辛笛：从低吟内心情感到歌唱人民苦难的布谷鸟*，本文主要内容关键词为：布谷鸟论文,低吟论文,苦难论文,心情论文,辛笛论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从30年代到40年代末期，辛笛的诗歌创作经历了从现代派的“纯诗”到现代主义与现实主义有机结合的“现代诗”发展阶段，经历了从内向外、从个人走向人民大众的曲折历程，经历了从低吟个人内心情感到歌唱人民苦难的布谷鸟的创作道路。
（一）
辛笛的《手掌集》将自己的诗分为三篇：《珠贝篇》（1933.7 —1936.7）、《异域篇》（1936.10—1938）、《手掌篇》（1945 —1948），这正表示着辛笛诗发展的三个阶段。
30年代现代派完成了对“纯诗”的追求，他们在横向上与西方现代派“一见如故”、“不无共鸣”，〔1 〕在纵向上与中国古典诗歌温李这派“比较纯粹”的诗歌传统一脉相承。这一接受背景与辛笛恰好类似。他在大学读书时，“广泛地吟味了西方诗歌”， 而“对莎士比亚，17世纪玄学派诗人约翰·敦的诗篇，下至法国象征派的玛拉美、韩波，现代派中的叶芝、艾略特、里尔克、霍布金斯、奥登等人的作品，每每心折。”“同时对我国古典诗歌中老早就有类似象征派风格和手法的李义山、周清真、姜白石和龚定庵诸人的诗词，尤为酷爱。”〔2 〕在丰富复杂的影响源中，他有所偏爱，即心折西方现代派，酷爱中国古典诗词中李、姜等类似象征派一路的诗。这一偏爱，对其《珠贝集》乃至一生的创作不无意义。
《珠贝集》里的诗大多收入了《珠贝篇》，它的最显著特点是西方现代派与中国古典“象征派风格”的溶合，而其古典风味尤为浓郁，不过在这些诗篇中，仍可寻觅出西方现代派微弱、隐蔽的脉络。
《珠贝篇》的题材无非是梦境、离别、怀人、写景、印象之类，这些题材既是古典的， 又是“现代”的， 说它是“现代”的是因为它像30年代现代派那样，注重深掘内心，表现内心纤细微妙的情感、情绪、感受、体验。辛笛在驾驭这些传统题材时，主要吸取古典诗词的“意境”说，在诗中创造出一种轻盈、清淡、轻愁的境界。其意境不同于古典诗词之处，主要在于它不注重表现那“意”，而更偏重于结撰那“境”，那“境”便是渲染着情的意象。《夜别》有遥夜耳语、杯酒苦涩、马蹄不停、铃辔玎当、灯摇露珠等意象，这些意象都与“离别”有关，可视为一组意象群，诗人的目光不在表现这些意象的美，而是造成一种情绪来渲染别离的气氛，创造别离的意境，共同指向离别轻愁之“情”，但这是含蓄的，诗在结语“心沉向苍茫的海了”点明心情。全诗用的是传统的由景生情的写法，但在写景（广义的“景”）时，往往渗入感情色彩，如“耳语”以“支离”来状写，“杯厄”用“憔悴”来形容，“葡萄尝着橄榄的味了呢”，含蓄地暗示送别的葡萄美酒中含有涩味。用语也有文言味，如“支离”、“杯厄”、“铃辔”、“帷灯”之类，但与白话配搭，造成文白相夹的特殊语境。因此，如不经意品味，确会为诗的古典味所迷惑，看不出其现代派气息。唐湜指出：辛笛早期的诗，既有古典诗词的影响，但“那种意象的跳跃结构，那种意识流的跳荡却来自现代主义”〔3〕，可谓一语道破辛笛此类诗的特征。 《夜别》的跳跃性就可理出线索，它由室内别离的耳语一下子就跳跃到门外遥遥之夜，再跳到室内喝酒，甜中有苦味。这是一节。第二节又跳到门外的马蹄已扬起，离别在即，再跳到帷灯摇落夜露，最后结穴在“心沉向苍茫的海”。尺幅之内，纵横开阖，意象的跨度跳跃，意识的跳荡都带上现代主义色彩。
辛笛善于捕捉并表现内心细致微妙的感觉、体验、情感、情绪，并通过客观对应物来表达。《生涯》表现生命意识，表现人生的孤独与希望。诗人把前者（孤独）外化为独自无端哭醒，却没有流泪，夜夜做不完梦，永远画不就圆圈两个意象，独自哭醒却无泪象征人生的孤独、痛苦，人生像一个永远画不成的圆圈，象征人生永久的缺憾与艰辛。后者（希望）借助听到窗外繁露降落的琐琐声音和春天草长两个意象曲折暗示人生的希望与生机。居然能听到露珠的滴落声音，感觉何等精细！两组意象群形成悲观与乐观、失望与希望的内在冲突，二者遽然跳跃，使诗充满了张力。所以，从表面看，诗是古典式的，但内里却是现代主义的。
辛笛就这样把古典诗的意境与现代诗的象征、情感寻找客观对应物、富于张力等特点融为一体了。
