“后百亿时代”：以文化自律与创新推动电影产业再度振兴，本文主要内容关键词为：产业论文,时代论文,文化论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
doi:10.3969/j.issn 1007-6522.2011.05.003
中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2011)05-0027-14
当新纪元第二个十年伊始的钟声敲响，在“百亿业绩”的背面，中国电影产业化的进程似乎单向性、偏执性地专注于GDP的增长，而无暇顾及电影的人文意涵、核心价值及其美学维度，竟令人惊诧地呈现出某些带负面性的文化“裂变”迹象。突出的问题在于市场严重失序、人文原创性匮乏以及大片的文化贫血症。如何面对“后百亿时代”新一轮的文化挑战，如何在文化安全的意义上提升电影产业的核心竞争力，这是需要我们作出深刻反思的。
反思之一：拿什么来唤醒我们电影市场的自律性？
中国电影在入世后，遵循WTO所例行的国际规范与准则，开始一步步尝试着如何促成文化与资本结盟。2003年，新一轮电影产业改革启动，这是在电影市场生与死的临界点上做出的重要抉择。
转瞬七八年过去，我国电影市场日渐兴旺繁荣，电影产业发展的势头十分迅猛。中国电影产业产值从2002年不足10亿，到2009年达到62亿，再到2010年更是首度突破了100亿票房大关，较前一年增长63.9％。八年来全国城市票房增长了十倍，年均增幅超过35％。这一系列优异的业绩，标志着我国电影产业持续保持着跨越式发展的良好态势，呈现出一派蓬蓬勃勃的盛世气象。
但是，当下市场严重失序，它逐步形成了一种“市场金本位”的定势。“金”者，即货币之谓也。作为一种数值，它累积为资本，并透过市场运营而促使电影产业增值。所谓“市场金本位”，就像“潘多拉魔盒”被打开了，所强化的无疑正是一种将电影创作紧紧捆绑在以卖点“吸金”的思维定式上，而“吸金”的思维定势则代替了文化的主体性以及艺术的创新与智慧，开启了一种唯GDP至上的市场方向，在电影产业黄金指数的背后，所遮蔽的则是电影产品的低俗、弱智和文化贫困。
值得注意的是，在电影市场上，用货币来营销的并非物质产品，而是一种包含着精神本源性的电影产品，因此，它具有经济与文化的双重意义。那么，当今在我们取得了“百亿业绩”的市场上，文化与资本博弈究竟意味着什么呢？它标示着中国电影产业初步形成了一定的经济实力、一定的产业规模，并培养了观影者某种思维与欣赏的习惯定势，因而显得十分牛气。不可忽略的是，这股牛气唤醒并促使资本将“吸金”增值作为第一本能而日趋膨胀，竟剥离了电影的精神本源性及其文化的本色。其突出的表征就是，“唯GDP至上论”在市场营销中风行一时。GDP作为一种“金色诱惑”，它与“娱乐性”的无边泛滥相为唱和，随之，我们电影市场的生态环境乃因追逐利润的最大化而丧失了对文化的虔敬之心。在“泛娱乐化”鼓噪的潮水里，文化的自律性竟遭到割裂与肢解，渐渐导致原创匮乏而文化品位低下。于是，当下的电影市场乃陷落于一种“自在的存在”，而不是“自为的存在”之处境，只能被认定是一种粗放型的电影市场。
那么，究竟何谓市场“自为的存在”，什么是市场的自律性？
自律性(autonomy)这个概念，其本义在希腊语中是“自身”加“法则”的意思。市场的自律性肯定了它自身是电影产业的终端，它必需自觉地遵循为营销电影产品所应遵循的“法则”，即凸显电影产品的精神本源性，彰显其以文化为内核的主体价值。依据这一“法则”，衡量市场的自律性就有了两个坐标：一个坐标是可作量化的GDP产值，它所侧重的是电影产业所实现的经济指标，离开GDP产值的增长，我们电影产业的再生产将难以为继，尽管它是十分重要的，但它却并不具有文化主导性的意义；另一个坐标是，不可作量化的文化软实力，即诉诸道德、情操与精神价值的文化启迪意义，它在精神的本源性上决定着市场发展的方向及其终极意义，其重要性在于文化恰恰是电影产业的灵魂之所系，离开文化的主导性及其核心价值，我们具有中国社会主义特色的电影市场的性质与品格则势将遭到瓦解或颠覆。忽略或背离这两个互为因果的坐标，必将丧失电影市场作为“自为的存在”的意义，便只能以“自在的存在”而缓缓地爬行。
毫无疑义，电影市场是维系我们电影产业生存的第一线。作为一种“自在的存在”，实际上它仍然是由某些院线发行人即“操盘手”来实施控制的。问题之症结在于，这些“操盘手”是否真懂得文化，并对文化持有一种虔敬之心。他们代表的其实是资本，其立足点往往是单向性、偏执性地为资本增值、为产业做强服务的。用老百姓的大实话来说，时下的市场既牛气且霸道，眼睛总是向上翻的，它本能地嫌贫而尊富，欺小而媚霸，在吸金增值的名义下，除了功利性的“吸金”考量，却并不关注院线自身在文化建树上的自为意义。在这里，显然存在着一条在当下市场上约定俗成而心照不宣的“潜规则”，即所谓“周末末位淘汰”制。什么意思？指的是，一部排入档期的影片，上片三两天，若是票房不佳就会自动被无情地“淘汰”出局，甚至还会被人奚落为“二日游”或“三日游”。事实上，有些很有文化价值与审美创意的影片，单单出于营销资本微薄，制片单位既穷又小，往往就很难做出有声势的市场宣传营销，很难实现“周末”几天即快速火爆的“潜规则”，于是只能悄无声息地下线而被排挤出市场之外(也即被剥夺了市场生存的权利)。
