月下竖琴与阳光之剑——现代小说中的婚俗研究，本文主要内容关键词为：月下论文,婚俗论文,竖琴论文,之剑论文,阳光论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
风俗是一个民族精神品性、文化面貌最简约的展示形式，对它的重视虽然并不一定能增加一个作家、一部作品的文化意韵，但它无疑却是构成一部作品、一个作家深刻的文化感、历史感的重要因素。本文也正是以这种认识为立足点、以婚俗为纬探讨中国现代小说中的风俗描写及其意蕴。
一
中国现代作家中，特别关注风俗（特别是婚俗描写）的是乡土作家，他们又因对乡土风俗的不同处理方式而大致可以分为两派：一派以王鲁彦、许杰、台静农、许钦文等为代表。他们从现实批判的基点出发，着眼于批判封建宗法社会传统婚俗的落后、愚昧，揭示其不合人道之处，以充满悲剧氛围的笔调控诉传统礼教的吃人本质，并直指旧社会的黑暗腐朽。虽然有时他们的态度是游移的，但这一基本的基调却是贯穿始终的，也因此，他们的作品表现出一种现实主义的锋芒，这种品格也决定了他们对传统婚俗的态度：否定、揭露，他们立志成为封建婚俗的掘墓人。而另一派则以沈从文为代表。与前派相反的是，在多半情况下，沈从文总在其对湘西特殊的风俗描写中表现他对民族性、人性健康面的寄托。他们赞美性爱，赞美热与力的交融，赞美原始人性的豪荡疯狂，以单纯的肉欲、粗糙的灵魂来对比汉族文化的阉性，以对野合偷欢的公然赞美亵渎汉族文化中的明媒正娶、门当户对、金玉之婚，表现出以野性的雄强履行国民性的浪漫热情。沈从文的苗人血统使他在汉苗文化之间采取了一种与许杰、王鲁彦完全不同的心态，使他有可能用一种局外人式的态度来嘲笑汉族文化。当他1923年只身来到北京，目睹了城市的混杂与颓败之后，他便以一种精神返乡
二
让我们的论述从有关嫦娥的神话故事开始。首先是“嫦娥奔月”。嫦娥是中国古代传说中的神射手羿的妻子，然而虽然羿俊伟善射，为了养活嫦娥早出晚归打猎，却依然不能使嫦娥满意，最终她瞒着羿偷吃了羿的禁药，被迫升空，孤苦伶仃地被遗弃在寒冷的月宫里，永远不得与羿会合，不得享受人间情爱之乐。在我们看来这则故事在中国之所以流传甚广，几乎众人皆知，并不是因为它表达了人们对嫦娥这个天仙美女的景仰，相反，它表达了人们对不忠于丈夫、不能与丈夫安贫共守的妻子的告诫，它实际上是训世神话：不忠者将被遗弃。这代表了婚恋中人们的紧张心理：男人们既想娶一个美女，又怕她不忠不贞。这种婚恋习俗实际上表现了人们慕色与慕圣的心理焦虑与动摇，表现了人们在追求肉欲之乐的同时对忠贞品格的担忧、憧憬、期望。
谢冰莹在《女兵十年》中以一种现代女性的眼光记叙了传统婚俗的全过程，给我们提供了一个饶有趣味的视角。文中有关湖南新化结婚风俗的描写在整个中国都具有代表性，如对新婚初夜新娘穿的红缎鞋第二天必须送给别人穿的风俗，作者提供的解释是“这双鞋会踏破一切不幸的遭遇”。其实扔掉新妇从娘家穿来的鞋，还暗含着新妇永住夫家，再不走回头路（被休离弃）的蕴意，这里自然包含着对新媳妇忠贞品格的期冀。如果我们将扔鞋与中国民间俗语中有关“破鞋”的观念联系起来，那么，这个习俗中的寓意就更明显了；再如，文中还描写了“普遍一班新娘子上轿，都是先要哭红眼睛”的习俗，其实上轿时新娘、新娘的母亲及其它女眷都要哭，谓之哭嫁。张荷先生对这一习俗所提供的解释是表示将“深厚的骨肉之情延续给女儿以使子孙兴旺发达”，寄寓了希望女儿将丈夫视同骨肉，恩爱相处共兴家道的良好愿望。谢冰莹没有写到喝“合卺酒”的礼俗，这在汉族婚俗中几乎是不可缺少的一项，俗称“交心酒”、“交怀酒”、“合欢酒”、“合婚酒”等。古代的“合卺”是分瓢而饮，以后则把两个酒杯用红线拴在一起，或者换怀交臂而饮。苏青的《结婚十年正续》中就提供了这样的描写，它的意义大体与上述二项相当。
