完整地揭示他表演上的风格特点，但有一点却是非常明确的：阿尔卡沙——伊里因斯基在戏中成为了活生生的幽默的化身。导演和伊里因斯基共同设计的一系列滑稽片段使观众耳目一新。这是一个不同寻常的喜剧角色。在舞台上，伊里因斯基的一举一动都引起观众舒心的笑声。他一边唱着调侃的小曲，一边做出各种引人捧腹的噱头游戏，对于他来说整个世界就是一个迷人的游戏，因此，他可以把任何一样落到他手上的物品玩得兴趣盎然。特别值得注意的是，梅耶荷德在排练中曾揭示演员，喜剧人物——阿尔卡沙把自己当成了“情人”。在此，我们再次看到了梅耶荷德那“奇异地解决脸谱类型”的工作路线。符谢瓦洛德·爱米列维奇指出演员不应单纯地把阿尔卡沙当作一个小丑，他谈到，阿尔卡沙一角是个：轻松的、不失优雅的可以充当第一情人的角色。因此应当把他当作简单人来演，而不只是小丑。后一种做法会使角变得沉重起来。”[67]伊里因斯基在回忆录里写道，自己对于导演的这一提示并未真正理解，只是被表面的喜剧性吸引，忽略了角色内心世界的丰富性。
在奥斯特洛夫斯基《森林》的剧本中，幸运人与不幸运人的出场安排在第二幕，而梅耶荷德却将他们的出场提前，放到了戏的开端部分，以此来加强和突出那“自由的喜剧精神的主题”。如果说在古尔梅斯卡娅庄园的戏中充满了对于野蛮和丑露行径的讽刺，那么在幸运人与不幸运人的戏中则可以感受到浸含于伊里因斯基超凡演技之中的喜剧抒情色彩。这就形成了演出相互呼应的两个对比乐章：“两个浪潮汹涌翻滚着汇通了演出、无拘无束的、蔑视的讽刺浪潮；以及畅快的、大胆的抒情浪潮。《森林》一戏的结构总谱正是建筑于这两股相长相助的碰撞的力量之中。”[68]
当我们把目光投向另一位典型的梅耶荷德式的演员——加林——身上的时候，我们会惊异地发现，作为一个怪诞化的喜剧演员，他的表演带有强烈的诗意的抒情色彩。“（他）塑造的舞台形象是诗意化的。这是指在排除了浮华漂亮的这个词的严肃而有价值的含义。”[69]同时，在加林的身上还有着另一不容忽视的个性特征：“……他的忧郁的超脱状态，对于他来说极典型的仿佛处于神情恍惚之中的呆滞的瞬间，加林用鼻音说话，带着惊惧的提问腔调的风格。”[70]所有这些构成了加林表演上的主要特征。我们可以用“抒情化的讽刺”来概括他的表演风格，正是通过这一独特的道路，加林走向了心理的高度真实。
梅耶荷德细腻而准确地把握了加林表演上的个性特征。“加林风格的忧郁”在某些时候竟成为了梅耶荷德重新阐释剧作及舞台形象的重要的出发点。
加林在《委任状》一戏中的表演是真正的怪诞化风格的表演。舞台形象是在从滑稽到揭露嘲讽，进而到悲剧意义的体验等各层面的转化中逐步树立起来的。加林所饰演的古里亚奇金是当时茫然不知所措的小市民的典型。“看似妈妈安份的儿子的加林——古里亚奇金唯利是图，其程度已经达到了愚执自得的小市民的顶点。他会哽住话头，一分钟后又肯定会恳求道：‘我总的说是个不拘一格的人……’再过一分钟，他感到失去了生存的根基，他向观众席投去那悲喜剧风格的句子：‘如果甚至不屑于把我们给抓起来，那我们还靠什么去生活呢？妈妈？……靠什么去生活呢？”[71]加林在这样的场面中，善于将观众从一个观赏层面带入另一个他们完全意想不到的层面，从而去体味形象有复杂性。加林的个性特征也通过舞台形象给观众留下了深刻而鲜明的印象。