辛笛还善于不断开拓意境。《FAREWELL》（告别）的题旨与《夜别》相近。该诗作于1935年7月，“清华园离去之前”。 《夜别》写与人相别，而这首诗是对母校的告别词。依然发挥了诗人营造意境的长处。16行诗，以4行为一个意象群，共4组，缓缓推进，造成离别母校的特有情境。诗篇沿着“情绪图”——“风景图”——“想象图”——“希望图”，不断开拓意境，层层掘进，宛转变幻，深化了“告别”的主题，加强了“告别”的情绪。
《弦梦》的古典味也主要来自意境营构。静静的长街上，繁促的三弦响，一个盲者来而又去，遗下一团弦梦。诗的意境与沈尹然《三弦》相仿佛，而《三弦》的成功，除了双声迭韵造成音节的美外，亦得力于它那别致的意境。《弦梦》还造成了淡淡的轻愁氛围。而发表于《水星》一卷5期（1935.2.10）上的《冬夜在西山》的意境却是古典与现代的结合。诗从视觉、听觉等方面，写出冬夜的情景与感受，意象繁密，色彩丰富。传统的“廊柱下看星”的意象，所见所感却是现代式的，天空整个是黑的，但在“乌黑的寥廓里”“更有橙黄的月”。乌黑、橙黄，色彩感很强。而把月比作“吹寒的明角”，则将视觉与听觉打通了。这是关于“月”的意象。紧接着是“草原”的意象。西山哪能见到草原？这是诗人在驰骋想象，由“西北风来”想起“草原上远近，／薄明的光，／摇摇地坠了。”这两个意象都显得寥廓、广大，情感色彩明朗而积极，构成诗的第一部分。第二部分由外至内，写室内：“今夜的百叶窗，／纵掩起一室／红炉的温梦，／我却惆怅了”，室内的温梦，仍无法去掉诗人的惆怅，情感色彩是暗淡悲愁的。末句“一匹黑猫的呼唤”，使诗变得幽默，有奥登式“顽童”的味道。
香港学者梁秉钧认为，辛笛诗的结构主要有三种类型：重复的结构、发展的结构、推论的结构。而《珠贝篇》则多重复的结构。〔4 〕这确实说中了辛笛诗结构的某种特点。但辛笛诗的结构形态并不如此简单。它是丰富多样的。《款步口占》就用了首尾呼应、层层推进的结构，首句“海今夜是这等静呢”为全诗的总纲，它将全诗笼盖在静谧的气氛中。2至4句是写景，布置背景：月儿弯弯，海水微语。具体化了首句夜海之静，也是对首句的推进。6至8句，推出诗的主体：两人步履跚跚，“你微笑着么”，语气何等温静轻柔。这是进一步发展。至末二句，又归结到星光下“草垂垂地白了。”由海上落墨，收束到地上，遥相呼应。《冬夜》表面上属重复式，实质上是对照式。诗第1节写室内的温暖舒适， 第2节写室外夜的清新与行人的风尘仆仆。室内室外，环境不同， 情调各别，形式对照，潜藏着内在的动静冲突。《二月》也采用了对照式结构，开头两句与结尾两句呼应，写南方的春，隔院的花开了，二月雨如丝。全诗用问答式展开。在开篇的发问后，转入写“但我更爱北国春日之迟迟”，具体描绘北方春天的高风、月亮、轻车碾柳絮，“我将是一个御者”，这才是诗的核心，表现诗人企求掌握人生命运的愿望，诗的感情到这一句也达到了高潮。所以在对照中它又是高低起伏，有所变化的。《印象》属重复式结构，第一部分从眼前景感到“十五年前的溪梦／向我走来了”；第二部分回忆儿时情景，写到从小长大成人，“成长了／又来听流水的嗟嗟”。此诗意象繁复，“印象”把诗的松散集中起来，把不同的意象用一个大主题贯穿起来。
人们谈起辛笛的诗，往往说他继承了宋人词的传统，更确切地说，他继承的是宋代婉约派的词风。《潭拓》曲尽其对潭拓山幽深美妙的感受，自然中的一切都那么美好，“虫声”也使他怀着“夏日的绿意”，“山气的幽深”先取了天地的暖”，光影明晦变化，野花在阳光下含笑，暮风吹响松声，这一切使诗人感觉到：“我听见灵魂的小语”。这灵魂深处的语言是什么呢？——“作一个山中的人罢”，人与自然如此和谐，而自然是永恒的：“相与永恒而在的／是这潭光和拓”。这自然，并非一些写实派诗人笔下与龌龊现实相对立的美丽自然，也非一些浪漫派诗人充满力与火的自然，亦非30年代现代派一些诗人笔下充满哀怨的自然，这是美妙的、和谐的、永恒的自然。诗人对之表现了深深的爱。但委婉柔和，具阴柔之美。辛笛的诗并不悲观，有些篇有淡淡的轻愁，但许多诗却有着积极向上的热情。《丁香·灯和夜》写灯下看丁香，探首望丁香，同一类意象群迭加，且意象的指向性十分明确，表现“我的树高且大／花的天气里夜的白色／映照一个裙带的柔和”。与《潭拓》一样，具有积极向上的感情与婉约曲折的词风。
