新诗已形成自身传统，本文主要内容关键词为：新诗论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2000年4月，我与郑敏先生曾就新诗传统等问题有过一次对话，后以《新诗究竟有没有传统》为题在《粤海风》2002年第1期刊出。近来诗评家朱子庆、诗人野曼等先后在《华夏诗报》、《文艺报》上针对这篇对话发表文章，就新诗传统问题表达了各自的意见。我认为如何看待新诗传统，关系到对八十多年的新诗的总体评价，关系到新诗史和文学史的写作，也关系新诗未来的发展方向，值得深入探讨。由于当初我同郑敏先生的对话属于漫谈性质，比较随意，有些想法也未及展开，现把我关于新诗传统问题的想法略作整理，就正于郑敏、朱子庆、野曼诸先生及广大读者。
谈新诗传统，要先弄清什么是传统。我觉得，传统作为某一民族或人类群体沿传而来的精神文化现象，有两重性：一方面传统是稳定的、连续的和持久的，传统可以持续一个相当长的历史时期，对当下或未来发生着潜移默化的影响。对于在某种传统浸润下成长起来的人来说，这种传统已深入骨髓，不是谁说一声断裂，就断裂得了的。另一方面，传统不是一潭死水，它是动态的、发展的、不断增生的，它可以随着社会的发展与时代的变化而丰富，这就是我同郑敏先生对话中说的：“我把传统看成一条河，每个诗人、每个时代的思想家的成果就自然汇进了这条河，本身就成了传统的一部分。”（注：郑敏、吴思敬：《新诗究竟有没有传统？》，见《粤海风》2001年第1期。）
按照这样一种基本观点来看看我们的新诗。新诗从诞生到今天已达八十余年，如果以诗人的创作年龄划代，十到二十年算是一代的话，至今最少也有五六代了。八十多年的历史，五六代的诗人，他们的诗学思想与创作成果一代代沉积下来，不断地汇聚，不断地发展，形成了中国现代诗歌史，造就了今天的新诗成为诗坛主流的局面，怎么能说新诗至今还未形成身自身的传统呢？
如果承认新诗有自身的传统，那么新诗的传统又涉及哪些内涵呢？我觉得这可以从两个层面上展开讨论。
从精神层面上说，新诗诞生伊始，就充满了一种蓬蓬勃勃的革新精神。最初的新诗被称作“白话诗”，在文言统治文坛几千年的背景下，新诗人主张废除旧的格律，已死的典故，用白话写诗，这不单是个媒介的选择问题，更深层地说，体现了一种自由的精神。新诗的诞生，是以“诗体大解放”为突破口的。正如胡适所说：
新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。初看起来，这都是“文的形式”一方面的问题，算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现，若想有一种新内容和新精神，不能不失打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算得是一种“诗体的大解放”。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。（注：胡适：《谈新诗》，见《中国斯文学大系：建设理论集》，上海良友图书印刷公司，1935年版，第295页。）
胡适提出的“诗体大解放”的主张充分体现了五四时代的精神特征。在新诗的倡导者看来，五四新文化运动与欧洲的文艺复兴有着很大的相似之处，那就是对人的解放的呼唤。郁达夫也曾说过，五四运动的最大成功，第一要算“个人”的发现。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在，现在的人才晓得为自我而存在了。——实际上，诗体的解放，正是人的觉醒的思想在文学变革中的一种反映。康白情说：“新诗破除一切桎梏人性底陈套，只求其无悖诗底精神罢了。”（注：康白情：《新诗底我见》，见《中国新文学大素·建设理论集》，上海良友图书印刷公司，1935年版，第295页。）郭沫若讲：“诗的创造是要创‘人’，……他人已成的形式是不可因袭的东西。他人已成的形式只是自己的镣铐。形式方面我主张绝端的自由，绝端的自在。”（注：郭沫若：《论诗三礼》，见《文艺论集》，人民文学出版社，1979年版，笫216页—217页。）这样痛快淋漓地谈诗体的变革，这种声音只能出现在五四时代，他们谈的是诗，但出发点却是人。正由于“诗体大解放”的主张与五四时代人的解放的要求相合拍，才会迅速引起新诗人的共鸣，并掀起了声势浩大的新诗运动。很明显，新诗的出现，决不仅仅是形式的革新，同时也是一场深刻的思想革命。新诗人们怀着极大的勇气，向陈旧的诗学观念挑战，他们反叛、冲击、创造，他们带给诗坛的不仅有新的语言、新的建行、新的表现手法，而且有着前代诗歌中从未出现过的新的思想、新的道德、新的美学原则、新的人性闪光。五四时期燃起的呼唤精神自由的薪火，经过一代代诗人传下去，尽管后来受到战争环境和政治因素的影响一度黯淡乃至熄灭，到了新时期，随着思想解放运动的春风，又重新熊熊燃烧起来。正是这种对精神自由的追求，贯穿了我们新诗发展史。而新诗在艺术上的多样化与不定型，其实也正是这种精神自由传统的派生结果。