不妨先来说“嫌贫而欺小”，如年轻女性导演戴玮的《西藏往事》前不久仅在院线“三日游”便下线，再如《云下的日子》、《百合》、《炫舞天鹅》等新片，或仅作“一日游”、“二日游”便转瞬下线消失。再来看《惊沙》，这是第一部“揭秘”历史、正面表现西路红军长征“突围”的悲壮史诗，热情讴歌了红军以血肉搏击、死战不屈、绝地突围的历史壮举，其戈壁惊沙的殁酷而惨烈的战争大场面，绝不亚于任何大片。但在三月中旬上片，所排映的时段全在上午或中午，黄金时段根本就轮不上它。于是便无奈地匆匆下线，令人不禁感叹市场炎凉。而《圣地额济纳》谱写的则是蒙古族人民为支持祖国的航天事业，竟以艰苦卓绝的大迁徙，做出了令世人震惊的重大牺牲，终于将美丽的草原变成了中国第一个运载火箭的发射场，该片的史诗气派可谓惊天地而泣鬼神，但好不容易被排进了市场档期，而所排映的时段也为“冷场”次而非“热场”次，同样也被冷落地淘汰出局。再看第六代青年导演刘杰的“法制三部曲”：《马背上的法庭》、《碧罗雪山》和《透析》，它们在海外国际电影节上曾先后多次获得奖项与盛誉，如《碧罗雪山》还曾在去年6月的上海国际电影节上一举赢得“金爵奖”评委会大奖、最佳导演奖等四项奖的殊荣，但却到今年3月才得到某家院线的青睐而排进“点映档”试片，只是放映数场下来所得却还不足一万元的票房。尽管有了“点映档”，但是，迄今该片却仍然未能获得较多大城市院线的支持与接纳，其处境何其惨淡凄凉！
与此类艺术片的境遇恰恰有天壤之别的，则是某些患了文化贫血症的大片，竟然受到诸多城市院线的争夺与热捧。试看《让子弹飞》自2010年12月16日起片，在大城市主流院线上全线推出，到2011年2月17日元宵节后再顺延放映了一段时日，其映期长达七十余天。它独家占有的市场优势堪称贵为“天之骄子”，这是其它商业类型片或艺术片皆莫能望其项背的。《让子弹飞》骨子里追求的是“站着就把钱挣了！”是的，它不但把钱挣到了，而且以7亿元的顶级票房超过《唐山大地震》，探手摘得了新纪元以降国内市场之冠军(而其海外市场则暂且尚难给出评估)。
令人不得不反思的是，缘何市场如此炎凉两极，尊富嫌贫，媚霸欺小，厚此薄彼？一是因为当下市场渐渐被大众享乐主义所渗透，院线发行操盘手要的是吸金最大化，而享乐的大众要的则是当下的快感与刺激；二是与大众享乐相伴而生的，则是被唤作新派城市人的“中产人士”及其趣味，竟日益蔓延扩张乃至形成了一种在当今大众消费文化语境里既酷又新的时尚，即所谓“中产情意综”及其趣味。这恰恰正是由这类新派城市人，也包括某些“啃老族”与先富起来的人群以及花七八十元消费不心疼的白领一族们的中产趣味所培养起来的“娱乐无自律、无边界”的市场氛围。
前些时候，有位具有文化敏锐触角的论者在论及当下中国电影一个新的“临界点”时，指出了一种颇耐人寻味的现象，举凡能自发地与《让子弹飞》和《非诚勿扰2》产生感应而心息相通者，其实就是“今天的大都市中等收入者的年轻观众”，也即新生的、活生生的“中产人群”。该论者举出《非诚勿扰2》中李香山“提前到生前的悼念仪式”为例，发现这类“中产人群”的观影者仿佛竟被这种“感伤的调子”唤起了一种若影随行的感同身受，俨然就是他们这“一代人在回首自己的过去”；而从《让子弹飞》里，“姜文所展现的‘乱世’是不及物的，和我们相隔遥远的”，但对于此类观影的“中产人群”而言，他们自身的困扰是具体的，他们的渴望却又是抽象的，而《让子弹飞》则正好给了他们表达和宣泄此种困扰与渴望的出口。据该论者称，惟其影片是“不及物”或“不确定”的，“反而有了无限的魅力”，令他们找到了“一面最好的镜子，它在投射他们的渴望的同时完成了自己”。据此，该论者进一步得出的结论是：“中国电影和大都会、年轻、收入较高的已经完全稳定的观众群之间的默契将会延续下去。”[1]在笔者看来，该论者在这里对城市主流院线所呈现的“中产人群”及其中产情趣的勾勒，的确是相当准确而传神的。但是，该论者对于此种“中产人群”及其中产情趣的勾勒，仅停留于现象学的表层，更多的是玩味、欣赏与认同，却不曾给出必要的价值判断与具有文化内省力的批判。
值得深思的是，此类“中产人群”在当今城市院线观影人口的结构性比例中，显然已属于主体性的观影群体，其中产趣味对于银幕的投射及对于商业大片制作者的影响无疑是不可忽视的，也可以说，恰恰正是这类“中产人群”及其中产情趣，给予当今商业大片的制作与市场提供了某种决定性的支持。当今我们的电影市场其实也并不算大，全国城市院线计有三十多条，影院银幕总数现已突破6200块，2010年度电影市场火爆，全国影院“观众约为2.9亿人次，增幅43％，每个中国人平均5年进影院观看一次电影”。[2]试以《让子弹飞》为例，约七十多天的市场热映，竟然创下7亿的顶级票房，其观众总数则近1千8百万人次。从2011年贺岁档期的全局来考察，该档期放映的影片总计31部(含国产片24部，进口片7部)，全档期占12周(即84日)，票房总计32亿，观众总计是8600多万人次(尚不足1个亿)。《让子弹飞》、《非诚勿扰2》、《新少林寺》、《武林外传》和《赵氏孤儿》等五部大片的票房总和是17.82亿，占56.25％。据此推算，则这五部贺岁大片观众的总人次约为4500万左右。票房与人次，双双过半。但若以五部大片的平均人次来计算，则每一部大片尚不足1000万人次。[3]需要特别提示的是，在这五部大片尚不足半亿人次的观众群体里，其中的“中产人群”事实上正在形成一股不容低估的主体性、支配性的力量，恰恰正是他们的力量在支持着“让子弹再多飞一会儿”。