加林最成功的舞台创作莫过于《钦差大臣》中的赫列斯塔柯夫一角，在强调《钦差大臣》的悲剧内涵的同时，梅耶荷德试图把果戈理的作品作为一个整体去理解把握。《钦差大臣》是在《死魂灵》的背景下演出的。斯坦尼斯拉夫斯基在1923年曾对参加《死魂灵》（莫斯科艺术剧院）排练的演员们说：“果戈理——首先是一位俄罗斯作家。另一些人却把果戈理当成了霍夫曼，那就成了德国式的果戈理，而我们是以自己的方式去接近果戈理。有些人走的是表面外观的道路，我们却是通过演员来实现的。”[72]在这里斯坦尼斯拉夫斯基显然是指梅耶荷德的《钦差大臣》一戏，“表面外观的道路”——对于这一论断显然不能单纯从字面上加以理解，它表明斯坦尼斯拉夫斯基与梅耶荷德是以不同的方式去接近果戈理的。也许，他们对于果戈理的理解本身就是不同的，客观地说，梅耶荷德并非走了一条“表面外观的道路”，他同样是通过演员，首先是通过加林所饰演的赫列斯塔柯夫一角来实现自己的导演构思的。
对于梅耶荷德来说，在果戈理《钦差大臣》一剧中，在对俄罗斯官僚社会辛辣讽刺的同时，还存在着一个悄然隐藏的，痛苦的，更有意味的层面：这就是对每一个人内心世界的指向，是人类扭曲的道德面貌的镜子。梅列什科夫斯基说《钦差大臣》除了明显的意义层面，还有着“……某种隐秘的意义，某种永恒的、世界性的，‘改头换面’的，或者用现在的话说是某种象征性的意义：在无所事事和空虚贫乏之中，人类世界的媚俗不在于人，而是魔鬼自身，‘谎言之父’，在赫列斯塔柯夫或者乞乞科夫的形象中，说着那永远的、世界性的弥天大谎。”[73]（早在1908年，梅耶荷德就对梅列什科夫斯基这一观点产生了同感）从这一基点出发，导演需要把果戈里剧作中的这一象征层面具体地情节化，现实化：无论是在舞台形象的塑造中，还是在一系列惊异的舞台调度设计中，都要力图使那隐秘的、无形的象征意义成为有形的，可感的。这样，舞台上就不仅仅是向我们展示了尼古拉时代的生活表象，所有在舞台上发生的一切，对于观众来说都成为了富有意味的，使人能够体味到某些更深层意义的象征。
梅耶荷德循着那种“怪诞的脸谱分配”法，把赫列斯塔柯夫（花花公子，顽皮者）一角交给了加林。（忧郁者，简单人）在加林的赫列斯塔柯夫身上，喜剧性的层面被冷漠、恶意的傲慢所替代。在这个人物身上似乎有着某种阴恶的邪气。很明显，加林独特的个人气质，在很大程度上启发和影响了梅耶荷德对《钦差大臣》全剧的把握。
与伊里因斯基在《森林》中“自由的喜剧精神”不同，赫列斯塔柯夫——加林是突然之间引起观众不自觉的笑声。更为值得注意的是，在这一舞台形象身上，并没有停留于性格的单一层面的展现。赫列斯柯夫是一个“流动的”形象。阿尔别斯说他一会儿是个外省的赌徒、骗子，一会儿又成了个彼得堡的官僚；一会儿是个幻想家，一会儿又成了个成功的追官逐利者。“这些各自独立的形象相互替代，相互交错着，演出努力塑造着一个革命前的官僚赫列斯塔柯夫式的综合形象。这个多变的怪影从往昔时代向剧场内窥视着。”[74]在抓住演员的个性特征的同时，梅耶荷德并没有将饰演者的个人气质单一、直接地搬上舞台，而是塑造着真正意义上的、多义性的、富有象征意味的戏剧形象。
他们这些人，赫列斯塔柯夫和他的影子过路军人，连同市长和他妻子，还有所有那些大大小小的官吏，他们是名符其实的“死魂灵”。他们的故事就是完全的谎言，幻景，是最大限度的精神错乱。演出的节奏就象是一个走向死亡的过程：从黑暗中开始，从第二幕钦差大臣那有气无力的嗓音，到安娜·安德列也夫娜矫情的漫步游荡，在赫列斯塔柯夫错乱兴奋的胡言中达到节奏的高潮，而后，走向那无言的、满台偶像的终结。导演为角色设计的一些大胆的、不平常的舞台调度有力地揭示了舞台形象的内涵。例如：在“列队而行”一场中，赫列斯塔柯夫吟唱起生活的意义，这时候他又令人作呕地唾吐起来。而赫列斯诺夫身上市侩的庸俗嘴脸也正在其中暴露无疑了。在演出进程中，赫列斯塔柯夫——加林时而对他身边的官吏们傲慢轻蔑，时而又以一种特别的情感讲起了自己的小贮藏室，时而又以阴郁的步子缓缓地穿过舞台，吹着空洞而毫无音调的口哨。梅耶荷德把演出总谱建立在赫列斯柯夫一系列情绪变化的基调之上。