《珠贝篇》里写得最好的是《航》。其现代诗的品格已冲破了古典诗的制约。这主要体现于诗的象征上。全诗紧紧围绕“航”展开描写，精细地写出夜航的情景，“风帆吻着暗色的水／有如黑蝶与白蝶”，有很强的色彩感，而“明月照在当头／青色的蛇／弄着银色的明珠／桅上的人语／风吹过来／水手问起雨和星辰”，对月光在波光中闪烁的捕捉，维妙维肖，可谓体物入微，表现出古典诗词咏物的长处，而“吻”、“弄”等词的锤炼又留有古典诗词的影响。但诗人从具象的夜航意象引入对人生的玄思。咏物是为了象征，以写实性的夜航象征人生：“从日到夜／从夜到日／我们航不出这圆圈／后一个圆／前一个圆／一个永恒／而无涯涘的圆圈，诗人更感到生命的茫然，宇宙的茫然。诗的象征意象非常贴切、自然、生动，具象与抽象也结合得很紧密。因此，《航》是首出色的人生哲理诗。这首诗的意义还在于表明，尽管古典诗词熏陶那么浓烈，但辛笛毕竟是位“现代”诗人。这种向现代性的倾斜到了第二时期《异域篇》的创作里得到了进一步的发展。
十分有趣的是，辛笛第三时期《手掌篇》更偏重写实性的倾向，在第一时期已初露端倪。1936年夏，他“别去北平”时写了首《垂死的城》。主人有享用安宁、愉快、醉酒的可能，“但他想，风景与人物都会因空气的腐朽而变的”因为这宁静，仅仅是“暴风雨前这一刻历史性的宁静”。诗人在民族矛盾、阶级矛盾尖锐化、白热化的背景里，预感到革命的发生、反抗暴君的斗争不可避免，他欢呼这一切的开始。“是谁来点起古罗马的火光／开怀笑一次烧死尼禄的笑”。诗中出现了如此暴烈的意象，这在辛笛以往的诗中所未见。风格也由阴柔一变而为阳刚。诗还以“朋友，你要坚强”自勉，也激励他人，说“从今不再是贝什的珠泪／遗落在此城中”，表明诗人要与晶莹、美丽、清愁的“珠贝”告别，他的诗要走向更广阔的天地去！
（二）
1936年至1939年，辛笛在英国爱丁堡大学念书，身处异城，面聆爱艾特的教诲，且与英国现代派著名诗人相过从，欧风、现代诗风的薰染不言而喻，故辛笛的《异域篇》“现代”味更浓重，但可贵的是他身处异域，怀念祖国之情深切，始终未能忘怀中国古典诗词的传统，所以，在《异域篇》里，仍有古典诗词的意境、词汇溶入“现代”诗的总体格局。
故国之思，怀乡心病，贯串于辛笛留英期间的诗作，首篇《挽歌》“是诗人渡向异域，在船上心情苍凉”〔5〕之作。 在“人语中是充满异域的声调”的土地上，他“把碎裂的怀想散播在田园上”（《寄意》）；他忘不了“雨后故国的迢遥”（《对照》）；在风雨狂啸袭击时，他的心有如狂想曲，东奔西突，但他总是想呼唤祖国，“我想呼唤遥远的国土”，他不无痛苦地呼叫：我“是一个契丹人／是一个病了的／是一个苍白了心的／是一个念了扇上的诗的／是一个失去春花与秋燕的／是一个永远失去了夜的”中国人！这一心境可以说十分典型地代表了诗人的故国之思（《RHAPSODV》）。即使在花都巴黎，那一切自然美景、高大建筑、五光十色的“风光”，都兜不住诗人的心，“我全不能为这异域的魅力移心／而忘怀于凄凉故国的关山月”（《巴黎旅意》）。他看到异乡的杜鹃花会联想起“故国故城里此鸟的啼声”（《杜鹃花和鸟》）。《客心》原刊《大公报·文艺》，写思念故国之深情，“但故国的一切对我太熟悉了／我从记忆里嗅出了它的味。”他暇想，“我又回来了”。但这是在“一个多雾的岛上”，回到眼前寄居英伦的现实，却又有着剪不断的乡愁——神往于自己的国土。这种对故国的思念与挚爱，我们在20年代象征派诗人李金发、穆木天、王独清的诗中不难发现，但辛笛与他们不同，他们的思乡情结满蕴着异国屈辱，而辛笛诗中并没有因为自己是一个“契丹人”而产生弱国子女的感慨。另一方面，他的故国之思虽也沉浸于淡淡的哀愁中，但他积极、进取、倔强、奋进，与象征诗派的低沉、悲观、颓废迥然有别，他宣称：“我是一个道旁的哑者／依然倔强不低头”，“我这个海外行脚现代的中国人”，对于世界“合掌惟有大千的赞叹”！（《杜鹃花和鸟》）他说他会“重新捏土为人”，“以积极入世的心／迎接着新世纪”。（《巴黎旅意》）
爱国主义成为辛笛这一时期诗歌的思想核心。正是从爱国主义出发，他对于中外反动派，对于法西斯主义，充满了愤恨与蔑视。他对于黑暗势力，有力地回答：“让我给你以最简单的回答／除了我对祖国对人类的热情绝灭／我有一分气力总还是要嚷要思想／向每一个天真的人说狐狸说豺狼”。（《回答》）对于帝国主义战争中无谓的牺牲者，他怜悯地说：“可怜的泥土之子”！“他们在白色的花里，／会有着白色的安息”，但他们的墓上会开出“更红的花来”，诗人并“不悲哀”，因为他深信：“阴霾里会再来一次响雷”！（《休战纪念日所见》）法西斯侵略西班牙，“鸡啼了／但阳光并没有来，／玛德里的蓝天已在战斗翅下／七色变作三色／黑 红 紫／归结是一个风与火的世界”。（《再见，蓝马店》）