综上所述，我们以为这种婚俗的主要意义是祝愿新婚夫妇和合圆融，忠贞百年。正如我们总是对那些青春正在消逝的人才祝福“青春永驻”一样，祝福新婚夫妇“幸福美满、和合百年”，实际上暗含了人们对“忠贞到老”的担忧，是对婚姻的不贞、不忠倾向的心理紧张的折射。
《女兵十年》中同时提到了“拜天地”的仪式，这是一个值得拎出来单独讨论的礼仪。旧时结婚与中榜被看成是人生中两件相等重要的大事，有“洞房花烛夜，金榜题名时”之说。结婚还被称为“小登科”。对于这样的大事自然要上升到“礼”的高度。“拜天地”实际上是由“一拜天地、二拜父母、三拜夫妻”三个部分组成，它正体现了“礼”对（人神）君臣、亲子、夫妻的三纲要求，这个仪式实际上是强化人与人之间关系准则的一种方式，它表示新婚夫妇婚后在君纲、父纲、夫纲秩序中进一步明确并确认自己的地位。它实际上代表了“礼”对婚姻的规范与要求的最主要方面，它是中国传统婚俗中最具封建性的一部分。进而言之，这种拜天地礼成了婚俗的最核心部分，受到封建宗法最高重视。是否拜过天地被认为是婚姻是否合法的最重要标志，而不是有没有立龙凤贴（婚书，相当于今天的结婚证）。许地山小说《春桃》中，春桃拒绝承认像“一对小家雀”似地同居多年且已得到社会承认的向高，主要原因是“咱们没拜过天地，没喝过交杯酒、不算两口子。”
婚俗的另一要义是对生育的祈求。儒教传统规范下的中国宗法社会非常重视子嗣的传承，甚至将传宗接代作为婚姻的唯一目的；崇信“不孝有三，无后为大”、“多子多福”。因为儒教重“礼”，而“礼”的传承必须以血缘脉络为前提，“绝后”则根本谈不上“礼”了，也因此婚俗中充满了祈子多育的内容。这种对生育的期待心理常常超出了对贞操的禁忌。浙江地方就有“借种”、“补床佬”之俗。许钦文的《老泪》描写了这样一个故事：彩云因为未婚夫吐血而死被瞎子先生认为是“克夫命”，必须给“克妻命”的做三填房，因而嫁给了黄麻子，然而未待留下一男半子，黄麻子却“老病加上新病”死了。黄麻子死前“要彩云当即向人‘借种’，说是他的‘遗腹子’”，不料因为她死了丈夫，心绪不佳，并且经期不巧，一时不能收效。等她守了寡再和男人接近生了一个女儿，只好先“暗行把她放入‘育婴堂’中，然后明明的再去领出，作为养女”。养女明霞十八岁时彩云为她择了一个美貌男子，作为“进所女婿——入赘”（注：招赘婿，俗称“倒插门”，或称招“养老女婿”，是一种男到女家从妻居的婚姻形式。婚礼与一般婚礼同，只是一切都在女家办理。赘婿是要受到歧视的，不仅在家庭和社会中地位比较低下，而且还要从妻改换姓氏，直到
这种“借种”与“补床佬”的习俗，与“饿死事小，失节事大”视“贞操”为上上事的封建伦理无疑是相悖的，然而它又符合“不孝有三，无后为大”的要求。“借种”、“补床佬”的习俗揭示了封建伦理自身的矛盾性、虚伪性，因为它自身便是封建伦理教条矛盾性、虚伪性的产物（注：这种风俗在叶圣陶的《遗腹子》中也有反映。）。