从艺术层面上说，新诗与古典诗歌相比，根本上讲体现一种现代性质，或包括对诗歌的意识形态属性及审美本质的重新思考，对诗歌把握世界的独特方式的探讨，对以审美为中心的诗歌多元价值观的理解等。诗歌现代化又表现在诗的语言方面，诗歌形态的变革，往往反映在诗歌语言的变化之中。诗歌现代化首当其冲的便是诗歌语言的现代化。而五四时代的新诗革命，就正是以用白话写诗做为突破口的。随着社会的推进，为适应表现现代社会的生活节奏和现代人的思想的深刻、情绪的复杂和心灵世界的微妙，诗歌的语言系统还在发生不断的变化，并成为衡量诗歌现代化进程的一个重要标志。诗歌现代化还表现在诗的技艺方面，主要涉及诗歌创作过程中作为内容实现方式的一系列的创作方法、艺术技巧，这里既有对中国古典诗歌某些手法与技术的新开掘，又包括对西方诗歌的借鉴。新诗本身是现代化的产物，而随着时代的进步，它又需要进一步的现代化。郭沫若早在新诗诞生的初期就曾说过，“古代用他们的言辞表示他们的情怀，已成为古诗，今人用我们的言辞表示我们的生趣，便是新诗。再隔些年代，更会有新新诗出现了。”（注：郭沫若：《论诗三礼》，见《文艺论集》，人民文学出版社，1979年版，笫215页。）这“新新诗”的提法，很值得我们玩味。它表明新诗不是一成不变的，是没有固定模式可循的，是要不断出新的。
新诗无传统论者，并未涉及新诗的精神传统，他们的立论主要是建筑在如下两个观点上：一是认为新诗在艺术上还没有形成自身的传统：二是从效应出发否定新诗的自身传统。
先看看新诗在艺术上是否形成了自身的传统。
郑敏先生说：“从诗歌艺术角度讲，我觉得新诗还没有什么定型”，“现在很多人，特别是年轻人，完全把诗的形式放弃了，诗写得越来越自由，越来越来散文化。”（注：郑敏、吴思敬：《新诗究竟有没有传统？》，见《粤海风》2001年第1期。）
郑敏先生的意思是说，新诗之所以没有自己的传统，是由于新诗没有形成与古典诗歌相类似的定型的形式规范和审美规范。不过，在我看来，“不定型”恰恰是新诗自身的传统。如前所述，新诗取代旧诗，并非仅仅是一种新诗型取代了旧诗型，更重要的是体现了对自由的精神追求。新诗人也不是不要形式，只是不要固定的一成不变的形式，他们是要根据自己所表达的需要，为每一首诗创造一种最适宜的新的形式。对于新诗来说，是写成四行还是八行，是押韵还是不押韵，诗行是整齐还是参差，都不必遵循既有的规则，他们最先考虑的是如何自由地抒发他们的诗情。从新诗出现伊始，就有许多人呼唤新诗太自由了，太无规矩了，希望为新诗设计种种的新规矩、新格律。许多诗人对此做了热情的探索，闻一多的“豆腐干诗”、林庚的“九言诗”、何其芳的“现代格律诗”、臧克家的“新格律诗”等，但毫无例外，这些形形色色的设计在实践中全碰了壁，这不是偶然的，也许正印证了新诗存在一种不定型的传统。
郑敏先生还说：“诗歌不能脱离语言的音乐性，是语言音乐性的集中体现。如果文学创作对语言的音乐性抱着粗糙的态度，那么文学的高峰就很难达到。”（注：郑敏、吴思敬：《新诗究竟有没有传统？》，见《粤海风》2001年第1期。）
我要说的是，新诗不定型，不是说新诗完全排除音乐性、排除节奏感。徐志摩说过：“一首诗的秘密也就是它的内含的章节的匀整与流动。……但这原则却并不在外形上制定某式不是诗，某式才是诗，谁要是拘拘的在行数定句间求字句的整齐，我说他是错了。行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会的音节的波动性。”（注：徐志摩：《诗刊放假》，见《晨报副刊·诗镌》，1926年6月10日。）他的《沙扬娜拉——赠日本女郎》，音节的波动服从于情感的流露，不拘泥于字句的均齐而任其自然，其形式与节奏完全是新的，但是读起来琅琅上口，谁能说它没有重复自己，更不要说别人了。其次，我要说的是，新诗人中固然有重视音乐性、热衷于创制新格律的；但是也有相当一部分诗人是持反面意见的，戴望舒早期曾致力于诗歌音乐美的追求，但后来却有一百八十度的转弯，他说：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”“韵和整齐的字句会妨害诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样”。（注：戴望舒：《望舒诗论》，见《现代》第2卷第1期，1932年。）至于艾青倡导诗的散文美，更是人所共知。戴望舒的后期作品及艾青作品的价值是众所公认的，年轻诗人叛逆旧格律和新格律的就更多。其实这种对外在“音乐美”的摒弃，由“乐的诗”向“思的诗”的转换，也正构成了新诗艺术传统的一部分。