他同情弱小，同情底层人民，他看到老乐工的“弦子已久寂了”，他“受尽了飘浮的痛苦，何处是它生存的价值？”（《零羽（三·老乐工）》）但在英国，他开始发现了新生的社会力量，他从拉风箱的铁工身上，看到了力的象征：“他臂膀上有筋肉的起伏／说出他制造的力量”，（《再见，蓝马店》）；村姑家妇并不孱弱无力，割禾女宣告：“我想告诉给姐妹们／我是原野的主人”，割禾女的形象是生活主人的形象，是社会强者的形象，“你听风与云／在我的镰刀之下／奔骤而来”。多么平凡，又多么神奇，多么沉静，又多么跃动飞腾！（《割禾女之歌》）
作为对照，辛笛感觉到知识分子的弱点与通病。在《识字以来》里，他抒写了知识分子内心的悲哀，他钻研学习，吃饱了学问，带来的却是“午困的空虚”、“随地而碎的悲哀”，“人生从此多恼”，在动乱的时代“捉不住那时远时近崇高的中心”，有着徐志摩式的“我不知道风在那一方向吹”的迷惘。徐志摩沉溺于这种迷惘中，咀嚼着、欣赏着这种迷惘，“在梦的轻波里依洄”，辛笛与此相反，他为捉不住这中心而焦急，痛苦，他批判知识分子这种迷惘，他要“一直向前”，“奋然跃入了漩涡的激流”，在时代的潮流中，他“无法作一具悭吝的谬足者”。
他追求春天，追求美好事物，愿“春光永昼”（《零羽〈一·中国〉》），但他又深感人生的坎坷，理想与现实充满不可调和的矛盾，理想常为现实所粉碎，美常被现实摧残。《姿》以白花象征人生、美、理想。“花只有空气”，“没有土地是生活不下去的”，尽管有香有色，有“绰约的姿容”，但实际上只不过是“一支禁不起风的芦苇”，美终于幻灭，“你吗，年青的花？／可是你是吹弹不起的／你会立时立地破了／就像一个水泡泡”。一方面批判现实的残酷，没有为理想之花、美之花提供生存的“土地”；另一方面又批判缺乏内在力量的理想之美。而生活需要的是打铁工人的坚韧、刈草女的强壮。
诗人远离祖国如火如荼的反帝反封建斗争，他时有空虚感、孤独感、惶惑感、哀愁感。“我怕一切会顷刻碎为粉土／这里已没有了期待”（《门外》），他想象自己回国，起初充满快乐、希望，一旦仔细看清，才知道理想永远不会实现，因此，他怀疑、痛苦，其心灵经历了“理想——幻灭”、“希望——失望”、“快乐——痛苦”的情感历程，他感到无路可走，“那么我还不想自杀就只有再去流浪”，这实在是痛苦的无奈人生抉择（《流浪人语》），与前面的积极向上精神构成思想上的一大矛盾。
在《异域篇》里，还有些诗表现诗人微妙的体验、感触和人生的玄思冥想。《秋天的下午》慨叹“年光之逝去”，《十月小唱》则有一种在炉边期待的岁暮感。《对照》有着时间不待人的紧迫感，“在时间的跳板上／白手的人／灵魂／战粟了”。《再见，蓝马店》的感情十分复杂，有主客的惜别，也有对侵略战争的愤慨，对工人力量的歌颂，对守候黎明的期待，还有吉诃德式的大胆勇气与脱离现实，“行杖与我独自的影子”的孤独，于悲哀中透露平安祝福……这才是现代人、现代诗人实的内心世界，它已不像古人那样单纯、齐一。《月光》通过人与月光关系的描写，探索着美可以享用，但不能占有的哲理。《孩子》写孩提时代与迟暮之年对同一事物的看法却有天壤之别，孩子“眼中千百个世界，千百个神奇，／一时一世界”，而在老人看来，那不过“同是一只橘子而已”。
古典的传统意象、意境、语汇，与现代性的意象组合，玄思奇喻，多样结构，参差语言在《异域篇》里都契合得十分和谐。
从意象组合来看，《秋天的下午》有三个意象，“阳光如一幅幅裂帛”、“玻璃上映着寒白远江”，“玻璃上粘起了昆虫的纤纤细脚”。叶维廉说这诗具有“视觉的透明性”，看出它与旧诗的神似之处。这三个意象既互为联系，又各自独立，共同构成一种情绪——“寒冷”。但诗的末句一下子跳跃到“年光之逝去”的玄思。奇特的剪接，表明诗人感受到的不仅是寒意而且还有光阴的流失。《十月小唱》第一段为写意性意象，产生一种“岁与日同暮”之感，第二段跳跃到写景性意象——秋景，纯粹在写景。二节似乎脱节。后者陪衬前者，表达一种“期待”的心理。《月夜之内外》时间跨度大，近在眼前，远到万年潮音，空间跳跃也大幅度伸展，由盘中花果而至古代沙场的白骨，最后直牵主题：“夜之后来了黎明”。月夜之内外所见所闻所思所感，都为了等待黎明的降临。意象组合已不像《珠贝篇》那样比较单纯、晶莹，而显得奇特、跳脱。