正如前文所述，正常的婚俗中包含着浓烈的忠贞期冀，它的预设常规是从一而终，没有人是在准备离婚改嫁的前提下真情地投入婚姻程序的。也因此，寡妇改嫁或妇女离婚再嫁的仪式就自然地遭到正常婚俗的抵制。台静农的《拜堂》很典型。汪大嫂本来是汪家老大的媳妇，寡后与叔子汪二结婚（注：这包含着一个文化人类学上称之为夫丧从弟婚制的优先婚结构。）。当事人汪二对“拜堂”的想法是“同嫂子拜堂成亲……总不算好事”，当事人本身的态度尚且如此，局外人观念就可想而知了。改嫁仪式在阴森黑暗的夜中举行，除了两根红烛，几条红线，再就是烛光映着陈旧褪色的天地牌，这构成了婚礼的全部硬件，而婚礼中的动作仅仅是给“天地”、“祖宗”、“爹爹”、“妈妈”、“哥哥”磕头罢了——可以说几乎没有婚礼。而汪二的爹爹对此的评价是“以前我叫汪二将这小寡妇卖了，凑个生意本，他不听，居然他两个弄起来了。”在封建宗法社会，妇女一守寡要么成为“贞妇”，一旦“改嫁”就破坏了贞操禁忌，就失去了做人的尊严。台静农正是透过对这一改嫁婚俗的描写深深地触及封建礼教的吃人本质。无独有偶，许杰的《改嫁》中的启清嫂仅仅是因为没有生下男孩，使夫家断了“香火”，婆婆便软硬兼施地叫孀居的媳妇改嫁，这种守寡
中国传统婚俗中还有一种娶“大娘子”的风俗，即以年龄小者娶年龄大者，年龄相差少则三、五、六岁，如《祝福》中祥林嫂之与祥林；相差再大些七、八岁，如沈从文《萧萧》中萧萧十二岁出嫁，“丈夫比她年少九岁，断奶还不多久”，此为童养媳；相差大则十来岁，如彭家煌《活鬼》中的荷生嫂与荷生。旧社会重男轻女，重娶轻嫁，又重子嗣，强调多子多得福，早生早得福，这使得一方面女方不愿养女儿在家里“陪钱”，特别是穷人家常常急于嫁女，而男家又常常愿意娶进“大娘子”，一来可以做帮手、带丈夫、做家务（如萧萧），二来由于女方成熟，可以早生子、多生子（如荷生）。然而也正是这种风俗，给人世间带来重重悲剧。“十岁娘子一岁夫”，丈夫尚处于懵懂之年，妻已是完全发育成熟，这种生理年龄的巨大差距常常造成对女方的巨大生理压抑，以至于使她们走上从婚外寻求身心满足的异途，如《活鬼》及许杰的《闹鬼》，而这又不为封建礼法所容，所以这种异途又是悲途。
传统婚恋习俗中最有中国特色的要算冥婚了。王鲁彦的《菊英的出嫁》是这方面的名篇。冥婚，亦称“结鬼亲”，是一种为死人缔结婚事的婚嫁形式，它与正常的婚俗几乎毫无二致，也需要媒人说合，双方爹娘定婚约，男方要给聘金。《菊英的出嫁》中，男方就一次送了四百块大洋，女方要办嫁妆，菊英娘为菊英办的嫁妆甚至比一般人家正常嫁女还要好。到正式举行婚礼时，男方用轿和棺去女家迁尸，抬牌位，“这轿子与平常花轿不同，不是红色，却是青色，四围结着彩。轿后十几个人抬着一口十分沉重的棺材，这就是菊英的灵柩，棺材在一套呆大的格子架中，架上盖着红色的绒毯，四面结着朋……”结为冥婚后，双方家庭亲戚往来如同正常婚姻。
王鲁彦是一位具有强烈的现实批判倾向的作家，他的作品总是隐隐渗透着对旧规陈俗的批判热情，《菊英的出嫁》也不例外。然而，在我们阅读这篇小说中有关冥婚的细节时，分明地感到了鲁彦对这一婚俗的一种炫示式的玩味。作家对这种陋俗的心态多少是矛盾的，当他把对菊英出嫁的前前后后的描写包裹上了一层母爱的外衣并且着力渲染这种母爱时，这就使迷信与亲情、愚昧与纯朴连了起来，在这种混杂的情态中作家的批判显得恍惚游移是完全可以理解的。
三
在婚恋风俗描写领域给我们带来不同于儒教文化区的另一片绮丽风光的是沈从文。沈从文有关湘西婚恋风俗的描写是一种没有受到礼教的规范和约束，保持了原始人性的雄强与灵肉撞击力度的边地风情，其中最有情韵的要数对歌风俗了。《龙珠》中写道：
郎家族男女结合，在唱歌。大年时，端午时，八月中秋时，以及跳年刺牛大祭时，男女成群唱，成群舞。女人们各自穿了峒锦衣裙，各戴花擦粉，供男子享受。平常时，大好天气下，或早或晚，在山中深河，在水滨，唱着歌，把男女吸到一块来，即在太阳下或月亮下成了熟人，做着只有顶熟的人可做的事。在此习惯下，一个男子不能唱歌，他是种羞辱，一个女子不能唱歌，她不会得到好丈夫。抓住自己的心，放在爱人的面前，方法不是钱，不是貌，不是门阀，也不是假装的一切，只有真实热情的歌。