也许，论断梅耶荷德排演的《钦差大臣》是一部“象征主义风格”之作是没有必要的。但是如果回忆起导演早期的那几部戏（《唐达日丽之死》、《海达·高布尔》、《贝阿特丽丝修女》等），我们至少可以说，在那些戏中梅耶荷德未能完全实现的梦想，在《钦差大臣》中一切都成为了可能。尽管一切都变了，时代、剧作基础、风格，甚至梅耶荷德本人也改变了许多，但是他对于艺术化的高度概括、象征的追求却从没有间断过。
尤为使人惊叹的是，梅耶荷德正是与加林一道，塑造了与赫列斯塔柯夫绝然不同的另一个光彩照人的舞台形象——《聪明误》中的恰斯基。在排之初，恰斯基曾由雅洪托夫饰演，雅洪托夫有着英俊的外貌、漂亮的男高音，有着精采的朗读诗歌的技巧。但这些并没能使梅耶荷德满意。“只有加林能够成为我们的恰斯基：一个充满激情的小伙子，而不是一个宣传家。”[75]梅耶荷德极细心地从加林身上感受到了他的诗意风格，他的忧郁孤独，他的音乐感，这些正是恰斯基一角所必不可少的。加林的个性特征给梅耶荷德带来灵感的启发，格拉特柯夫写道：“这时他产生了一个构思，需要把恰斯基的主题紧紧抓住，予以加强，甚至部分地由音乐来承担……梅耶荷德把主人公安排在钢琴前。在整出戏中音乐与恰斯基相伴相随，音乐与他一同讲话，音乐替他讲话。”[76]在恰斯基——音乐家身上发掘出的诗意成为了整出戏的主导旋律。在那缓慢的步履中，在那忧郁的音调中，恰斯基象是一个孤独的幻想者，他独身奋力反抗着法穆索夫们强壮、野蛮的社会群体。在恰斯基一角的塑造中，梅耶荷德谨慎地帮助加林走了一条既符合他个性气质，又不追求直接的、表面化的“英雄特征”的道路。“当加林对自身气质失望，无效地追求与想象中的恰斯基——阿波罗接近的时候，梅耶荷德总是让他停下来。”[77]
与孤独的恰斯基相对立的是法穆索夫们强有力的，自信的无礼野蛮的世界。梅耶荷德使恰斯基的所有对手们变得“强壮起来”，“年轻起来”，“莫恰林（穆欣）是个体态匀称，面带光泽的英俊少年，伊里因斯基饰演的法穆索夫也显得年轻，敏捷，顽愚……甚至连赫列斯托娃（谢列布良尼柯娃）也显得苗条、傲慢，甚至连杜格乌霍夫斯基公爵（马斯拉佐夫）看上去也喜气洋洋。”[78]在这些人鲜明的对照下，恰斯基就显得尤为痛苦、忧郁，他远远地走进自己对现世的嘲讽，对彼岸的幻想中。梅耶荷德不仅善于在演员本身个性特征中发掘形象的内涵，同时善于在角色与其他人的对比关系中树立舞台形象。排练中，梅耶荷德特别暗示加林在表演上要与其它人区分开来，只有这样才能将他的个性特征显露出来。一次，导演曾揭示加林，指明他的嗓音过于宏亮，与他的身体不符。导演希望他“悄声地”读台词。“在排练中恰斯基不应该在与法穆索夫相对抗的宏响嗓音中寻找自己的角色。法穆索夫可以声嘶力竭地大喊大叫，他不会因此演砸了，反而会出彩。而恰斯基却会因为嗓音过亮把戏演砸了。”[79]这样，加林以一种透明而平静的方式处理格里鲍耶托夫的诗句，那忧伤的诗意色彩立刻显露出来。在排练莫恰林与恰斯基的对手戏时，梅耶荷德同样努力拉开两人的风格色彩莫恰林风度优雅，语速舒缓，而在恰斯基身上却处处显露出一种“学生气”，言辞苛刻，象一个激奋的音乐家，一个忧郁的幻想家。加林的个人风格在与莫恰林一角的比照中更为突出。