结构的纵横开阖、变幻多端，已非某几种模式所能框定，它更自由自在，随意挥洒，随着主题的深掘与诗情的发挥而显示出多姿多彩。《对照》的结构，先是以“俯与仰一生世”提纲契领，总括全诗，写故园之思，接着写秋天的落叶、枝干、苔藓，“但新生的凝绿却更带来新生的希望”，描绘故国的景。于是叙得“雨后故国的迢遥”，去年的故人未见，含思乡之情于其中。物与人的关系处于和谐状态，然后又跳回到眼前的现实：“听钟声相和而鸣／东与西 远与近／罗马字的指针不曾停止，／螺旋旋不尽刻板的轮迴／昨夜卖夜报的街头／休息了的马达仍须响破这晨爽”。这是现实意象，与前面古典式的意境迥然不同，而物与人的关系也不再和谐，而显得扰攘不安，“在时间的跳板上／白手的人／灵魂／战慄了”。这既是对照式结构，又是发展式结构， 还是跳跃性结构。 更准确地说， 是这三种结构的交叠。 《RHAPSODY》的结构就跟题目一样，是狂想曲。创造了众多的意象群，一个刚出现，又闪现出另一个，意象快速闪接。象意识流那样似不可捉摸，但仍有线索可寻。第一组写楼上的喧闹，这意象群的特点是静的冷的，以船喻楼，楼上似有千人万人的脚，窗上有风雨的袭击，诗人动中处静，他的感觉是“咆哮不过是寂寞的交响”。这是动的闹的意象群；第二组写初夏的清冷。以荷叶当伞、当扇，于是有了太多的伞下的寒冷。第三组写海的变幻，“我在暗处”、“我在远方”窥视着海，今夜的海在呼啸，没有波光，但夜夜海上的帆船不知载着谁，这意象群是神秘的变化的。第四组是对遥远国土的呼唤。第五组是写实性意象，写邻居有人归来，转为平静、温和。第六组忽作高昂语：“我想问，我想呼唤”，“我想告诉他”，我是中国人，我是一个什么样的中国人。对本土文化那么深爱，这意象群表现出急切、强烈、深挚的特点。这六组意象群之间并不存在因果关系，甚至没有必然联系，完全随着诗人意识的流动而闪接，这种电影般的快速剪接，是奥登惯用的技法。把这一切联系起来的是对祖国的怀念、热爱，不管如何闹、如何静，但看到海便会想起遥远彼岸的故土。邻人归来，更引起诗人对故土的思恋。可见狂想中仍有意脉贯通，这却是古典诗词的技巧了。
辛笛的诗善于中西融合，古今贯通，且化他人之所长入诗，仿其形神或反其意趣，饶有韵味。《刈禾女之歌》有苏格兰民歌的风情，也有彭斯诗歌的情致，在题材上，与华兹华斯《孤独的收割者》相仿佛。但其精神、气质、旨趣却大不相同。华兹华斯突出的是收割姑娘的歌声哀伤而激动人心，“使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前”。〔6〕它刻划了一个孤独地劳作着、歌唱着悲伤的姑娘形象。 而辛笛的《刈禾女之歌》描绘的却是中国的山河、大地；塑造的却是中国劳动妇女的坚韧不拔、强壮有力的形象，她深深渗透了我们民族的性格。《卖轻气球的人》（形影问答）的意境与卞之琳的《断章》有几分相似。但《断章》的寓意是人与人之间的、物与物之间不论自觉不自觉都可能发生这样那样的关系。这一寓意通过意象（客观对应物）来表现：“看风景人在楼上看你。你站在桥上看风景／明月装饰了你的窗子／你装饰了别人的梦。”《卖气球的人》是人的形与影的问答，一个人分为两个，一个是形，一个是影，从形影两方面写出一个完整的人。“桥上站着你”这是人的形，“桥下站着卖气球的人”这是同一人的影，于是形影问答，用了现代派的戏剧性结构。这人的形是明丽的，衣履轻捷，戴着小红帽儿，身上染着落日的光，表现出飘逸与潇洒的风度，可视为诗人在英留学时自我素描画像。诗近结束时，用了“春草明年绿”的传统语汇，又紧连着“问你回来不回来罢”的现代语句，这样配合，有种特殊的韵味。《短意——集丁章句》完全是小诗体制，写刹那的感受。如“有云的天／近来我爱它／歪仰着头／你好吗”，表现人与自然的亲近，显得何等纯朴明净，读后不难使人想起冰心的小诗。《零羽〈二·题Vancogh 的画〉》系题画诗，用的也是印象派的绘画技巧，造成一种朦胧的印象。辛笛后来说：“法国后期印象派画家塞尚和德加的画、德彪西的音乐对我颇有影响。”〔7〕由此诗可窥一斑。 辛笛还借鉴了古诗“卒章显其志”的手法，予以变化，他的诗很讲究结句，但方式多样，有的末行是全诗发展的重心，如《挽歌》末句“看一枝芦苇”；有的点明题旨，如《秋天的下午》：“年光之渐去”，又如《月夜之内外》末句云：“夜后来了黎明”；有的抒写一种情绪，如《休战纪念日所见》末句：“可怜的泥土之子”，表明对死于侵略战争的人民的同情；有的则造成诗意上的转折，如《卖轻气球的人》末句云：“秋天的风是渐高渐高的”，从“春草明年绿／问你回来不回来罢”，猛然转折到秋风渐高，言外之意是明年恐难归去。……结句有的含蓄隽永，《月光》末句云：“但不能如拾穗人拾起你来”，蕴蓄着美的事物未必能独自占有的哲理；有的则十分明朗，如《姿》末尾，诗人对缺乏自我生命的年青的花说：“你会立时立地地破了／就像一个水泡泡。”