是歌，仅仅是歌使青年男女结合起来。这里没有金钱、门第，无需父母之命媒妁之言，这是何等朴素自由而又浪漫的风景啊。
尽管沈从文在《龙珠》等篇中把对歌描写得浪漫而又传奇，充满奇幻的异乡魅力，但沈从文的目的却并不是为了展示这种对歌本身的形式美，而是为了展示在这种对歌习俗中隐含的“精糙的灵魂”、“单纯的肉欲”，一种原始的自由的生命力的勃勃生机，沈从文将这种生命力的有无上升到了一个民族整体生命力之有无的象征的高度。在《龙珠》中沈从文讲道，“女人们对爱不能发狂，不能超越一切利害去追求，不能选择她所顶欢喜的一个，不论什么种族，这种族都近于无用，很象汉人，也就很显明了。”在这里表现出了沈从文反教化尚原始、贬汉文化崇苗文化的鲜明的文化立场。
沈从文在描写汉人绅士时笔调几乎总是嘲讽的。例如在《绅士的太太》中，他就把主人公描写成“走路时肚子总是先走到，坐在家中无话可说时就打呼睡觉，吃东西食量极大，谈话时声音滞呆”，在外面以打牌偷情为业，在家里却又对太太虚饰讨巧的萎弱者。在《八骏图》中，他甚至不惜破坏小说的真实性给八位大学教授全部安上了心理病态的帽子。这种反汉文化婚恋风俗传统的态度在其对青年男女的描写时更加明显。龙珠、柏子、七妹、媚金、豹子……他们是多么俊伟、豪荡，他们是雄强野性的原始生命力的象征。
也因此，沈从文崇尚一种没有婚姻形式的性爱——野合偷欢。在沈从文笔下，这种“没有婚姻形式的性爱”是被作为一种最合乎人性的湘西民风来加以表现的。仔细阅读沈从文的小说，我们就会发现沈从文性恋小说中几乎多半都包含了一个野合偷欢的情节框架，很难说到底是湘西民风中包含着对野合偷欢的默认，还是野合偷欢的确是湘西民俗的一部分。从沈从文的《连长》、《媚金，豹子与那羊》、《月下小景》等中，我们的确可以看出沈从文是将它当作一种值得炫耀的湘西风景来描写的，有时我们甚至感到沈从文把它当成了湘西风俗中最核心的部分。
纵观人类教化史，可以说它同时也是一部人类的自然灵欲不断受到禁锢与限制的历史，特别是在中国，“礼”的教化使“存天礼，灭人欲”一步步侵蚀着华夏的国魂，几千年的中华文明史在创造了无比灿烂的中国文化同时，也创造了如沈从文所概括的那种多余人式的阉性，它阉割了人的肉欲、人的灵性及生命力勃发的激情，为此我们需要一个浮士德。沈从文就是这个浮士德，他为我们展示摩菲斯特的诱惑力，他要用这种方式为汉族人注入雄强的野性的生命力。
湘西婚俗中最奇谲的要数女子不能同破其处女性的男子结婚的风俗了。《月下小景》中沈从文讲道：
女孩子是不会说谎的，××族人的习气，女人同第一个男子恋爱，却只许同第二个男子结婚，若违反了这种规矩，常常把女子用一扇小石磨捆到背上，或者沉入潭里，或者抛到天坑里。习俗的来源极古，过去一个时节，应当同别的种族一样，有认处女为一种邪气的东西，地方族长既较开明，巫师又因为多在世俗生活中生活，故执行初夜权的义务，就转为第一个男子的恋爱。第一个男子因此可以得到女人的贞洁，就不能够永远得到她的爱情。
这种婚俗出自原始人以处女为禁忌的思想。一般人都回避娶处女，怕处女的出血害自己，使婚姻不幸，但以为族长、巫师、外来者可以使用魔力抵抗祸害。《月下小景》描写的婚俗或许便是这种处女结婚禁忌的变形。