如果我们再探寻一相梅耶荷德在1935年复排《聪明误》时是如何通过察辽夫再塑恰斯基这一形象的，那么对于研究梅耶荷德导演方法与演员个性的关系是不无益处的。梅耶荷德在细致观察了察辽夫所有的天份条件之后，极有信心地说：“……这个演员天份的脸谱类型几乎与格里鲍托耶夫为恰斯基所预想的脸谱类型完全相符。”[80]在这里，梅耶荷德当然不是指普通意义上的“英雄情人”，但也不是指加林式的“忧郁者”。察辽夫应该属于很标准的“悲剧英雄”。也有着极俊美的外貌，充满诗意的热情。与加林的忧郁风格不同，察辽夫有着刚勇，坚毅的气质。
初演时的《聪明误》与1935年的复排有很大区别，初演时的17场戏到复排时只有13场戏，结构上作了调整。当然，最主要的不同还于演员的调换：法穆索夫——斯塔尔柯夫斯基，索菲娅——赫拉丝柯娃，莫恰林——米丘林，扎列茨基——格罗莫夫，等等。察辽夫这样一个“悲剧英雄”出现在格里鲍托耶夫的喜剧之中，这不能不使人惊异。
梅耶荷德并没有要求察辽夫去重复加林的表演。这一次，演出转向了“极为心理化”的道路。梅耶荷德通过察辽夫强调了恰斯基刚毅、英勇的浪漫性格。“恰斯基在新的复排中不只是普希金所说的情感易动、高贵、善良的青年人，他同时又是与格里鲍托耶夫构思相符的聪慧的人”[81]在察辽夫所饰演的恰斯基身上，孤独、忧郁的主题被狂飙式的英雄精神所替代。然而这个刚毅、英勇的人在与残暴无情的野蛮抗争时，却注定要失败。在1928年的演出中，“并没有恰斯基与周围环境的直接斗争……在新的演出中，恰斯基与新莫斯科的冲突却变得尤为激烈，在这里两者之间已经开始了面对面的交锋。”[82]在初演时，终场的一段独白加林是背对观众，以一种嘶哑、微弱的嗓音读出的。在1935年的复排中，“饭厅”一场戏似乎为恰斯基的最终悲剧作了准备，到终场时，他终于意识到了自己对索菲娅的情感不过是虚幻，意识到了自己悲剧性的迷误。因此，他并不显得感伤和可怜，而是激情汹涌。“演出结尾处的激昂热烈完全与浪漫主义戏剧的悲剧高度相符。”[83]
在梅耶荷德剧院中，察辽夫还曾在《茶花女》一戏中饰演了阿尔芒一角，回忆起与梅耶荷德的合作，他写道：“梅耶荷德有着惊人的形象构思天才，他无与伦比地掌握着舞台隐喻、暗比的语言，这给他的戏带来一种特殊的色彩和表现力。”[84]
与那种“导演专制”的传说相反，梅耶荷德对于演员自发的富于才华的即兴表演总是给予高度评价，“演员不能象桥梁建筑者钉死铁架那样把自己的角色凝固起来。应该给即兴表演留下余地。”[85]梅耶荷德并不满足于演员机械地重复导演的示范表演。“注意地看着我，然后重复。”——这并不意味着演员可以停止创造了，梅耶荷德的示范只是为表演风格提供了指向。在构架演出形式、结构的同时，梅耶荷德更寻找着演员与角色熔色的最佳方式。他曾幻想有一天能够与米·契诃夫合作。这并非偶然，梅耶荷德需要的不只是能够完成导演意志的执行者，他更希望与象米·契诃夫这样的大艺术家合作，以此来激发他的创作灵感，在舞台上塑造使人完全意想不到的光彩形象。
梅耶荷德在排练中并不注重于强制演员完成某些固定的舞台动作，他总是细致而敏锐地帮助演员通过最有表现力的手段去发掘角色的本质特征，演员是导演意志的再阐释者，完成者，他通过自身的个性、技巧丰富和实现梅耶荷德的创作构思。
演员个性问题是梅耶荷德导演学中最为复杂的一个现象