从《珠贝篇》到《异域篇》是个重大的发展。如果说《珠贝篇》更属于内向的诗的话，那么《异域篇》则内向外向相结合；如果说《珠贝篇》还偏于情绪的抒写的话，那么，《异域篇》则多了哲理玄思；如果说《珠贝篇》风格还较轻盈的话，《异域篇》则显得渐趋浑厚；如果说《珠贝篇》在中西诗艺的融合上更侧重于古典的话，那么《异域篇》则偏于西方现代派手法的吸取；如果说《珠贝篇》语言还较整齐，诗的篇幅还较短小的话，那么《异域篇》的语句参差不齐，出现了一些长句，诗的篇幅也有渐长的趋势。
《异域篇》现实性的增强，为诗人走向第三时期——进一步增强现实性，打下了基础。
（三）
抗战爆发，诗人辍笔8年。这不是停顿，而是在蕴蓄着新的爆发。他在8年的积累后，其诗歌创作也有了重大发展， 这就是《手掌篇》以及发表在《中国新诗》等刊物上的作品。
首先，他的爱国思想发展了，在异域念念不忘的爱国情思，随着抗战的爆发，燃烧成了爱国主义的激情。“在爱国热情的驱使下”他“忙于在英国各地四出奔走，宣传募捐、支持抗战。”其次，他逐步认清了新的社会力量，寄希望于解放区，当读到斯诺《西行漫记》时，他“满怀振奋，看到中华民族希望的曙光已经开始出现在东方的地平线上”。第三，思想的进步促使他感情的变化，他决心“从缠绵的个人情感中走出来”在走向社会，走向人民，与人民同甘共苦。最后，他完成了诗风的转变，他之所以“基本搁笔，不再写诗”，目的是促成个人风格的转变。〔8〕
写于1946年6月4日诗人节的《布谷》可视为辛笛的诗歌宣言书。爱国主义思想贯穿于其中，在诗人眼里外国的夜莺、百灵都不如中国的布谷，他对人民的关切比以往也更强烈了。诗人自述自己诗歌创作思想的变化：“二十年前我当你／是在歌唱永恒的爱情／可今二十年后，／我知道个人的爱情太渺小／你声音的内涵变了／你一声声是在诉说／人民的苦难无边”。诗人表示：“要以全生命／溶出和你一样的声音／要以全生命来叫出人民的控诉”，诗人发誓要作“中国人民代言者”。至此，辛笛成了从低吟内心情感到歌唱人民苦难的布谷鸟，他的诗的内容跟时代、现实、民族、人民联系得更加紧密了。但跟现实主义不同，他的诗强调的是社会性与个人性的有机统一。他的诗宣言并非标语口号，而是结合自己的思想历程来写出的，并注重联想象征，以布谷鸟来象征祖国、象征诗人。
《手掌》是其后期创作最出色的篇什之一。对自我改造的要求，对理想的人（体质丰厚、灵肉一致）的要求，诗人都通过对象征性意象的刻画来表达。诗把手掌拟人化，把它比作水手少年“粗犷勇敢而不失为良善”，从正面赞颂手掌的作用、威力，又从反面批判“白手”的缺陷、弱点，表示今后要加强锻炼，直到手掌能“坚定地怀抱起新理想”。诗人在此表现出罗丹式的“沉思者”的风貌，他在沉思着社会，沉思着个人与社会的关系，沉思着人的长处与短处，沉思着人怎样克服短处增强长处。这些沉思都凝定为象征、意象，并把现实与幻想交织起来，确实具有“中国式现代主义”的特点。另一篇代表作《风景》，其社会性内容、哲理性思索与现代派手法的统一水乳交融。从铁轨与人身上肋骨相似点入手，创造了“列车轧在中国的肋骨上”的新奇意象，从车厢一节接着一节而中国的社会问题一个接着一个的相似点的契合，创造了“一节接着一节社会问题”的具象抽象相结合的意象。从火车飞速奔驰，主观感觉上车外景物缩短了距离，产生了象征性意象：“比邻而居的是茅屋和田野间的坟／生活距离终点这样近”，包含着生活的起点与终点、生与死距离都很近的哲理玄思。然后描绘窗外所见的写实性意象与印象观感：“夏天的土地绿得丰饶自然／兵士的新装黄得旧褪凄惨／惯爱想一路来行过的地方／说不出生疏却是一般的黯淡／瘦的耕牛和更瘦的人”，最后，把上述一切意象、印象概括为一句警句：这一切“都是病，不是风景”！这首诗的“思想知觉化”和“意象知性化”完美统一。