综而论之，在今年贺岁热映档期里，五部国产大片的观众总人次仅仅半亿尚不到，它在全国13.5亿人口的总和里，其实也并不能算是多么了不起的比例吧。
若再拿“前产业改革期”的1979年来比较，该年度全国观众的总人次竟达到293亿，以平均每张电影票仅0.2至0.3元的票价来计算，竟创下27亿元的年度总票房。无疑地，这是历史上迄今尚难以跨越的一个高度。
作为理论的思辨，对于我们电影产业更安全、更健康的跨越式发展而言，值得人们关注的是，当下这种粗放型的电影市场及其产业，需要由先进的文化去为之导航，以时代的思想之光及其核心价值观来引领这些中产群体，使他们能寻觅到更具文化建树性的新的表达的出口及其路径，这正是时代赋予我们电影艺术家的文化责任。重新唤醒并确立我们市场的自律性，让我们的电影产业以文化的主体性原创力再度振兴，这正是时代向我们发出的庄严号令。
反思之二：拿什么来拯救大片人文精神的衰落？
近十年来，与中国电影产业GDP数字直线飙升的同时，中国电影的文化软实力显然并未同步上升。伴随着中国市场经济的高速成长，诸如城乡差别、贫富悬殊、价值易位、信仰虚空、道德滑坡，还有人们对于物质财富无节制的追逐以及对于“娱乐狂欢”的盲目放纵，毫无疑义，这一切，势将给我们的精神空间带来诸多负面性和灾难性的影响，中国银幕随之也必然会逐渐失落了它在改革开放最初年月里的人文风采与美学魅力。时下在市场高端风靡一时的商业大片，或者走向“奇观式图像崇拜”，或者倒退为单纯操弄图像的游戏，竟被人戏谑地称为在“商业宣传主义”呵护下的“畅销烂片”。过去，我们受的是“政治本位论”的禁锢，如今竟转换为“市场金本位”的诱惑，而这诱惑的力道竟然是如此地不可思议、无所不在地渗透进我们电影创作和电影产业的肌体里来了。
不幸的是，人们不难看到，与中国电影产业GDP数字增长的同时，我们电影文化演进的步履竟呈现出某种向“前电影”(即“杂耍”)倒退的迹象，电影不但与文学相背离，还打起了一面“娱乐至上”的旗号。玩什么呢？电影所占有的不外声、光、彩色、数码化与3D等等科技元素，在所谓的“电影特性”上一味地炫技卖“酷”，竟愈来愈多地向“杂耍”或者电子游戏靠拢，由此愈滑愈远，终于背离并撕裂了现实主义的底线，导致人文原创性匮乏，“三俗”(庸俗、低俗、媚俗)成风而不可收拾。
回望中国大片(或称“华语大片”)兴起与演进的历程，它最初的崛起，标志着我们电影产业意识和产业力量的苏醒，这诚然也是推动我国电影艺术复兴的必由之路。以《英雄》、《功夫》、《神话》等为代表的大片横空出世，原本是为了与好莱坞霸权相抗衡，这无疑是直面全球性文化挑战的一个重大战略决策和行动，具有时代发展的必然性。不妨说，中国电影由此而迈出了走向海外、并在拓展国际传播空间上具有决定性意义的一步。《英雄》曾首度创下国内2.5亿元的高票房，在2004年夏季，它还曾蝉联两周北美地区电影票房之冠军，并占有2175家北美的主流影院，共赢得5370万美元的票房，其全球票房总计创下14.5亿元(人民币)的奇迹。《让子弹飞》显然难出其右而望尘莫及。
其后，自《色·戒》、《投名状》与《赤壁》的问世，作为一个“拐点”，由此乃划开了“后大片”时期的一道分水岭。这类“后大片”，以扭曲并牺牲民族文化的主体性为代价而去换取一时的市场业绩，遭到从纸质传媒到电视与互联网络的质疑或诟病。伴随时光匆匆而去，大片在文化创造的意义上，竟呈现出不是上行而是下滑的曲线，或许可称作大片之“异化”，其症结性问题在于，人文精神渐趋式微，文化主体创新能力日渐衰竭，令人不胜焦灼。
新一轮的“后后大片”，是以《让子弹飞》、《非诚勿扰2》、《新少林寺》、《武林外传》和《大笑江湖》等影片为代表，除了《非诚勿扰2》算是与现实沾点儿边(“试婚”成了副线，“海葬”反倒喧宾夺主而成了主线，俨然一曲“中产者”凄凄自悼的“挽歌”)，而其它几部清一色都属于古装片(或民国初年的时装片)，无一不是与当今大变革的时代脱节的，由外及里无不体现了人文精神的枯萎与衰竭。