梅耶荷德在波瓦茨尔卡娅工作室以及在科米尔热夫斯卡娅剧院的导演实践并没有直接走上发掘演员个性的道路。导演在那个时期，从理论的角度幻想着自由创作的演员，能够在舞台上“打开自己的心灵”的演员。但是梅耶荷德在那个时期更专注于舞台形式的问题。为了搬演象征主义剧作，他尝试着构建新的表演语言，以激起观众多义化的联想。
梅耶荷德认为演员的个性特征是最为可贵的，是演员以个性化的想象去创造舞台形象的特殊能力。在他的导演实践中，逐步形成了一整套发掘演员个性的方法。他通过导演示范、奇异的脸谱类型分配方式等手段，多层次地开掘了演员的个性，在演出中，梅耶荷德面对个性各异的演员们，就象是面对一个由多种乐器组成的乐队，每一种乐器的音色风格都被他敏锐而准确地捕捉、利用。
关于演员个性与导演的关系，梅耶荷德自己曾形象地谈道：“……演员的自由是依赖什么而存在的呢？是由导演的工作进程失去演员就无法想象而决定的。在导演手中攥着线的一端，他牵引着演员，而在演员的手中，是线的另一端，他牵引着导演。”[86]
注释：
1. 查哈瓦.《两个演出季》.载《与梅耶荷德的会面》.莫斯科.1967.P261.
2. 马尔科夫.《关于梅耶荷德》载《与梅耶荷德的会面》.P18.
3. 格拉特柯夫.《梅耶荷德》.莫斯科.1990.2卷.P285.
4. 马尔科夫.《关于梅耶荷德》载《与梅耶荷德的会面》.P14.
5. 梅耶荷德.《致蒙特的信》.载沃尔科夫著《梅耶荷德》.列宁格勒.卷1.P231.
6. 帕斯捷尔纳克.《帕斯捷尔纳克选集》莫斯科.1985.卷2.P450
7. 梅耶荷德.《论文、书信、演讲、谈话集》.莫斯科.1968.卷1.P127
8. 梅耶荷德.同上.P126
9. 梅耶荷德.同上.P138
10. 梅耶荷德.同上.P139
11. 梅耶荷德.同上.P205
12. 梅耶荷德.同上.P114
13. 梅耶荷德.同上.P115
14. 马尔科夫.《关于梅耶荷德》载《与梅耶荷德的会面》P14
15. 斯坦尼斯拉夫斯基.《斯坦尼斯拉夫斯基全集》.莫斯科.1954.卷1.P279
16. 别索钦斯基.《梅耶荷德剧院的演员》见《俄罗斯二十世纪表演艺术》.列宁革勒.1992.P103
17. 马尔科夫.《关于梅耶荷德》载《与梅耶荷德的会面》.P15
18. 鲁德尼茨基.《梅耶荷德》.莫斯科.P110
19. 梅耶荷德.《论文、书信、演进、谈话集》卷2.P75
20. 梅耶荷德.同上.卷2.P78
21. 见别索钦斯基《梅耶荷德剧院的演员》载《俄罗斯二十世纪表演艺术》.P105
22. 同上.P105
23. 爱森斯坦.《爱森斯坦全集》.莫斯科.1968.卷5.P321—322
24. 米契诃夫.《米契诃夫文学遗产》.莫斯科.1986.卷2.P334—335
25. 梅耶荷德.《关于表演体系与方法的报告》.国家中心文学档案馆.F.998.on.1.ed.xp.57.L.11
26. 梅耶荷德.《表演系课堂速记稿》.1929.国家中心戏剧档案馆.No.180171／2.L.13
27. 梅耶荷德.《卓别林与卓别林主义》.见费弗拉尔斯基著《走向综合的道路：梅耶荷德与电影》.莫斯科.1978.P218—219
28. 见格拉特格夫著《梅耶荷德》.莫斯科.1990.卷2.P306
29. 梅耶荷德.《给皇家剧院主管部门的报告》见《梅耶荷德创造遗产》.莫斯科.1975
30. 梅耶荷德、别布托夫、阿克谢诺夫合著《演员脸谱》.莫斯科.1929
31. 见别索钦斯基.《梅耶荷德剧院的演员》.P117
32. 梅耶荷德、别布托夫、阿克谢诺夫《演员脸谱》.P15