诗的社会性的增强，并不意味着“写实”，九叶诗人跟现实总保持着距离审美，总不粘着于现实，而力图把反映论与表现论结合起来。张曼仪等人合编的《现代中国诗选》曾将艾青与辛笛作了比较，以说明其不同的特点：“艾青他们像拜伦之于希腊，为人民奋斗、流血；而辛笛却以泪水、以心灵去抚吻人民的创痕，去为他们的伤口止血。艾青他们像拔刀相助的侠客，仗义执言；而辛笛却像慈母，有切肤之痛。”辛笛这时期写了一系列城市批判诗，控诉都市文明的罪恶，折射出国统区的黑暗，并升华为对人类生活、人性的合理性进行思索，把感觉与理念统一起来了。后来辛笛说：在诗里，“感觉是第一性的，理念是第二性的”，而“感觉和理念二者往往难解难分。”〔9 〕“诗一定要感情和知性相结合才能写好。”〔10〕“文明摇尽了烛光”，带来的却是“原子、饥馑、金钱”“这‘幸福连锁’里女巫的三姐妹”。《文明摇尽了烛光？》痛斥着金钱的罪恶。原子那“强烈的白色将一切无心肝地法则化了”，“白色的法则就是剥夺人性的桎梏”，科学可以劈开原子，“但握住那一把刀的却为何还是金钱？”而人类却在饥馑里挣扎，诗人焦急地呼唤要人类打破“这幸福连锁”，“一切都可失去”，但“人性和向光明的信心”却不可丧失，“文明果然就摇尽了烛光？”这里诗人并没有描摹现实的惨状，而是将这一切惨状概括为理性的认识，升华为对现代文明、对人类社会的哲理反思。这比直接的正面的写实，要深刻得多。《夏日小诗》先描画出一幅可怕的图画：“电灯照明在无人的大厅里／电风扇旋转在无人的居室里／禁闭中的鬼影坐在下面吹风凉／呵，这就是世界吗？”这便是都市文明的象征，这便是城市世界的象征，这是个机械、科学高度发达，而人性沦丧，人异化成鬼的世界，这世界里“无人”，只有“鬼影”。这种包含着感受的理性概括已不仅批判眼前的现实，而是对数百年的资本主义发展进行讥刺。接着写诗人看到市侩在南方海港里“漂亮地理发”的可憎形象，猛烈燃烧起无限的憎恶之情，他“真想当鼓来敲白净的大肚皮”，“就着脐眼开花，点起三夜不熄的油脂灯／也算是我们谦卑地作了七七的血荷祭”。在一切市侩富豪、反动统治者肚脐上点灯来血祭“七七”抗战。这显得残酷，然而却残酷得合情合理，真是诗人的奇思异想。《夏夜的和平》开篇即云：“最后一列电车回厂了／都市心脏停止它不自然的抽搐”，也流露都市文明批判的主题。路旁的树在街灯下摇摆，“告诉你天地悠久／工业的人间方复没入混沌的原始”，都市的夏夜人流如涌，但人却被降低到渺小得象小蝌蚪，人心窒息了八年，而等来的却是物价暴涨，而“这就是夏夜的和平”！人民大众不仅身受经济动荡之痛苦，而且面临重开内战之危机，诗人代表人民发言，质问统治者：“你用听筒去听好了”，人民“心坎上到底是要和平还是风暴？”八年战后的第一个夏夜，和平中潜伏着战争的危机。这种都市文明批判的主题跟社会批判的主题联系更紧密，现实指向性更鲜明，批判的锋芒也更锋利。诗中连用5个问号， 表现出对统治者强烈的质问语气。
社会讽刺诗《警句》、《逻辑》，其社会批判的力度因其运用了讽刺而更显尖锐。《警句》通过对两个警句的剖析，反思中国历史。这两个警句是：“一说天下事大者愈小／愈小者愈大／一说大人物越骂越伟大／小人物越骂越小”明乎此，则可以服官从政，处世无乖。诗人经过反思深思，猛烈批判它的荒谬性、欺骗性：“这现世的语言蕴藏着／中国人千百年来多少的悲哀”。诗人进一步追本溯源，质询道：“可怪的倒不是别的／为什么古已有之／于今为烈”从而否定了中国文化传统的负面值，面对这一传统，诗人忍不住直抒胸臆，疾声高呼：“呜呼 中国／爱你的人何止四万万，／你到底要不要进步？”企盼摆脱旧传统的束缚，走向新生。《逻辑》的副题为“敬悼闻一多先生”，在同类诗中构思独特别致。它按反动派的逻辑说话：“对有武器的人说／放下你的武器学做良民／因为我要和平”，讽刺反动派企图欺骗革命者放下武器，充当良民，并揭露其伪装和平的阴谋。“对有思想的人说／丢掉你的思想像倒垃圾／否则我有武器”，讽刺反动派要思想者放弃自己的思想，听从他们的欺骗，并施加武力威胁。在反逻辑的思路下隐藏着真逻辑思路：闻一多先生毫不畏惧反动派的反动逻辑，也不为其所欺骗。他的精神、行动多么崇高！这样的社会讽刺诗，其思想内涵比起仅对表面现象予以嘲讽，却不予发掘显得深刻多了。
继续《异域篇》里对知识分子人生道路的探索，也构成《手掌篇》等后期诗歌的重要主题。他对知识分子的弱点了如指掌，他以“我们中国正多着戴近视眼镜的人”，来揭示知识分子的目光短浅，又以“说的太多，做的太少”来批评知识分子崇尚空言、缺乏行动力量的弱点，反思自嘲，深感“这正是知识分子的悲哀”（《夕语》）。什么原因造成知识分子的悲哀、孤独、痛苦？这一方面来自社会的窒息，“如今你落难的地方却是垃圾的五色海／惊心触目的只有城市的腐臭和死亡”。身处“两堵矗立的大墙栏成去处／人似在涧中行走”的狭仄环境，知识分子无法施展身手，他要突破这处境，却无能为力，“宇宙是庞大的灰色象／你站不开就看不清摸不完全／呼喊空落在虚空的沙漠里／你像是打了自己一记空拳”。