其实，大片与大片，因创作的出发点不同，故不宜一概而论。如《让子弹飞》与武侠片《英雄》不同，《英雄》敢于跨出国门与好莱坞大片“博弈”而一决雌雄，而《让子弹飞》则主要是盯住国内，仅在本土的东西南北圈地吸金，基本上属于“内向型”。尽管在2011年4月下旬该片曾到美国纽约的翠贝卡独立电影节上作了海外的首度点映，既有不少热捧者，也有提前退场者，至于该片后续在北美将会怎样发行诸事宜则尚待观察。①再次，《让子弹飞》也与以《集结号》、《梅兰芳》、《建国大业》和《唐山大地震》等以人文原创性和主流价值观为内核的作品不同，这部《让子弹飞》显然是走类型化的商业路线，而且野心甚大，骨子里追求的是“站着就把钱挣了！”果然，它不但把钱挣到了，而且以7亿元的票房为中国电影产业作出了可观的贡献。不错，电影也是商品，电影产业依托于市场，要挣钱吸金自然也是“硬道理”；讲究娱乐性，注重类型片的特殊商业属性，实乃题中应有之义，但娱乐性不应是无边际、不自律的，而所谓“类型片”的特殊商业属性同样也不可剥离价值、剥离思想而疯狂地膨胀。事实上，类型片也不应当割断与掏空历史，在乌托邦式的假定性空间里肆意编造，以致弄到善恶不辨、美丑倒错的地步，甚至于走向唯物历史观的反面。
这里，《让子弹飞》是特别值得一说的。当年刚届而立之年的姜文，曾以其“处女作”《阳光灿烂的日子》给中国影坛带来了喜悦和震惊，该片着力于剖析一代“文革”少年如马小军者，描写他们心灵的成长历程，将“悲剧喜做”，实现了个人记忆与时代记忆的对接，赋予影片某种青春自恋与青春自审的反讽意味，让银幕焕发出罕见的历史诗情。而从《阳光灿烂的日子》走到《让子弹飞》，姜文事实上完成了一次从“用心灵创作电影”跳越到“用手艺制作电影”的转换，也即从艺术家向手艺人身份的转换。难怪在姜文眼里，做“子弹飞”实乃是轻而易举的一件事。他面对媒体采访时曾自负而直白地表述说：“其实拍《让子弹飞》特别简单。我曾经说，拍《让子弹飞》容易，别老拿赚钱说事儿，赚钱的片子谁不会拍！”他继又坦白地这样交了个底儿，说道：“《让子弹飞》费的是力，《太阳照常升起》费的是心。”[4]
是的，“费力”与“费心”，在审美境界与人文精神的层面上截然就是两重天，文化的清与浊两分岂可同日而语？！《让子弹飞》号称改编自蜀中文坛老作家马识途名著《夜谭十记》的“盗官记”，算是依托了一块文学名著的“奠基石”。细看之下，该片其实不过是从原著摘取了一个外在的情节框架，由葛优、周润发加姜文三星飙戏，经高调炒作，一出匪霸“双雄会”便闪亮登场；而在因特网上则又蹦出来清一色头戴麻将面罩的“麻匪帮”，不舍昼夜地鼎力为该片捧场护航。
“子弹”的故事，借用导演姜文的说法，一个土匪(绿林悍匪)撞上一个恶霸(南国一霸)，恶斗一场，生死天定，就这么简单。据姜文自称，他对北洋军阀时期的历史好奇而向往，其实这不过是一个托词罢了。他的叙事妙招，十分灵巧地挪用了电子游戏机的路数，那就是一出手先屏蔽并掏空了历史，在抽离了北洋军阀时期历史的真实及其生活质感之后，乃信马由缰，爱怎么玩就怎么玩。试看该片究竟是怎么个玩儿法的，其诀窍不外有二：一是将历史荒诞化，先虚拟出“民国八年”这么一个乌托邦式的世界，鹅城城墙是国粹式的，而黄家豪宅府邸则是欧洲古堡的翻版，堪称中西合璧。随后再跳出张、黄、汤三位形象意念化、性格平面化的角色，各自来扮帅、扮酷、扮丑，年轻观众也无妨在自己的电游式的想像界里再添加若干形形色色的虚拟与演义，其参与电游的疯魔式快感因之也就火爆得很；二是将枪战奇观化，在叙事上另辟蹊径另出新招，将“戏剧性”如同子弹般嵌入枪膛，让子弹出膛而飞，层层加码，火爆炫目，将枪战愈演愈烈，玩得天旋地转，让人单单跟着瞧也嫌眼花缭乱。由此而绘声绘色地搬演出“盗官”的土匪张麻子与鹅城霸主黄四郎之间的明争暗斗、生死杀伐(还有真假两个黄四郎的剧情错综跌宕)，同时，又还添油加醋地穿插了一个“三花脸”式的角色，即号称通天大骗的汤师爷，他逢场作戏，两面讨好，笑里藏奸，暗中使坏。如此这般一出匪霸“双雄会”，其文化底蕴竟是如此一塌糊涂的苍白，除了场面热闹、惊险，却并未给人留下任何思考的余地。事实上，在阉割了历史真实之后的荒诞就不成其为荒诞，在剥离了历史真实之后的枪战再壮观也仅只是一场电子游戏式的枪战。马拉火车飞天落水，惊险异常，“鸿门宴”上唇枪舌剑，鲜血四溅，其与艺术审美之境显然风马牛不相及。特别是硬生生添加上“一碗凉粉”的恶作剧，让老六当场剖腹自戕以作验证，此后又令做了新任冒牌县长的张麻子亲率一干麻匪兄弟在老六的墓碑前一一宣誓要为他复仇，此种手法何等牵强而有悖情理，实乃愚不可及的“洒狗血”。这里，连起码的游戏感也丧失殆尽。再说到那些娱人声色的“调料”，譬如入城头一夜，这个为劫钱掠财而“盗官”的冒牌县长张麻子，居然与“鬻爵盗官在先”的真县长(实乃江湖骗子汤师爷)刚“抢”来的新太太在床上调情，欢声笑语，纵欲快活，可谓粗俗而丑态百出。如此这般的一个张麻子，难道还算得上是一位落草为寇却“替天行道”的血性好男儿吗？！