33. 梅耶荷德.《论文、书信、演讲、谈话集》.卷2.P131
34. 梅耶荷德.《梅耶荷德在排练中》莫斯科.1993.卷2.P9
35. 梅耶荷德见格拉特科夫著《梅耶荷德》.卷2.P298
36. 梅耶荷德.《论文、书信、演讲、谈话集》.卷1.P225
37. 梅耶荷德.《演员脸谱》.P14
38. 高乌茨涅尔、加布里洛维奇.《新剧院的演员肖像》载《戏剧十月》.莫斯科.1926.I集.P49
39. 鲁德尼茨基《梅耶荷德》.P340
40. 高乌茨涅尔、加布里洛维奇《新剧院的演员肖像》载《戏剧十月》.I集.P49
41. 引自格拉特科夫《梅耶荷德》卷I.P74
42. 引自伊里因斯基.《自传》.莫斯科.1990.卷I.P74
43. 伊里因斯基.《自传》.P147
44. 格里尼奇.见《与梅耶荷德的会面》.P115
45. 见《梅耶荷德在排练中》.卷2.P243
46. 同上.卷2.P251
47. 鲁德尼茨基.《梅耶荷德》.P352—353
48. 见《演员脸谱》.P10
49. 杜洛夫斯卡娅.《芭芭诺娃：传说与传记》.莫斯科.1981.P31
50. 伊里因斯基.《自传》.P148
51. 尤里涅娃.《女演员》.莫斯科.1925.P48
52. 格渥兹捷夫.见《艺术生活》.莫斯科.1924.第22期.P9
53. 到维多夫.引自鲁德尼茨基《梅耶荷德》.P271
54. 特列加科夫.引自杜洛夫斯卡娅《芭芭诺娃：传说和传记》P31
55. 杜洛夫斯卡娅.同上.P58
56. 鲁德尼茨基.《梅耶荷德》.P290
57. 杜洛夫斯卡娅.《芭芭诺娃：传说和传记》.P46—47
58. 同上.P39
59. 阿芜斯连德尔.《肥缺》载《戏剧与音乐》.1923.第11期.P18
60. 鲁德尼茨基.《梅耶荷德》.P268
61. 杜洛夫斯卡娅.《芭芭诺娃：传说和传记》.P39
62. 同上.P24
63. 同上.P24
64. 鲁德尼茨基.《梅耶荷德》.P268
65. 梅耶荷德.《论文、书信、演讲、谈话集》.卷2.P257
66. 鲁德尼茨基.《梅耶荷德》.P294
67. 伊里因斯基.《自传》.P190
68. 鲁德尼茨基.《梅耶荷德》.P305
69. 钦伯《埃·加林》.列宁格勒.1939.P12
70. 鲁德尼茨基.《梅耶荷德》.P357
71. 加林.见《与梅耶荷德的会面》.P311
72. 引自沙赫诺夫斯基《导演的工作》.莫斯科.1937.P223
73. 引自拉斯托夫茨基《论梅耶荷德导演创作》.莫斯科.1976.P71
74. 扎伊采夫.《果戈理与梅耶荷德》.莫斯科.1927.P167
75. 格拉特科夫《梅耶荷德》卷1.P270
76. 鲁德尼茨基.《梅耶荷德》.P357
77. 格拉特科夫.《梅耶荷德》.卷1.P279
78. 鲁德尼茨基.《梅耶荷德》.P356
79. 见《梅耶荷德在排练中》.P198
80. 察辽夫.《演员之路》.莫斯科.1981.P85
81. 梅耶荷德.《论文、书信、演讲、谈话集》卷2.P564
82. 见《苏维埃艺术》.1935.23／X1
83. 格渥兹捷夫.见《文学列宁革勒》.1935.2／X
84. 察辽夫.《无法重复的瞬间》.1978.P121
85. 见《与梅耶荷德的会面》.P512
86. 梅耶荷德《论文、书信、演讲、谈话集》.P500
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