自称“无条件拥郑”的朱子庆先生，更以不屑的语气谈及新诗形式上的重要特征——分行列。他说：“除了作为‘习惯法’的分行排列——大陆分行自上起，从左到右排列，台湾分行从右起，自上而下排列，新诗还有什么有关结构、韵律上的形式的约定吗？”（注：朱子庆：《无效的新诗传统》，见《华夏诗报》，2003年5月25日。）被朱子庆贬为“习惯法”的分行排列，其实绝对是新诗区别于古典诗歌的一个重要的外在美学特征。因为我国古代诗歌是只断句而不分行的，一题之下，诗句连排下来。分行是新诗人从西洋诗学来的。到现在，分行已成了散文诗以外的的各体新诗的最重要的外在特征：一首诗可以不押韵，可以不讲平仄，却不能不分行。诗的分行排列虽说属形式范畴，我们考察它时却不能脱离诗的内在本质。诗的分行是适应诗人的感情波动而产生的，是诗人的奔腾的情绪之流动的凝结和外化。诗行不仅是诗的皮肤，而且是奔流其中的血液；不仅是容纳内容的盒子，而且本身就是内容的结晶。在创作中，随着诗人情绪的流动、起伏、强弱，诗行便会发生或长或短、或疏或密、或整齐或参差的变化。诗的分行不是叙述顺序的简单显示，它还要以告诉读者一些东西，而这些东西光靠词语自身是传达不出来的。诗行的组合不同于散文上下文的连接，它更多地运用了省略、跳跃，还可以自由地跨行，因此有可能使上一行与下一行并置在一起的时候，迸射出奇妙的火花。诗的分行又可以把视觉间隔转化为听觉间隔，从而更好地显示诗的节奏。此外，分行排列，还能给读者一个醒目的信息，使读者一眼就能把诗从密密麻麻的其它类型的文学作品中识别出来，从而唤起相应的审美注意，自动地用诗的眼光去看它，用诗的尺子去衡量它。从诗人的创作实践看，新诗的分行，也体现了一种自由的精神，没有固定的模式，几乎是每写一首诗都在探讨一种新的建行，精心地为自己的诗作缝制可体的衣裳。拿朱湘来说，其名作《采莲曲》便体现了他对建行美的追求，但他追求不像闻一多那种每节四行、每行字数相等的“豆腐干”，而是句子参差，有长有短，每节内，每行的字数长短不等，但呈现有规则的排列，这种建行，整齐中有变化，错纵中有规律，不仅构成别有风姿的建筑美，同时也构成了音节流的回环，加强了音乐性。然而，《采莲曲》的建行美是这首诗独具的，是不可重复的，朱湘自己没有重复，别人也不曾再用这种格式写过诗。这样看来，我们说分行排列已成为新诗独特的美学传统，当是无疑义的了。
再看看是否应从效应出发否定新诗的自身传统。
朱子庆先生说：“类似这样‘说你诗你就诗，不诗也诗’的庸诗、假诗充斥诗坛，人们早已见怪不怪，据此，我们又怎么能够说新诗有传统呢？”（注：朱子庆：《无效的新诗传统》，见《华夏诗报》，2003年5月25日。）抓住当前诗坛的某些伪劣之作便否定整个新诗的传统，正如一个诗礼传家的望族出了一两个不肖子弟，便说人家祖宗也糟糕透顶，这种思维方式起码有点简单化吧。的确，新诗八十余年的发展历程，给我们留下了许多光彩夺目的东西，同时也甩下了不少污泥浊水。我不否认当今诗坛充斥着大量的平庸之作和形形色色的非诗的东西，其实如果能贴近那些诗歌的黄金时代考察，一样会发现大量的伪劣之作，《全唐诗》绝对是不全的，那个时代的大量的平庸之作是被筛选掉了。说到底，一个时代诗歌创作的水准如何，不是由这个时代的拙劣之作决定，而是由这个时代的优秀作品决定的。如果不是抱着对新诗的偏见，总应承认，新诗八十余年的历史上，包括今天的诗坛，毕竟是涌现了不少文质兼美的诗篇的。我奇怪的是，朱子庆为什么总是把眼睛盯住那些伪劣之作，而不去多看看新诗历史上和当代创作中的优秀诗篇呢。朱子庆是我的朋友，我相信他的审美鉴赏力，他不会不知道我们新诗史上曾有过的美好的东西，但是在谈新诗传统的时候他却忽略了，遮蔽他的双眼的是偏见。
关于新诗传统，拉杂说了不少，就此打住。最后，再简单归结一下我对传统的看法：传统带给我们的既是悠久的文化资源，又是沉重的历史重负。对新诗来说，古典诗歌的传统是如此，新诗八十多年的自身传统也是如此。在传统面前顶礼膜拜，不敢越雷池半步，是没有出息的；而对传统采取虚无主义的态度，一笔抹杀也是不足取的。