不妨再来看《让子弹飞》里的一众人物，除了张麻子，他手下总共有六个麻匪，一个个顶着江湖义气，只是扮像造型各具特征，全属于听吆喝的喽啰，却并无个性特色可言；而由姜文倾其心力所刻画的这位冒牌县长张牧之，有铁腕兼有柔情，但其身份与行事常常有违绿林悍匪的性格逻辑。这个张麻子俨然绅士派头，曾为义子小六子设计留洋读书的“愿景”，且有雅兴听唱片议论莫扎特，甚至于再给他脸上贴上一层金：曾追随蔡锷将军云南举义，讨袁护国，是蔡锷的手枪队队长。再后，他乃沦为流寇。而在该片的开锣戏里，他亲率“麻匪邦”兄弟劫了火车，“盗官”进城其实原为掠财；与此同时，他除了与汤师爷太太上床，心里却还惦记着那个在“入城式”上卖力地将大鼓敲得山响的妓女荷花。后以六子之死为导火线，张麻子乃盟誓复仇。再其后他又让众兄弟用钱袋子挨门逐户砸人家玻璃窗给穷人散钱，简直就是一场闹剧，一副流寇民粹主义的嘴脸(这难道竟是在发动并唤醒民众吗？！)。张麻子与其死对头黄四郎“玩枪战”，到最后大火拼之际，张麻子的“麻匪帮”此刻只剩下汉子四条，难敌黄四郎。然则，在黄四郎散财又散枪之后，无端无由地居然顿时局势逆转，全城的男子汉们竟神乎其神地一个个都被唤醒似地举枪起义，冲破黄四郎豪宅府邸，大获全胜。此刻，张麻子无非是赐黄四郎一颗子弹自裁，还令当年黄四郎老爷手下亲信的团练教头去监督执行。当黄四郎与其碉堡竟然一同在烈火硝烟中覆灭，好不轰轰烈烈！这里，真有玩电游那般的激烈与快活，玩家俨然以“双跳”②的手法而达到“通吃”与“闯关”，顿时可令年轻观众血脉喷张而沉醉于玩电游那般兴奋的高潮点。然而，倘若稍稍冷静地作出判断，则赐黄四郎“自裁”等等，显然纯属臆想，根本不合乎历史的逻辑。到黄四郎一覆灭，张麻子这场流寇民粹主义式的“革命”便告终结，“麻匪帮”兄弟立地散伙，张麻子眼睁睁瞧着老三竟带走了他所心仪的荷花双双结对儿而去，还跟上另两个兄弟，他们坐上马拉的火车直奔上海浦东而去。剩下张麻子孑然一身，凄然骑马独行的背影。如此种种且又挂上了时下时兴的“浦东”，诚可谓荒诞之极，仿佛跟观众开了一个无聊的玩笑。
若与马识途原著相比较，不妨说，这恰恰是“将神奇化作腐朽”。原著以“摆龙门阵”的方式所透现的黑色冷幽默，所张扬的批判现实主义的冷峻笔锋，特别是刻画长工出身的主人公张牧之(即张麻子)的性格、命运及其“盗官”后为穷苦老百姓伸张正义的所作所为，与黄天榜老爷斗智斗勇(包括进省城用银子拜会青红帮刘总舵把子，造出假象为障眼法“以恶降恶”)，有如“三岔口”式的惊心动魄，精彩纷呈。原著情节奇章迭现，荒诞中入情合理，堪与果戈里的《钦差大臣》媲美。原著故事之结局，张牧之亲手刀劈了黄大老爷，却遭官府保安队生擒而后在刑场上壮烈赴死，悲剧审美的底蕴令人心灵为之震撼。至于原著里种种川味十足、植根底层的历史细节，对于当年“刮民政府万岁”下社会世态、民俗风情的剖析可谓绘声绘色，入木三分，深刻地呈现出一幅20世纪三四十年代四川偏僻山乡病态社会的众生相。这部《让子弹飞》与原著在人文精神上相去何止十万八千里，它所患的其实乃是一种典型的文化贫血症，更是独立在市场高端上的一部粗俗之作。
应当引起人们警醒的是，《让子弹飞》并非只是一个孤立的现象，它与《大笑江湖》、《新少林寺》等“后后大片”，显然有一个共同的特征：它们都是当今大众享乐主义时代新出炉的新鲜产品，在市场上热销而为某些院线“操盘手”们视为奇货可居的产品，是在电影产业高端上创造高GDP的商业大片。它们所扮演的角色就是GDP挂帅，以种种近似电游式的“去历史化”的障眼法，鼓荡起不倦的娱乐风潮，引领市场掀起一波又一波大众的狂欢。特别需要强调指出的是，此等大片在处理文化与产业的辩证关系上，其主导性的意义不是以文化来“化”产业，努力推动电影产业可持续健康发展；而是以短视的急功近利心态，“唯票房为王”，追求产业吸金增值而称霸逞强，不经意间竟以向后倒退的方式令产业“化”掉(或“消解”)了文化而陷自身于迷局。
且来看《大笑江湖》，由春晚“小品王”赵本山率领其高足小沈阳担纲主演，接力《三枪拍案惊奇》的“市场后劲儿”，专程请来宝岛台湾“金牌商业片”名导朱延平亲执导筒，可谓阵容强大不凡。该片运用武侠、喜剧加怪诞恋情等多种类型元素，描写一位大婚前的皇后娘娘兼江湖女侠月露，居然私自女扮男装逃出宫门，与小沈阳所扮演的草根鞋匠吴迪，演绎了一段浪漫热辣的江湖传奇恋情。其间搞笑打斗层出不穷，恶搞嬉闹，荒唐无稽，俗不可耐，堪称集二流滑稽谐剧之大成。在该片的营销策划案里标明了两个“卖点”，一是“赵本山不惧三个葛优，四部国产大片看谁笑到最后”；二是“卖点明确单一，专能满足节日里只图一乐的观众需求”。如果说《让子弹飞》还在标榜“中产情趣”时玩了一点儿附庸风雅以遮掩低俗；那么，《大笑江湖》则自诩为草根代言，竟然赤裸裸地、撒着欢儿地兜售粗俗而不带一丁点儿的羞涩。
至于《新少林寺》与《武林外传》，俱都属于胡乱编织、品位低俗之作，前者由刘德华扮演一个曾作恶多端的大军阀，忽而皈依佛门，苦练少林功并努力求得“禅悟”，随后寺庙惨遭血洗，他竟率一众僧人抗恶抗敌而终于获得再生，对历史真实与主人公的性格真实给出了随心所欲、极其荒唐的刻画；后者则描述了一家同福客栈因遭奸商勾结杀手逼门，面临拆迁的危局，其间戏说、恶搞、武打与喜剧等元素混杂，借古喻今，插科打诨，层层叠加，恰似一个个电游段子的拼盘。“贺岁档”之后，相继又有《战国》与《关云长》等古装大片登场，《战国》明明写的是“孙(膑)庞(涓)”斗智，却虚构了一位骁勇善战的女将军田夕，并且竟莫名其妙地使她成了孙、庞与齐威王三个男人都为之倾心、为之争夺的绝色美人；而在《关云长》里，关羽千里走单骑所护送的却并非史书所载的两位皇嫂，而是新虚构的一位刘备待过门的“新夫人”绮兰，她美丽而多情，心仪关羽多年，俩人曾有过一段秋波暗送、默然契合、微妙依恋之情。