这一习俗显然源于迷信，且作者也认为它“不是神所同意”的，是魔鬼的习俗，但作者并不像另外一些乡土作家常做的那样将矛头直指这一习俗，揭露其“吃人本性”，而将它化作表现主人公对爱情的忠贞与迷狂并从中达到伟岸的力的背景。作者写它只是为了证明爱情的必要性与伟大性，这种对原始风俗的缺乏批判的态度也限制了沈从文，使其作品的现实力度受到一定的伤害，这种伤害同时也表现在沈从文对湘西童养媳（《萧萧》）、落洞女（《湘西·凤凰》）等婚恋风俗的描绘中。
四
现代小说婚俗描写中最有现实批判力的莫过于许杰的《吉顺》及柔石的《为奴隶的母亲》中描绘的典妻风俗了。在现代文学史上以典妻为题材的作品《吉顺》是开山之作，柔石的《为奴隶的母亲》写在其五年之后。在《吉顺》中，许杰抓住了吉顺在赌博输赢与典妻与否的天平上起伏不定、苦闷迷惘的心理，深刻地揭示了这种典妻风俗的非人道，控诉了那个城镇生活糜烂、农村生活衰零、社会精神颓败的时代。吉顺在双重精神钳制中痛不欲生，最终精神分裂的悲剧不仅是吉顺个人的，还是全社会的、那个时代的，他的悲剧性在典妻这一风俗上得到固化，并通过典妻作为风俗的普遍性暗示吉顺悲剧的普遍性，使之更有控诉力。许杰以典妻为突破口传达的强烈的现实关注情怀、广博的人道主义意识使我们今天的读者都能毫不费力地体验到一种深深的灵魂震颤，为农村下层妇女在外部环境的冷酷、内部精神的巨大痛苦中挣扎的命运不平。
典妻之俗已是极其非人道，而沈从文在《丈夫》中所揭示的另一种“年青丈夫将妻子送出来做生意”的风俗则更具残忍性。这里，人已经成为金钱的奴隶，人的两性关系成了纯然的商品买卖关系，人不得不以一种极端的形式屈从于物的奴役，精神的尊严屈从于生存的欲望。沈从文写道：“地方实在太穷了，一点点收成照例要被上面的人拿去一大半，手足贴地的乡下人，任你如何勤省耐劳的干做，一年中四分之一时间，即或用红薯叶和糠灰拌和充饥，总还不容易对付下去。地方虽在山中，离大河码头只三十里，由于习惯，女子出乡讨生活。”而一旦来到河船上，她们便又落入水保、巡官一类的掌握之中，他们凭借权势可以对乡下妇人实行随心所欲的占有，乡下人不仅失去了不卖淫的自由，甚至连支配这种出卖的权利也没有。《柏子》中吊脚楼的妓女，虽然不得不委身于有钱的商人，却仍有着自身的爱情追求；《丈夫》中的妇人却是由肉体到精神都整个地被侵蚀了，成为贫穷与丑恶的双重牺牲品。而悲剧的更严重性还在于悲剧主人公视悲剧为“平常”的精神麻木。“丈夫”面对女人被两个醉鬼争抢、撕扯、蹂躏却一言不发地“夹了胡琴就往后舱钻去”，以能和妻子说几句贴心话为满足，甚至还为公然占有自己女人的水保请他去吃酒席感到“欢喜”
中国传统婚俗中完全违背生理科学及人道精神的还有“冲喜”婚，它给中国妇女带来的苦痛与创伤决不下于典妻。典妻毕竟还有夫妻重圆的希望，而冲喜，多半是因为男子得了无法医治之重症、怀着侥幸的心理，希图以结婚的喜气冲掉病身的晦气。事实上冲喜对结婚者毫无好处，冲喜婚多半以悲剧告终，留下守寡者终身的孤独与凄冷。台静农的《烛焰》就写了这样一个喜事连着丧事的冲喜婚。婚礼中“香案上，左边的烛焰，竟黯然委谢了，好象是被急风催迫的样子；至于右边的，却依然明闪发光”似暗示着主人公翠儿注定的不幸。全篇以送丧队伍始，报丧的声音终。四处铺溢的凄哀氛围突显了冲喜婚的不幸结局的必然。冲喜婚因一种不幸而来，自身又造就另一种不幸。
风俗是一个民族物质及精神生活特征最可靠的象征，作为一种模式化和仪式化的行为，它不仅直接表现了一个民族的思想方法和行为方式，还在深层蕴含着一个民族的集体无意识。因而一个好的文学家同时也一定是一个民族的“风俗画大师”。从风俗这一楔口进入文学的研究完全有理由得到学界的重视。
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