使心灵的空虚寂寞有如陷于沙漠，呼喊连回声也没有。“你像是自己打了自己一记空拳”，这真是达到奇喻的极致！（《寂寞所自来》）这实际上不仅在写知识分子，而且是在象征现代人险仄的处境与寂寞的心理。辛笛的高妙之处在于能深掘主题，将之升华到更为普通的意义上。一个追求进步的知识分子不能没有理想的支撑。但理想就象憔悴的孩子，诗人“受生活的鞭策，为悲哀所玩弄”，许多年来都为了给理想“一点营养”，他珍爱理想，忧心忡忡，他怕狼来，怕屠户来杀戮婴儿，诗人对理想深寄厚望：“春汐秋潮，我默默痴心于你茁壮的长成””。（《憔悴》）诗人的理想是脆弱的，但又是强大的，它是崇高的人民解放、民族解放、人类解放，他深味着现实与内心的矛盾、生活的沉痛，但诗人懂得了一条真理：“我们应知道世界何等广阔／个体写不成历史／革命有诗的热情／生活比书更丰富”，从个人的小天地里走向人民革命的大天地里，知识分子就不会寂寞，就不会幻想，就不尚空谈，宁愿“埋头去做一名小工”，理想就具有强大的力量，并终将实现。（《一念》）他送别卞之琳出国时，对他说：“啊，人类，人类，待解放的人类。”“可是地中海的蓝水蓝天／也洗不清你我来自半殖民地的一颗心。”解放人类的意识与反帝意识是密切联系的。“可是时代到底不同／东方的人民由警觉中已经起来／已经起来”！（《赠别》）他以阿Q的新生代的口吻说：“就算我还是阿Q，我已是新生代”；“只要新生代的阿Q死不尽，我总有一天要叫你死，叫你死。”（《阿Q答问》）他讥刺反动派发动内战的罪行：“和平，和平／就该永远冻结在／阴黑的天底的鼠穴里？”1948年夏，在上海他已预感到新中国即将诞生：春风“吹醒了我的国家，我的人民”，“春天这就来／冬天你走不走去？”所以，诗人一方面有着人生愁苦的感慨：“青山是白骨的归藏地／海正是旧的累积／在愁苦的人间／你写不出善颂善祷的诗”。（《海上小诗》）另一方面他又进一步确立了自己在人生中的正确座标：“我只想做一点我们应该做的事情／能做多少就是多少／我只想立着像一方雕像／虽然沉默／可是他有美有力／由坚凝取得了永久”！（《人生》）这些诗融社会抒情诗与个人抒怀诗的特点于一体。个人的感情跟时代的本质、大众的心态是相通的。在表现手法上，也注意写实性与象征性的结合。如《寂寞所自来》，“两堵矗立的大墙栏成去处／人似在涧中行走”虽是比喻性意象，却具写实性，而“宇宙是庞大的灰色象／你站不开就看不清摸不完全／呼喊落在空虚的沙漠里／你像打了自己一记空拳”，属拟喻性意象，却是一种呼喊落空、内心极度寂寞的象征。
这一时期的写景诗，风格也有所变异。《熊山一日游》、《尼亚加拉瀑布》等诗是辛笛以英文秘书身份，陪同他那位父执银行家环游世界一周时写的。《熊山一日游》写诗人面世远离尘嚣的幽居，虽然景物清新宜人，白云随意舒卷，但诗人无法忘怀黑暗的现实，忧患使诗人心碎，他再也没有忘怀于山水之间的闲情逸致了。在写景中已蕴涵了浑厚的社会内容和情感。《尼亚加拉瀑布》一连十句极写大瀑布的磅礴气势，面对如此壮观、奇观，诗人的感慨就不是孔子的“逝者如斯夫”，而是极力赞美这“一般自然的伟力”，“从洪荒世界奔放到今天”！辛笛笔下的自然也变成了力的自然，诗人与自然“对话”，并能从中获得感悟，尼亚加拉瀑布的自然伟力，岂非伟大社会力量的象征？另一首写景诗《山中所见——一棵树》与《异域篇》时期《姿》中的一株白花的软弱、缺乏生命力相比较，显得多么独立、挺拔，山中一棵树经风霜、沐风雨、沉默、稳重，“你最美也不孤单”，虽仅一棵，却消失了孤独感，这树，是诗人内心情感的物化，是诗人主体的象征。这时的诗人已成了生活的强者。
辛笛走过的人生道路和诗歌创作道路在九叶诗人中有一定的代表性。他们从各自的起点都汇合到现代主义与现实主义相融汇的潮流中来了。而作为个人独特性，“他是把中国传统的诗词文采与欧洲艾略特、奥登们的新风格结合得最好的诗人”。〔11〕
* 收稿日期：1997—09—16
注释：
〔1〕卞之琳：《雕虫纪历·自序》。
〔2〕〔8〕辛笛：《辛笛诗稿·自序》。
〔3〕〔5〕唐湜：《辛笛与诗》，《诗探索》，1995.3。
〔4〕深秉钧：《从辛笛诗看新诗的形式与语言》。
〔6〕华兹华斯：《抒情歌谣集·序言》。
〔7〕〔10〕见刘士杰：《我思、我信、 我感觉——访老诗人辛笛先生》，《诗探索》1994.4。
〔9〕辛笛：《诗之魅》，《诗探索》1994.2。
〔11〕唐湜：《我的诗艺探索》。