无论是田夕或绮兰，这类女性角色关系被嵌入叙事，无不是为了增强故事的戏剧性，无不是冲着票房吸金去的。这一点，或许恰好是从吴宇森在《赤壁》里凭空杜撰出一个“救世美人”小乔(如同西片《特洛伊》里海伦的翻版)得到的启迪。凡此种种，如此这般地竟以“美人救戏”的套路将历史予以改写，对我们民族的历史与文化经典作出了这样轻率的自我践踏，则势必令观众历久生厌而遭到唾弃。需要认真反思的是，仅仅为了票房“巨无霸”而肆无忌惮地去篡改历史，将我们民族文化的主体精神解构到荡然无存的地步。在这里，哪里还有一点对民族历史与文化的敬畏之心！倘若这样恶性膨胀下去，造成如今商业大片的素质越来越媚俗，越来越低下，越来越变成“畅销烂片”，这种状况对于我们整个电影产业健康可持续的发展，无疑是十分有害的。
综而论之，此类“后后大片”之所以得以生产与繁衍，其实在当今大众文化消费的语境里也是具有某种现实必然性的，它们与如今城市主流院线所培育起来的这样一种“中产趣味”无疑是息息相通的。与西方相比，美国早在20世纪50年代即进入中产阶级富裕的年代，那时美国多数家庭都有了小轿车，被喻之为“在四个轮子上跑的社会”。有一部美国片叫《无因的反抗》(Rebel Without a Cause，1955年)，由当年红极一时的青春偶像明星詹姆斯·迪恩担纲主演，该片表现了一群叛逆而无知的少年在绝壁危岩上赛车的情境，典型地表征了当时这个美国中产社会里独有的时代氛围与生活气息，潜含着一个“寻找父亲”的社会性主题，对当时美国“叛逆式青年文化”产生了深刻的影响。
诚如丹尼尔·贝尔在其《资本主义文化矛盾》一书里所作的描述：“中产趣味”(middlebrow)或“中产崇拜”(midcult)，标示着一种大众享乐主义观念成了时尚。他说，“享乐主义时代也自有它合宜的文化方式——流行艺术”。而所谓流行艺术(popart)，其特征在于扩大了“艺术的边界”。丹尼尔·贝尔还借用理查德·汉密尔顿的话为“流行艺术”做了一番注脚。“流行艺术”之谓，乃可读作“通俗的(为大众欣赏而设计)、短命的(稍现即逝)、消费性的(易被忘却)、廉价的、大批生产的、年轻的(对象是青年)、诙谐的、色情的、机智而幽默的恢宏壮举”。[5]120继之，贝尔还鞭辟入里地指出：“大众文化的花招很简单，就是尽一切办法让大伙儿高兴。但中产崇拜或中产阶级文化却有自己的两面招数：它假装尊敬高雅文化的标准，而实际上却努力使其溶解并庸俗化。”[5]91在新世纪第一个十年的尾巴上，在中国各大中等城市里，类似的中产人士及其“中产趣味”乃初显形迹，大约比美国晚了半个多世纪。《让子弹飞》作为一种独特的表征，“让子弹再飞一会儿”，俨然活灵活现地透现出的东西，岂不正是这样一种“廉价的、幽默的恢宏壮举”，它显然也在“假装尊敬高雅”，实际上，“却努力使其溶解并庸俗化了”。
耐人深思的是，《让子弹飞》、《大笑江湖》等“后后大片”，因沉浸于此等中产或草根流行艺术里而无力自省，无力自拔，其人文精神的贫乏苍白，与其票房的飙升是完全不成比例的。这一点，恰恰暴露出我们当今电影产业化进程的严重失衡，暴露出中国大片迄今仍然陷于文化与产业难以和谐共生的尴尬处境。囿于现代文化的缺失，电影票房高了，电影的GDP升值了，而我们电影产业所承载的文化底蕴却浅薄化、粗鄙化了。
反思之三：面对市场浮躁与大片“狂欢”，“谁来为思想埋单”？
这是一位网友向我们提出的质问。
是的，难道处在产业高端上的主流商业大片，可以这样剥离思想而陷于文化之贫困吗？这个提问，一语中的，好得很！
在新纪元最初的时光年轮上，中国电影产业在深化体制改革的道路上，曾经迈出了艰难而沉重的步履，留下了一些令人兴奋的亮点。但是，近年间由于电影市场上资本的活跃、强大及其无孔不入，现实的文化景象往往并不能令人乐观。伴随着全球性时代视觉文化观念的嬗变，当下中国也跨入了所谓“全媒体时代”。这是一个“注意力经济的时代”，新老传媒交错而不断地拓宽了原有媒体的场域，形成了众声喧哗、竞争激烈的新格局。然而，我们的一些银幕作品，在泛娱乐化潮水里载沉载浮，既浅薄也浮躁，而我们的理论批评则由于身处“全媒体时代”(特别是在因应网络与新媒体的强势扩张)并不能完全适应，乃至于渐渐滑向边缘而陷于失语(或可称作“思维乏力”，或者是“群体盲思”)的状态。
在中国入世后，我们电影产业结构与体制改革才真正切实地提到日程上来，并卓具成效地付诸了实践。中国自此进入了全球性的主流市场，国内与国际的市场已然贯通无阻，文化与信息的沟通与对话也是顺畅无碍的。这里，就出现了一个问题，在东西方之间，市场上是强弱不均的，文化上也并非是全然平等的。好莱坞俨然是个文化的霸权而横行全球，到底是谁在影响谁(可能是互有影响，但好莱坞仍占强势)。特别是，西方的文化、思潮以及电影视觉文化观念的嬗变，自然也会在第一时间就传输了进来。
放眼看，在全球化的文化语境里，谁也未曾料到，因数字革命而被推进的视觉文化，竟以其超时光的速度形成了一种新的趋势。这就是从“读图时代”趋向“移图时代”，呈现为当今流行文化在视象化上的种种新程式、新样貌。所谓“移图时代”，是指继电视的视象化及其结构程式兴起之后，诸多新媒体接踵涌现，电影先是与电视由竞争而趋于携手并进，其后又与诸多新媒体建构起种种新的互为融合的关系或平台，特别是在视象化上逐渐接纳了网络程式、电脑程式、电游程式以及手机程式等等，由是乃形成在多样性视象化程式之间的种种游移、交叠与聚合之平台，尤其以电子游戏程式的冲击力、影响力最为显著，这就导致电影在视象化观念上产生了若干或隐或显的变化，归纳起来，大致不外如下六个特点：
其一，逃避主义在西方盛行，资本与娱乐此唱彼和，主导着全球性的大众文化市场，“充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化”正在泛滥成灾(英国著名小说家、博物学家奥尔德斯·赫胥黎语)。[6]2
其二，颠覆巴赞的现实主义现象学，拒绝注重“情感反应程度”在审美上的认同，任意扩张感官化的幻象或奇观之舞。
其三，艺术灵感的人文本源性遭到绑架，理想与情怀淡出银幕，艺术家在拟真的“仿像”以及GDP诱惑的潮水里随波逐流。
其四，以“眼球”的享乐为“内驱力”，从审美的艺术创造为主体而“移”向无关审美的3D高技术制造为主体，从尊重现实原型客体(即有参照原型的“现实渐近线”)而转到排拒原型客体(即排斥参照原型，或有意抽离原型)的“超现实”的幻象崇拜，导致“虚拟现实”、“虚拟镜像”的无限膨胀与扩容。
其五，某种“返祖”现象，镜像提速回到“杂耍”，追求感官的“狂欢”，从延时性的具有主体自律的静观写作，转向当下实时性的放弃主体自律的动态操作，近似于电子游戏玩家所迷恋的那种“双向式”互动与自娱自乐(而玩家一旦回到现实，反倒日月颠倒式地视“原真为非真”，丧失了个体生命对现实本真的亲缘感)。
其六，将电子游戏的视象程式转借于电影，导致电影叙事的反常性、夸张性以及来自网络的“拼贴感”、戏谑感，这就意味着它是以牺牲电影叙事的内涵和角色为代价的，它所换来的无非只是引人入胜的、特效化的奇观炫耀。诚如一位西方电游研究者所说的：“与电子游戏这样一种级别较低的媒介结合，结果就是将电影降低到一个更加没有价值、更加边缘化的境地。它舍弃了任何对于严肃艺术的追求，却赢得了一种新潮时髦的姿态。”[7]
应当说，姜文是非常聪明的，他以其特殊的“悟性”，似乎摸准了当下“移图时代”大众文化之新趋势，号准了当今那些受网络与电子游戏熏陶长大的年轻观众群体的脉搏，果然就顺势扯蓬升帆，果断地采用4700个镜头组接成了这部令大众狂欢的“新潮酷片”《让子弹飞》。姜文说得很自信，甚至还带点儿霸气。他宣称：“比如《让子弹飞》我就愿意剪到4700个镜头，不是我要追求这样的电影语言，而是我想要表达这部电影的内容，就必须用这样的手段。”③该片放映长度为130分钟，竟用了4700个镜头，这意味着在镜头组接上超乎寻常的高速度、快节奏，离开了这样的镜头组合，又岂能将这一出匪霸“双雄会”拍得让人如此地眼花缭乱而又血脉喷张？！再深一层来探究，《让子弹飞》无论从构思、叙事到人物设计(120页纸的“电影文本基础”设计，或许只是一张平面图或“动作谱系”，甚至含着“杂耍”的炫耀，但并不等同于以人物为中心的艺术塑造之蓝图)，还有多、快、狠、准而频繁的镜头组接，还有电子游戏视象化程式在叙事上的反常性、“拼贴”感以及视觉奇观的空洞化等等，显然都是为打造一部地地道道的动作大片之所需，而且追随“移图时代”的新潮时髦亦步亦趋，与逃避主义侧重“感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化”模式，俨然同气相求，同声相应。
美国著名文化评论家尼尔·波兹曼曾以其过人的洞见指出：“如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”[6]202
针对当今文化领域里高技术(High Tech)与高情感(High Touch)不相平衡的问题，美国著名的社会预测学家约翰·奈斯比特曾提出了一个颇具挑战性与前瞻性的话题，这就是发掘“人类潜能运动”。他这样论证道：“对技术的非个人化性质加以补偿，结果就出现了所谓的新自助运动或个人成长运动”，并强调地呼吁道：“我们必须学会把技术的物质奇迹和人性的精神需要平衡起来。”[8]
奈斯比特提出的这个社会学的新命题，如果用来研究我们当下文化的发展，以及用来研究我们电影与电影产业的发展，相信是具有一定的现实启迪意义的。如何从充斥技术元素的“移图时代”获得某种超越、某种自由，这就必须唤醒并实践我们文化的自律性，实现高技术与高情感两者之间的互动互补，并努力使之走向和谐共融。
但是，面对高技术与高情感并不和谐的这样一部影片《让子弹飞》，我们的电影评论界似乎竟采取了“皇帝的新衣”式的思维方式，说起“子弹飞”来，有论者竟不惜用溢美之辞将它捧上了天，说什么“从视听的表现力和叙事的强度上来说，比较当年的《红高粱》有过之而无不及”，而“其思想的锐利度，秉承了鲁迅先生《阿Q正传》的批判现实主义与启蒙主义的精神，而且在表达上更加极端和感性”，俨然是一部里程碑式的“将电影想像力、叙事爆发力和思想创痛力结为一体的作者电影”；④而更多的人或许则是随声附和，生怕不合群而被“落”下。由是乃出现了一种十分罕见的所谓评论“失语”，或可称作“思维乏力”与“群体盲思”。
值得深究的是，如此轻率地给这样一部在市场上炒得沸沸扬扬的商业大片，竟戴上了这样一顶“作者电影”的大帽子，或许这恰恰彰显了我们学术思维与学术评价体系的紊乱，令人莫衷一是。著名作家肖复兴最近曾撰文，出语力敌千钧，“批评的锋芒消失在庸俗狂欢的灯红酒绿之中，遑论操守伦理？”并论述道：“文化批评的迅速堕落，比因环境大变而一时乱了方寸的茫然不知所措还要可怕。坚守并且以变应变重建文化批评的伦理，至为重要。”[9]
诚然，处在我们电影产业高端的商业大片，是应当给予声援与大力支持的，但是，若采取“皇帝的新衣”式的思维来支持它，其效果或许是适得其反的。无可否认，商业大片是与我们电影产业的大局紧密相关的，电影产业必然要依托于市场才可求得生存与发展，为促进商业大片更健康的发展，讲究娱乐性和大片的观赏性以及适度的文化伦理操守，实乃题中应有之义，但娱乐性不应当是无边际的，不可无限制地膨胀。在电影产业的全局里，商业大片还应当与主旋律电影和艺术电影手携手实现市场共赢，大片独大，却丢失了产业的全局观而一意孤行，竟然放纵吸金增值的“资本贪婪”，这显然并不合适。这一点，对于我们的电影管理当局以及肩负着市场发行使命的“操盘手”们来说，无疑是更加不可掉以轻心的。而在具有中国特色的电影创作与电影产业的大局里，我们必须遵循电影文化固有的精神本源性，坚守现实主义创作的底线，要以文化的主体创新为内核，要善于感应时代脉搏的震荡和激变，要慧眼独具地去捕捉新鲜的时代信息，对艺术形象作出第一度的审美发现，由此而提升我们电影的文化品位，并与时俱进地拓展我们银幕诗学的现代审美之维。
当今之世，电影作为一个国家现代文明发达程度的重要标志之一，它在任何一个民族国家的生长、发展及其兴衰，特别是能否在文化发展大方向的把握上实现跨文化而与世界展开平等对话，往往与它自身民族国家在政治、经济、军事、文化整体实力上的强或弱、发达或滞后密切关联的，一句话，是被它自身的综合实力、文化尊严以及它在世界上的地位所决定的。
当下，中国电影产业应该忧虑的不是创造了多少GDP新高，而是今后能否让产业与文化和谐共生，能否在社会审美的意义上实现向“现代审美”的转换与完成。中国电影产业应该有其内在的文化驱动力，如果没有这个内在的文化驱动力，那么，我们的产业与文化势将背道而驰。如若仍然唯票房即GDP的马首是瞻，我们今后则势必要付出高昂的社会成本。社会成本包括社会良知，人们的道德观念，人们对自身的价值和身份的认定，人们的信仰、理想、情操以及民族的尊严等等。从近年来我们电影产业化的实践及其主体结构来看，存在的核心问题就是，文化软实力的提升是远远不够的，文化的主体创新也是远远不够的。
党的十七届五中全会公报明确指出：“文化是一个民族的精神和灵魂，是国家发展和民族振兴的强大力量。”[10]电影作为精神文化产品，其精神文化的价值应当是第一位的，因此，我们必须自觉地肩负起时代的使命与文化责任，推动电影产业的健康发展，并使之成为国民经济的支柱性产业。
新世纪刚走过它的第一个十年，我们需要以开放性的思维，以文化主体的原创性来提升电影的核心价值、思想力度与美学的现代风采。让时代之光将思想点燃，迎来新一轮的思想解放，努力促使大众消费文化的生态环境逐渐得到改善，为大众文化增添一道现代审美的风景线。与此同时，我们的电影艺术家还应当自觉地响应时代的号令，精心打造出更多能体现出中华民族主流价值观的大片品牌，推进文化“走出去”工程，不断提升中国电影及其产业在国际传播中的影响力，弘扬我们民族文化的主体尊严，为推进当今世界在电影文化与审美上的多边对话与交流，作出我们切实的努力与贡献。
注释：
①参见《文汇报》记者邵岭的《火车就是火车，火锅就是火锅》一文，该文转引美国媒体的报道称：“当地观众对这部‘混杂了血腥和昆汀式黑色幽默’的电影的态度褒贬不一，有些没等电影放完就起身离场，也有不少人在影片结束后起立鼓掌欢迎姜文出场。”载《文汇报》2011年4月27日，第6版。
②“双跳”(double jump)，电游中最俗套的动作。据美国电游研究学者的描述：“这一动作通常在玩家从一个移动平台跳跃到另一平台时发生。玩家需要等待最佳时刻进行动作，不只跳一次，而是‘双跳’，在动作时，玩家于第一跳到达最高点时开始第二跳。”参见《聚焦：平台之间的游移——电影、电视、游戏与媒介融合》([美国]贾德·伊桑·鲁格尔，马修·维斯，亨利·詹金斯等撰文，译者于帆)，载《世界电影》2011年第1期，第22页。
③姜文，吴冠平：《不是编剧的演员不是好导演》(受访：姜文，访谈：吴冠平)，载《电影艺术》，2011年第2期，第84、86页。
④请参见中国电影家协会理论评论工作委员会主编《2011：中国电影艺术报告》之第一章：“中国电影年度艺术综述”，第5页，中国电影出版社2011年3月第1版。